似乎是弹指一挥间的工夫，他踏入娱乐圈已经四十年，从儿童节目《430穿梭机》的单元剧里的“黑僵尸”，到《盖世豪侠》中一句口头禅：“坐低，饮杯茶，食个包”火遍香港街头巷尾；从一年有十二部主演的影片上映，包揽了全年票房冠亚军，到两部《大话西游》传遍大江南北成为第一代网络青年的流行用语指南；从指导的《西游降魔》《美人鱼》成为年度华语电影票房第一，到纽约大学电影系主任斯派克·李把《功夫》列为新生必看的参考片，他成了华语世界当之无愧的第一号喜剧天王。
作为香港电影最后一位巨星，在出道之后四十年的今天，哪怕他不在银幕上露脸，但只要名字出现在演职员字幕表中，片子就会卖钱。他的号召力成为我们对三十年前那个曾经无限辉煌的电影工业残存的最后一点宝贵记忆。
1、《喜剧之王》的开场第一个镜头，穷困潦倒的小演员尹天仇对着波涛汹涌的大海高声大喊：“努力！奋斗！”。这四个字激发出的内在动力贯穿了整部电影，构筑了尹天仇的精神内核。
《喜剧之王》拍摄于1999年，由周星驰自导自演，我们甚至可以把它看作是对他先前所有电影角色的总结：周星驰也是由只能在镜头后排露半个脸的龙套演员起步，一步步走到了一呼百应的巨星位置；而他创造的人物几乎全是从草根阶层走出，面对着繁华大都市的光彩亮丽荣华富贵和与之相伴的人情冷暖世态炎凉，不舍不弃努力奋斗取得最后的个人成功。哪怕是另一些似乎一开场就已经功成名就的人物——如《唐伯虎点秋香》中的江南才子唐伯虎或者《食神》中久负盛名的顶级大厨史蒂芬周，都会在影片中被迫变成小人物，重新体味“吃得苦中苦方为人上人”的心路历程。
这种卑微人物与周遭世界的对抗较量，其结果无论是在拳台上将对手打飞（《新精武门》《破坏之王》），在赌桌旁赢得大把的钞票（《赌圣》《赌侠》），甚至是在台球桌上打出举世无双的精彩好球（《龙的传人》），抑或是在足球场上扬眉吐气夺得冠军（《少林足球》），都是他们闪现光芒的华彩乐章。周星驰会忍不住让他们不断回到如是戏剧性曲线塑造的巅峰时刻中去，一次次重温带着雪耻报仇意味的成功快感，为他们此前遭受到的屈辱、背叛和蔑视找回一丝带着尊严的平衡感。
周星驰之所以在观众中有巨大的号召力，和这些角色勾连出了普通人在现实中被生活碾压的酸甜苦辣密不可分。那些无厘头笑料被视作悲催生活中的自嘲，被暴打后的倔强不屈象征着出淤泥而不染的自我认知，堪称奇幻而又解气的成功则是无名小卒们在“努力奋斗”后为能幻想出的最理想结局。
在银幕上同情怜悯小人物，赋予他们底线翻盘的希望之光，是周星驰得以成功的大众基础。环顾彼时的香港影坛，无论是偶像派还是演技派，动作明星还是搞笑天王，没人能在这一点上能比他做得更到位。
2、王晶曾经夸赞过《大话西游》里的周星驰中在照妖镜中审视自己的表情：至尊宝发现自己变成孙悟空后一脸惊讶，但他在几次端详之余忽然张嘴大笑，直到镜子从手中颓然落下，他的笑容才僵在脸上。这对于惊愕表情的意外处理，用王晶的话说，赞得手掌都要拍烂了。这是周星驰的特点。他总有特殊的想象力，可以用与剧情、环境和对手演员情绪截然相反的行动和语言处理，源源不断地输送荒诞与戏谑的“无厘头”表演效果。
虽然《喜剧之王》的尹天仇一直抱着斯坦尼斯拉夫斯基的名著《演员的自我修养》苦读，但周星驰本人却并不完全是一个方法派演员。他有自己固定模式化的表情和动作模式，但却并不是根据剧情的环境情况而做出的套路化反应。在《少林足球》中有这样著名的一场，阿星带着满脸疮疤的阿梅逛商场鼓励后者建立自信；他撩起阿梅头发的一刻本来深情款款，但忽然扬起手借打苍蝇为名扇了阿梅两个耳光。带着羞辱性的耳光和阿星的言辞形成了带着戏谑意味的反讽。刹那间这场戏的表意跳出了剧情，让观众忽然“走神”去回想其中狡黠的含义：到底他是在打醒阿梅的自我意识让她勇敢地面对自己，还是在面不改色用行动去反驳自己堂而皇之的大话，抑或是在用这两记耳光警醒沉醉于“努力！奋斗！”梦想中的观众？周星驰从不打算在片中给出确定的答案，但却通过瞬间表演设置“塞”进了含义莫辨的一丝不确定性，并巧妙地用惯常的喜剧色彩将它层层包裹起来。
如是出人意表的表演设计是周星驰的独门绝技。在《龙的传人》里，第一次住进高级酒店的周小龙惊诧的表现既不是瞠目结舌也不是欣喜如狂，而是呈人字形贴在房间的落地大玻璃窗上呈剪影状；在《赌圣》里，左颂星走进赌场时模仿《赌神》周润发出场的慢动作，但却和周围人正常的动作速率形成了鲜明的反差；在《食神》中参加剪彩仪式的顶级名厨史蒂芬周忽然走神进入了偶遇女学生的非分幻想，回过神来已经倒在助理的怀里撒娇。很多人都评论表演浮夸大开大合是周星驰的特点，但其实演技夸张的喜剧明星从七十年代起在香港层出不穷，但像周星驰这样如此善于切断顺畅的表演情境，突然插入情绪特点完全相异的动作话语形成反差，并暗藏反讽、嘲笑、冷漠、愤怒甚至伤感和爱恋种种不同情感意味表演的喜剧演员，在华语电影圈还是前无古人。
很多人都讨论过周星驰和金·凯瑞表演的相似性，也有人拿他和卓别林比较动作设计的异曲同工。但其实，周星驰的表演更像是和美国六十年代的喜剧明星杰瑞·刘易斯有着某种同源关系，他们都善于跳脱出环境设定作出反常规的动作和表情，创造一种布莱希特式的“间离效应”。对待外在刺激合乎正常逻辑的反应从来不是周星驰的标配，在整个九十年代他不断完善至精湛的技巧就是以意想不到的方式施展断裂效果，用突兀反常的反应动作把观众的观感情绪彻底带离现实的束缚，推进到超现实的高度。
也许更胜杰瑞·刘易斯一筹的是，在这样的表演背后，埋藏着周星驰异常丰富的情绪表达因子和对人生、社会甚至是世界的独特价值观看法。他的电影永远带着一股和剧情若即若离的悖反：我们看着喜剧，却体会了悲剧的伤感和残酷，咀嚼着爱情，却感到了无情的冷漠和铁石心肠。在收获似乎是浅层的无脑快乐感受时，似乎永远都能感到那些自轻自贱自我蹂躏的人物们在对着银幕前的你冷笑。几乎没有任何其他华语电影演员能像周星驰这样，通过十几年如一日的表演构造传达出一个始终统一的人物情绪整体。
3、周星驰和梁朝伟十七岁就相识成为朋友，他只比后者大五天。二人八十年代初共同去投考无线艺员训练班，梁朝伟被挑中，周星驰却只能靠邻居戚美珍介绍勉强进了夜训班。毕业后，梁朝伟颇受欢迎，迅速成为无线台当家小生，“无线五虎”中最受器重的顶梁柱。家境本来就不太好的周星驰则只能在《430穿梭机》当主持人，在剧集里客串小角色。在三四年间，两人的事业天差地别。娱乐圈的人情冷暖世态炎凉无疑给周星驰留下了深刻的烙印，即使他在八十年代末忽然蹿红，地位迅速赶上了梁朝伟在娱乐圈的热度，这样的心理阴影无疑并没有在内心消失。
这大概是为什么在周星驰荒诞无稽的表演中总会忽然闪现出几乎让人无法承受的虐心情节，他克制不住要在银幕上表现这些曾经体验过的屈辱感，无论在故事里他到底是受害者还是施暴者。这方面最有代表性的莫过于《大内密探零零发》中的一场戏，当周星驰和情人李若彤携手离去时，已经被打得满嘴喷血的发妻刘嘉玲若无其事挽留他吃面，但得到的回应却是一记“飞镖”——周星驰甩手将刘嘉玲找寻已久的珍珠狠狠扔在她的脸上，后者倒在地上失声痛哭。尽管整部影片都在没心没肺插科打诨，但看到这一幕真情被残酷蹂躏，面对着这样的悲催凄惨，恐怕谁都无法真正笑得出来。
在九十年代下半程，当周星驰逐渐对影片有了掌控权，伴随着对他“独裁”片场指导作风的非议，他夹杂在笑料之中让人心悸的“恶”趣就愈发张扬：无论是《喜剧之王》中作为龙套耐心等待导演发令时双手被燃起的熊熊烈火，还是《少林足球》里在歌厅被黑社会的啤酒瓶子砸得满头玻璃渣依然强颜欢笑，那些精心设计的喜剧桥段变得更像是抹平血肉窟窿的补丁，而曾经躲藏在他表演背后带着强烈悲观主义色彩的暗黑情绪汩汩而出，不再躲躲闪闪。
香港娱乐圈公认的事实是没有人喜欢周星驰。他和所有合作者都出过问题，没有任何导演能驾驭他的掌控欲。同样带着王者风范的杜琪峰在和他拍了两部影片后甚至开始考虑自己的电影创作思路是不是出了问题，连最忠诚的搭档吴孟达在新世纪都和他不再有真正联络。他与香港产生的隔膜，甚至让他间接决定从《少林足球》开始，把影片故事发生地和拍摄地都搬到内陆。
当他退居幕后专注于导演工作后，这股对于世界的莫名黑色颠覆情绪更是倾巢而出。两部《西游伏妖》和《西游降魔》中对于大家熟悉的唐僧、孙悟空、猪八戒的另类处理，让它们实质上超越了喜剧的范畴，带来了让人十足心理恐怖的地狱感。这些影片依然精彩好看，但我们也能感到那种想让所有人物都变成“周星驰暗黑分身”的不堪忍受焦灼压力，它在《新喜剧之王》这样的影片中，在戏里戏外都体现得淋漓尽致。
也许这就像他早年作品《无敌幸运星》里一段颇有象征意味的戏：幸运星偷窃被抓被黑社会老大罚讲笑话，不逗笑就只能“食屎”；他讲完第一个笑话被踹翻在地，讲第二个笑话又被一脚踢趴下，爬起来强颜欢笑开始唱歌又被一记耳光打蒙……在一个娱乐至上的商业社会里，喜剧就是这样一个被打掉了牙往肚里咽的角色，演员在被捶打的苦楚之中强忍疼痛只为了博人一笑。
从无名小卒走到前台成为巨星的周星驰深谙卖笑的苦衷。他把这样的卑微包装反转成众人看着皆大欢喜的桥段，又用自己的超现实肢体语言将冷眼旁观的不满甚至是悲观揉杂在嬉笑中捧出，我们获得了欢笑又伤感、解脱又痛楚，强大又脆弱、没心没肺又动情留恋的无以名状感受。而这就是周星驰的精髓——宛如那个在《大话西游》的结尾扛着金箍棒背对爱情无声离去的孙悟空背影。
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