16.除了达芬奇还有我
文艺复兴实际上是十三世纪末期起源，十四世纪兴盛发展，十五世纪到达顶端。三杰实际上都出生在十五世纪上半叶，已经是顶端了，在他们之前，尚有一百五十年的杰出人士和作品存在着，有名字留存的上百个，水平与三杰差不多或之上的至少有三十位。他们的大部分杰作，就是之前陈丹青谈到的湿壁画。
壁画可比油画作品难看多了，因为壁画是长在教堂墙壁上的，没办法拿出来进博物馆，也诚如瓦萨里说的，十五世纪之前，教堂就是博物馆和艺术馆。各位名家的壁画，就那么完全地理分布着，要看乔托、安吉利科、布法马可、曼托里尼、卡拉瓦乔，就必须去到意大利的某个小镇找到那个教堂。对于绝大部分的我们而言，那可远没有开两百公里找个山清水秀的地方去打牌钓鱼好玩。
其实这就像在国内要看北魏以降的各种形制雕塑艺术，佛教壁画艺术，就必须找到某市、某县、某镇、某村的古刹里去看一样。
另一个共同点，就是欧洲的湿壁画也好，中国的佛雕也好，经过几百年上千年，都失去了它们诞生之日的那层意识形态的力量，时光流逝，淡去了那层东西，真正留下的，就是艺术本身。
大觉禅寺的元代壁雕
报告里的百年大计、千年大计长久，还是艺术长久？
湿壁画fresco就是fresh painting的意思。其技法称为坦培拉，就是蛋彩画。用鸡蛋清、蜂蜜等作为主料来混合颜料粉末作为颜料。
先是在纸上描好图样，然后沿着图样线条在纸上刺小洞。接着在要画的墙面涂上一层湿灰层，把纸样拓上去，用墨笔描一下，墨点就透过纸上的洞，画到了湿墙面上，然后再用墨笔赶紧把墙上的点画连成线，形成画的轮廓，再涂色。这些都要趁墙面干之前完成，所以，湿壁画都是一块接一块画的。
到后来，出于简化的需要，就变成了大画板，在板子上画好，挂到墙上，从画板演化出了小幅画面。颜料，也从蛋清简化为水，形成了水性颜料。在北欧，因为干燥寒冷，水性颜料很容易干掉，所以就把调料变成亚麻油或者桐油，就形成了油画颜料，所以，油画起源于北欧尼德兰地区。
这是一个不仅中国很少了解的领域，即便是在欧洲，除了意大利自己，其他国家也知之甚少。说实话，可能还没有中国敦煌壁画的研究资料多。但中国美术成熟太早，基本上一千多年前的画师画家，都没有留下名姓。
不过，意大利因为湿壁画多，所以发展出了一项绝技——目前他们的工匠有一套方法，可以把湿壁画整个地从墙面剥落下来，然后重新装裱保护起来。这项技术在当代的中国尚未掌握，只能延请意大利的工匠来现场操作。
2019年在国会大厦的穹顶下拍的穹顶壁画以及旁边的壁雕，1865年
相比十五世纪之后的画架上那些精细的油画，湿壁画气势恢宏、场面浩大，而且你只能仰视，因此，油画怎么也做不到湿壁画的那股精气和贵气。
出生在十三世纪中叶1246年左右的乔托，被视为文艺复兴绘画的祖师爷，其实他也是中世纪众多壁画家中最知名，也是最后一个。
中世纪的壁画实在也是太多，不过，之所以不能作为后世欧洲绘画的起点，有这么几个理由：其一是都是偶像画，与中国寺庙中的菩萨像没有区别；其二，无比例、无透视、无立体、无光影、更不涉人世。基本都是一个模子出来的作品。
乔托的偏离，或者说突破，在于他不再重复偶像画，而是更凸显人物的表情、动作、角度、光线，注重画面布局，开始细致地描绘环境。这一手法的转变，从壁画规范角度而言，就是从神降格为人，让神画多了人性，神话故事变得生动，贴近生活，更为可信。但从画家个人角度来讲，他细致地描绘山坡、树木、河流，其实也凸显了他自己作画的乐趣——画家从完成偶像画人物，逐渐转变为按自己的喜好去画。
环境与光线的描绘，从纯粹的偶像画，变成了人的画
正因为要描绘近景、远景这些生活场景而不是纯粹的神景，所以就需要加入“远小近大”为基础规则的透视法。
现在再看湿壁画，我们说遒劲、古朴、高拙，那些线条的笨拙有力，那些神态刻画虽然不精细但却凸显，对比一下印象派后期的立体派、野兽派，乃至二十世纪现代画派，你会发现，用十六七世纪油画风格看起来“惊世骇俗”的现代画派，其实跟欧洲中世纪的湿壁画，跟中国敦煌北魏时期的湿壁画，风格极其类似。
毋宁说，现代画派就是在追求中古时期那种简洁、凸显、有力的表达方式，或者说，是把平面画，又恢复到湿壁画的那种依附于建筑的感觉。联想一下毕加索们的绘画吧。
上边是敦煌壁画，下边是马蒂斯的画，看看那感觉
难怪马蒂斯一直说自己是在追求过去，尽管大家都说他启发了现代。
十四世纪末和十五世纪初的马萨乔，继乔托画派的启发，开创了新的大格局。在马萨乔手上，人体比例真实，画面越来越复杂，透视法成熟。
马萨乔师从马索利诺，马索利诺本来是一个金匠，其实，那个年代的金匠，就是半个银行家。当时很多借据票据，就是放在金匠那里的票据，我这有多少克金子在那里打呢，现在转给债主来抵债。马索利诺19岁才转学绘画，几乎是没有几年就成了大师。不过他的名气显然远远低于自己徒弟马萨乔。
马萨乔的壁画相比乔托，更加复杂精细和准确
马萨乔启发了整个十五世纪之后的壁画家，开启了对透视法和人体标准画法的研究和拓展。比如像后来的乌切洛，充分利用教堂拱顶的限制，早在十五世纪初期就画出了类似今天广角镜一般的透视感，把大洪水画面画出了镜头般的扭曲。
再后来的利皮也是，他干脆把他钟意的女性，画到了圣母身上。他所有的圣母像，均为美丽多情的女子形象——你看到画中的人对你的凝视，其实就来自画家本人，对他心中的人的凝视。
这里插一句关于利皮的段子。利皮是个修士，但却非常不老实，艺术家的创作欲望强烈，也体现为他是个情种，即便是个修士，他也经常跟诸多女人风流。在那个时代，不说修士，即便普通人这么风流，也要受到批判，何况利皮。
他甚至于把他喜欢的各种女人，都画成了圣母的样子。但问题在于，美第奇家族的柯西莫，在知道利皮这喜好之后，没有惩罚他，而是让他去，柯西莫说——艺术家就是上帝的形体，不是能被捆绑的驴子。与其说是修士或艺术家的多情，还不如说是赞助人、政治家对艺术的尊重与热情。
利皮的圣母显然有了凡间美人的模样
十五世纪中叶的超级壁画家之一是弗朗切斯卡。他的名著即是《真十字架传奇》，绘制于教堂三面墙上的十二幅巨幅壁画，叙事性的。之所以说他超级，在于他把建筑设计与绘画合二为一，完全打破绘画需要服从故事的连贯性传统，把壁画与建筑的融合放在第一位。
也正因为如此，他的笔法雄健刚强，精确讲究，也奠定了十五、十六世纪油画严整的风格。过了五百多年，今天的人们不再相信真十字架这个故事了，只剩下弗朗切斯卡用自己的头脑、眼睛和手，经过高贵整理呈现出来的绘画本身。
弗兰切斯卡对倒影塑造出的静穆感的迷恋，以及透视法的起始
比较可怕的是他在那个年代对景物描绘的重视，所有画面中都有精细的背景描绘，而且，他特别重视树木、河流和河流倒影的描绘，可能倒影更能给人沉静庄严之感吧。虽然说气势恢宏，场面巨大，但却从未忽略任何一个细节，到处都流露着高贵与认真。
与之十字架相对应的庞大作品，就是戈左里的《三博士来拜》，布满了整个美第奇的礼拜堂四面。现在这个三博士来拜成了诸多意大利旅游的icon。
第二个超级壁画家是曼特尼亚，他跟弗朗切斯卡一样，活了挺久，画了不少，并且已经有了除湿壁画之外的单幅小画。曼特尼亚的杰作是婚礼房，他给公爵堡的婚礼房画的壁画。
整个壁画的周边装饰也都是画的，但他利用了光照的方向，一笔笔把光照可能形成的阴影也画出来，因此，看上去就和浮雕是一个感觉，几乎乱真。婚礼房上最著名的，就是会见图，画的是公爵接见朝臣的场面。
有趣的是，曼特尼亚选择的，是公爵回过头去与老臣交谈的瞬间。就是那一瞬间，那种表情和角度，恰好地把老公爵的雄心、强悍、狡诈、阴险、变通、慷慨，都在脸上画了出来。被誉为表现权谋人物的经典一瞬，过去五百年来，用此方式画帝王的，仅此一家。
老公爵的表情和眼神，以及座位下面那只狗的神情。不知曼特尼亚怎么想的，会这样真实地呈现一个帝王的样子
接着还有第次前来拜见的朝臣，曼特尼亚居然使用了类似动画般的渐次定格方式画出一系列人物，他们脸朝向不同方向，迈出不同步伐，渐次登上台前。看起来既是不同的人在不同位置，也像是一个人从台下走上台前一般。
月鉴房。这要不是老陈推介，根本就不知道有这么个地方的存在——费拉拉的斯齐法诺亚宫，里头有这么一间月鉴房，壁画吓人。想想那情景，走进空无一人的宫殿，上到一间小小的房间，里面一个带着厚实眼镜的老太，守着空无一人、四面画满壁画的房间，跟你说，这些墙是十三世纪中期修建的。
我突然想起在大同看传自辽代的善化寺，空无一人的庙堂里，全木质结构，挂着自辽代以来就层层积累的灰尘。只有一个值守清洁的老太，跟我说，也有金代的东西。
善化古寺，辽代的全木结构和佛像
月鉴房是十五世纪中叶，叫图拉和科萨的两个画家，以十二星座为主题，描绘的四季生活。比较突兀的，就是他们对星座的描绘——怎么表述星座？中间用星座的形象，中间两边各画一男一女，联合起来表达一个月的上中下旬。最有趣的，是男女的形象都极其现代，不论表情姿势，都完全不同于十五世纪中叶之前的那些形态，卓然独立，彪悍而妖媚。
还没完，中间是月鉴房的三月、四月和五月生活系列大画，则可谓到了现代生活的愉悦和煽情的极致，人物表情姿态的柔美，动物景致的和谐，而这一切又都透着当时的天真和专注。
月鉴房壁画的四月系列，上层是代表月度生活场景的绘画，中层是白羊座，下层是宫廷政治生活绘画
还没完，最下层，则是画了斯齐法诺亚宫主人波索公爵的政治和公众生活。可谓图中图，画中画。类似中国长卷画用的散点透视。
十八世纪中叶，意大利的工业兴起，月鉴房被改造成了一家烟草厂，厂主把所有壁画都用石灰浆涂掉了。全没了。过了一百多年，1840年，当地几个画匠听说了月鉴房有壁画的事，主动进入月鉴房，小心翼翼地剥离石灰浆，让壁画重现天日。不过只剩下了7个月度的画。
有趣的是，看到那些星象画中的人物，我想起了中国同时期明代的陈洪绶，不料刚想到，陈丹青就说，这人物造型与明代陈老莲有的一比。月鉴房壁画没有留下绘画者的名姓，和敦煌及云冈的那些古壁画一样，只留下了作品本身。
陈洪绶的人物画，看看那脸的比例，画法非常现代
在陈丹青介绍基兰达约的壁画时，谈到了湿壁画之与油画的不同——壁画是渗入墙壁的，与墙壁一体，经历岁月侵蚀之后，就有了film of time，也就是中国古玩界说的包浆。有了包浆的东西，当时的锐气和锋利已经消磨掉了，剩下的是一种柔光和素雅，内敛，也是中国古玩人所说的那种“宝气”，在湿壁画这里，就是一种贵气。说明，老陈的眼光其实仍然是非常中国传统的。
我记得在大都会看到四百年前埃尔考画的基督背负十字架的油画，那可是四百年前的东西，居然毫无古旧和所谓包浆感，给我的依然是炫目。
那色彩之艳丽，那目光之逼人，就没有岁月感，只有逼人的气势。我想，这可能就是欧洲人审美观与中国人的差异吧，他们从来都喜欢闪光耀眼、逼人太甚的那种感觉，而中国人乃至东亚人崇尚的，则是哑光内敛。几乎所有陈丹青介绍的湿壁画，因为岁月和风雨的侵蚀，导致湿壁画失去了之前的绚丽色彩，变得极为素雅内敛。
2019年在大都会艺术博物馆拍的埃尔考的基督，四百年前的油画，看到真迹时，油画的那种绚丽感依然逼人，看那双眼睛。
基兰达约之比马萨乔特别之处，在于他发展出了描绘人物脸部的手法，在湿壁画上，也能把真人面容加以具体展现，也就是画得像。所以说，从文艺复兴到十九世纪上半叶的欧洲绘画，基兰达约是非常重要一个环节——欧洲绘画的重要特点，就是画得像，正好跟中国文人画不屑于形似相反。看他的湿壁画，能感受到他兴奋地一遍遍使用他掌握的新技法，不断地把他看到过的人的面容，都画在墙上。
光是看这么一部美术史，真正去接触了原作，以及现存于世的遗留作品，就会知道，我们写入教材的历史，只不过是发生过的事件中极小极小的一部分。巨量的信息、人物和事件，都被时光淹没了。
就像陈丹青在伟大的工匠中说的，单单是从那么普通的路边小教堂里，就能看到好几层相隔几百年的，不知名的壁画，回想起敦煌那些辉煌的，但却也从不知名的壁画，就能知道，我们所知道的艺术家的那份名单，不过是一份势利透顶的名单而已。
很多有趣的事情发生着——中世纪也好，文艺复兴也罢，绝大多数知名不知名的艺术家，首先都是工匠，是受人之托，以绘画谋生的，并非没事干了就去画画，他们的作品都是订件生产出来的，可反而出现了诸多惊人的作品，诸多在当时惊世骇俗的突破和改变。到了今天，沟通交流如此之方便，艺术家都以自由为名，可人们的视界却惊人的狭隘和片面——越是方便的沟通方式，越是容易得到的自由，可能反倒是最容易被控制，被限制的。
才华就是能量，就像talent在古意里就是重量和能量一样，并不像我们以为的那样专属于大师或者个别杰出人物。我们要看的是能量本身，就像始皇兵马俑、敦煌壁画、北魏佛雕一样，都是无名之人所作。
这种无名，反倒让我们能静下心来看作品本身，看到元气、能量本身的恣意横流和喷涌。只记得当初一到大都会艺术博物馆，看到那些扑面而来的原作，人恍恍惚惚有点犯傻，不知从何说起，也不知从何看起——就像一个传说中的人，在你面前当面醒来，直面他的灵魂和心跳。
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