文/闫 帅
通常我们将东汉末年当作是书法审美自觉的开始阶段，不仅是因为此时期涌现了一批书法家及书法喜好者，更重要的是从这一时期开始，人们对书法的观念发生了转变，书法不仅仅被当作实用的工具，同时还寄托了人们对美感的诉求。
既然是美的一种表现形式，那么，它就会有一定美的标准，就一定会有依据这种标准对书法进行的判断，于是，早期的书法批评就开始了。那么，这时的标准是什么呢？为什么会产生这种标准呢？
早期书法理论著作，多以书体冠名，如崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》、成公绥的《隶书体》，等等。其中《草书势》《篆势》以及另外两篇未署名的《字势》《隶势》一同被西晋时期的卫恒收入《四体书势》。因而，从某种程度上讲《四体书势》可称得上是早期书法理论的代表，而其中集中反映了时人的书法审美观念。
《四体书势》中对不同书体都有较为形象地描述，在对书法进行欣赏的时候，将书法与自然物象进行联系，诸如形容篆书“似水露缘丝，凝垂下端”，形容隶书“若飞龙在天”，形容草书“狡兔暴骇，将奔未驰”。这些都是以对自然万物的观照来对书法进行观照，这种现象表现出了时人对书法形象美的独特阐释。《四体书势》中还涉及对诸多书法家的评价，尤其是在草书方面，出现了对当时草书名家书法进行的比较，而这种比较更多的是围绕着书法的具体创作进行的，从而带有一定的理性分析。
汉兴而有草书，不知作者姓名。至章帝时，齐相杜度，号称善作。后有崔瑗、崔寔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而书体微痩；崔氏甚得笔势，而结字小疏。弘农张伯英者因而转精其巧，凡家之衣帛，必先书而后练之。临池学书，池水尽墨，下笔必为楷则。常曰：“匆匆不暇草书。”寸纸不见遗，至今世尤宝其书。韦仲将谓之“草圣”。
从这段记载中，我们了解到，早期擅长草书的有杜度、崔瑗、崔寔以及张芝。其中，在杜氏与崔氏的草书比较上，卫恒认为杜氏“杀字甚安，而书体微痩”，崔氏“甚得笔势，而结字小疏”。从中可知，这主要是围绕着草书的结体与用笔来进行的评价，杜氏在书法的结体上安排妥当，但是笔画略显瘦弱；而崔氏在用笔上有势态，结字上却稍有疏忽。总体来讲，这两家各有各的长处与不足。而从后面的描述中，我们看到，相较于前两家，卫恒对张芝的草书十分推崇。他认为，张芝总结了两家书法的得失，书法进而“转精其巧”。而由这一“巧”字，我们看到了时人对草书的审美观念。此处所谓的“巧”，其含义与今天的理解稍有不同，《说文解字》解释为“巧，技也”。用我们今天的话来说，“巧”就是依据某种技巧表现出来的，亦即卫恒通过列举张芝的学书经历所讲的，要达到这种“巧”，技巧必须要经过千锤百炼，方能“下笔楷则”。而这种“巧”具体到书法的表现上，即要求达到用笔精熟，在结体上安排得当，以此能够成为一种典范、法则，这样的书法才可称得上是“巧”。
在《四体书势》中还有类似的价值判断，例如，“汉末又有蔡邕为侍中、侍郎将，善篆，采斯、喜之法，为古今杂形，然精密闲理不如淳也”。在对蔡邕与邯郸淳的篆书进行比较时，所用“精密闲理”一词，即是以技巧完备精熟作为书法的评判标准。在《字势》中，也有“观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。”什么是好的书法呢？就是此处所讲的“势和体均，发止无间”，即体态结字均匀、完美，笔势运行平和、贯畅。
在同时期的其他著作中，也有相似的观念存在。成公绥的《隶书体》中，有“工巧难传，善之者少”。可见，在成公绥的心中，“工巧”是一般人无法达到的，是当时人们所公认的书法的一个很高标准。
由上可知，在早期，或者说是在汉末至西晋这一阶段，人们对书法的审美标准是工巧，这种工巧类似今天所说的精致，即是作品在技巧上达到完美，用笔与结字上达到精致，从而可以达到一种典范的境界。而为了达到这种“工巧”，出现了时人对书法勤苦练习及以对技法不懈探索的现象。赵壹《非草书》中形象地描述了一批刻苦钻研草书的人，他们对草书的痴迷达到了“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。”的境地。张芝需要“池水尽墨”，这些后辈又怎么敢懈怠。而在《四体书势》中出现的“法”这一概念可表明时人对书法技巧已有了探索。“河间张超亦有名，然虽与崔氏同州，不如伯英之得其法也。”与张芝同时的张超，在草书的“法”上却不如张芝，这种“法”在当时并未得到更详细地分析，而是被时人意识到它是决定书法水平的一个重要元素，从某种程度它可与“工巧”对等，或是决定“工巧”的因素。另外，流传至今的一些逸事，如锺繇为得韦诞笔法，竟不惜在韦诞死后掘其坟墓，也可以感受到时人对书法技巧的重视与渴求。
那么，为什么时人对书法会有这样的审美追求呢？我以为原因有两个方面，一是时人的标准意识，一是书法形式发展的客观需要。
所谓时人的标准意识，即是对东汉以前实用书法阶段审美要求的继承与发展。我们知道，在东汉以前，汉字处于一种不断发展完善的过程，在这一过程中，形成了文字的两种形态，一是适用于民间的草写体，一是官方使用的标准体。草写体多潦草荒率，更多地出现在日常书写中，从而拥有广大的群体；而标准体，则是应用于正式场合，它带有一种庄重，故其表现形式也较为规范、整齐。在东汉以前，受政治、地域等诸多方面的影响，官方发布的标准体在不断改变，从大篆到小篆再到八分书，皆是由官方统一颁布的标准书体。这种标准书体不仅对民间的书写起到一种规范作用，它同时还进一步左右了所处时代的审美取向。所以，在实用书法的阶段，人们对书法的审美即是以标准体作为依据，此时期的书法家多为这些标准体的书写者或整理者。到了东汉末，这种意识被继承并进一步发展，人们对书法不再满足于实用，同时在实用的基础上追求一种“工巧”，即是在书法规范的同时进一步要求精致、典雅。
书法艺术形式的客观需要是造成“工巧”标准的又一重要原因。当书法形式还处于一种不稳定的阶段，书法家只能将目光放在形式的完善上，不可能也不能够将目光放在形式之外的意蕴表达上，即不能够通过书法的形式去表达情感、意念等内在的精神。从流传至今的汉末简牍书中，我们可以看到，虽然各种书体皆已出现，而这些书体的形式还处于一种不稳定状态。尤其是真、草书，无论是用笔还是结字，都存在着某种程度的荒率，这与人们既有的标准意识形成了极大的反差，所以对待它们的标准就显而易见了，即是用笔上追求精致，结字上讲究工稳。
所以，我们说，早期书法批评的“工巧”标准，不仅是实用阶段的审美意识影响所造成的，同时也是书法艺术形式的客观需要所造成的，二者从某种程度上来讲又互为因果。此时期的书法“工巧”标准在之后并未消失，进而演化为“精熟”“工夫”“法度”等一系列的概念范畴，从而反映出不同时期人们的不同书法审美观念。
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