【文苑★散文】山水之中有乾坤

大自然，神幻莫测，千万年江河入海，看尽沧海桑田，泛舟五湖，纵横四海，又怎能不让人感叹山水之雄奇、壮阔，难怪会有人赞叹一声：“江山信美”。一水无穷空自碧，环顾四周皆是青山碧水，这样的场景，又怎能不让人心旷神怡，荡涤凡俗澄心，追寻内心的那份安宁，难怪有人会感叹一声：“鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反”啊。
　　 不过，千里江川虽然秀丽，人们却不能久久耽于其中，若是人人都选择归隐田园的话，那么谁来从事稼穑，谁来通商经贸，谁来管理国家呢。或许，就是为了使得人们在繁琐的工作之余，也能够感受到山水的美好，在山林中寻找到一份内心的寄托，调节自己的身心，山水画，这种独具特色的艺术形式，才应运而生吧。
　　 其实，绘画，是早在远古时代便已经产生了的，据说，在新时期时代出土的那些彩陶上，就绘有跳跃的鹿，甚至还有三五成群携手踏歌的人的形象。后来，随着人们的欣赏水平和艺术水平的不断增高，绘画，也逐渐发展，对于中国人来说，我们通常将中国传统绘画称之为国画。国画一般都是用毛笔作画的，画家用毛笔，蘸上墨汁或者是水彩，在绢帛或者是纸张上绘画。
　　 中国画的题材其实还是多种多样的，有花鸟，有鱼虫，有人物，当然，也少不了山水。
　　 山水画，说白了就是以山水为主体的绘画，当然，它的主要描绘内容，也不光仅仅只是山和水，应该说，一切自然景物和部分人文景物，都包括在山水画的范畴之中。在山水画中，可以有山川河流，树木石头，也可以有亭台楼阁，舟车桥梁，还可以专门画风雨阴晴、雨雪云雾等自然现象，或者以春夏秋冬等气候特征作为主要描写的内容，也没有什么不可以的。
　　 在中国，首先作为主体出现在绘画上的，应该还是人物形象，据说，在商周时代的壁画中，就已经有人物画了，所以说，它的出现，比山水画和花鸟画等都要早。到了魏晋南北朝时代，山水画开始逐渐发展起来，但是，那个时候，山水画依然是作为人物画的附属而存在的，它们的主要作用，就是作为人物画的背景。不过，在那个时代开始，人们就已经注意到，山水画，是可以作为一种独立的题材进行发展的。
　　 或许，山水画的形成，和山水诗的形成也不无关系吧。在魏晋时代，出现了很多以山水为题材来进行诗歌创作的诗人。在魏晋之前，诗歌中的景物描写，常常只是作为一首诗歌的点缀，到了曹操创作《观沧海》的时候，才开始大量描写山水景物。而魏晋时代的二谢，也就是谢灵运和谢朓，他们都是喜欢寻幽探胜之人，在走遍了名山大川，看惯了余霞澄江之后，他们决定用诗歌来将这些美丽的景致记录下来，同时，也在诗歌中抒发自己希望能够抛弃世俗生活，在大自然中自由驰骋的心情。可以说，自二谢开始，中国诗人才开始寄情山水，追求山水之中的雅韵。有了山水诗，自然便要有山水画来匹配才行，或许就是因为这样的原因，山水画，才开始进入到人们的视线，有大量的画家，开始钟情于描摹大自然的美景。
　　 到了隋唐开始，有了一大批寄情于山水的文人，比如王维吧，他就是一个初唐著名的山水田园诗人，他写诗的时候，讲究“空、寂、静”的境界，写出了一个讲究构图，讲究画意的唯美天地，“江流天地外，山色有无中”，那种苍茫、辽阔、迷蒙的意境，很有画意。同样，他作画的时候，也非常讲究诗意，重视色彩搭配，追求视觉美感，时常用笔墨丹青，将诗中那种“日落江湖白，潮来天地青”的意境，展现在画卷上。所以，人们赞美他是“诗中有画，画中有诗”。
　　 除了王维以外，唐朝还开始出现了一些专门绘山水画的画家，比如说展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王洽的泼墨山水，当然，这其中也包括王维的水墨山水。虽然说，这些画家，他们在进行山水画创作的时候，所使用的方法未必相同，但是，他们的目的却都是一致的，那就是，他们都想要通过自己的笔墨，来描绘大自然的瑰丽风光，可以说，流派虽然不同，但是，其主旨，却是相同的。
　　
　　 不过，这些画派虽然种类繁多，但是，如果要按照其使用的墨色来分类的话，还是大致可以分成两个大类的，一个大类就是以五彩颜料作画，展现的是彩色的世界，而另一个大类，自然就是发挥墨法的功能，展现的是黑白的精神。
　　 使用彩色颜料作画，根据其所用材料的不同，还可以分成若干个小类。其中最著名的，自然是青绿山水了。南宋时候的“二赵”，也就是赵伯驹、赵伯骕等画家，最擅长的就是青绿山水。它主要使用石青、石绿等矿物质作为主要的色调，有的绘画着色浓重，色彩炫目，被称为大青绿，但是，也有些画，只是在水墨淡彩的基础上着色，所以，叫做小青绿。
　　 如果绘画的颜料中，不仅有石青、石绿，还夹杂有泥金的话，那么就应该要叫做金碧山水了。要知道，如果仅仅是画郁郁葱葱的山林，那么，用绿色便已经足够，不过，如果还要画出那些雕梁画栋的建筑物，尤其是要画皇宫之类的，那么自然要显得金碧辉煌一些，加入一点泥金，那真是再合适不过的了。“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法”，由此可见，这种绘画的方法，是从唐朝的时候，便开始用了。
　　 加上了金色之后，色彩自然是要丰富一些了，不过，如果绘画之中，只有绿色，而没有红色等其他颜色的话，未免会让人觉得略微有些单调，所以，浅绛山水便应运而生了。这种绘画的形成比较晚，据说，是起源于五代董源，而兴盛于元代黄公望。根据《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”我们可以看到，这种用赭石在水墨勾勒的基础上着色的方法，的确是可以起到画龙点睛的效果，为山水画增色不少。
　　 而山水画中的另一大类，自然就是纯以黑白作为主要色调的水墨画了。水墨画相传起于唐朝，王维对它大为推崇，认为这是一种单纯又自然，而且有极强的象征性，能够激发人无穷联想的绘画方式，所以，他提出了“水墨为上”。不过，可不要以为，水墨画就缺少可观性了，中国古代向来有“墨即是色”的说法，通过把握墨的浓淡变化，也可以制造出层次感，所以又有“墨分五彩”的讲法。“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体”，如果水墨的色度掌握得好的话，的确是可以用来替代五彩缤纷的颜色，产生同样的层次感的。用来描绘那些重峦叠嶂的崇山峻岭，波涛澎湃的江河湖海，恐怕还是非常适合的呢。
　　
　　 当然，如果光光只是仰仗水墨颜料，而没有在绘画的思想上有所建树的话，中国山水画也不可能独树一帜。
　　 若说起中国画的绘画特点，和西洋油画等有一个很不同的地方，那就是，西洋画家，画画观察对象的时候，视点往往不变，而对象也不动，一般来说，就是正襟危坐，对着一物而画。可是，中国画的妙处，却与之不同，恰恰就在于行走之中的观察啊。
　　 这种在行走中观察事物的创作方法，早在人们创作人物画的时候，便已经产生了，古人画人物画的时候，并不是让对方坐定了，然后照着对方的样子来画画，而往往采取活动的观察方法，在对象的活动中观察其行动坐卧，采取“于众中阴察之”、“熟想而默识”的方法来收集素材，然后再回去进行创作。
　　 你看那著名的《韩熙载夜宴图》就是一个例子，想那韩熙载原本是南唐贵族，因为洞察时世，逃避政治，不肯接受李后主的重用，所以每日里只以声色自娱。李后主派翰林待诏顾闳中等人到韩熙载家中偷偷观察他的夜宴排场，绘成图画，想使他见而自惭，改变处世态度。由于这画有这样的创作背景，所以，画家顾闳中自然不能拿着画笔端坐，看一点画一点了，他只能默默记在心里，把参加宴会的各种人物的神情、体态、服饰以及歌舞表演等都分别记在脑子里，然后，画成“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”等五个部分。
　　 画人物画是这样，山水画，其实也是这样。在面对自然景物时，画家很少静静地对着一个景做观察，而是左顾右盼，从不同的角度来观察，找出最适合入画的部分细细揣摩。就好像明朝的董其昌在《画旨》中说的那样：“山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦看，看得熟，自然传神。”相传，北宋时候有一个山水画大家范宽，他居住在终南山与太华山之间，终日观望，将千岩万壑记在脑中，然后作画，世人因此而称其“写山真骨”，“势状雄强”。或许，这正应了一句古诗中所说的吧：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。
　　 当然，这样的话，就会有一个问题，那就是，画家所画的东西，是他在一段时间内观察的结果，而并非是属于同一个时空中的事物，这样绘画，会不会让人感觉不太像呢？
　　 其实，万事万物，都是在不停地变化中的，即使是坐定了只画一处景物，使用速写的方法，也未必就能做到笔下的景物，都是在一个时空中的，恐怕只能靠照相机摄影，才能勉强做到。而中国山水画，其高妙之处，就在于画面的流动性，能够在静止的图画中，看到流动的景物，这不是一件很美妙的事情吗？
　　 西方人习惯用焦点透视的视觉原理去绘画，和他们不一样，中国人喜欢的是散点透视。画家的视点不局限在一个固定位置，而是在不断游走中“仰观俯察”，最后，当他们开始“经营位置”的时候，便会自然而然地将多时空下的视觉感受重叠整合在一起，不受焦点透视的限制，从而使得画面纵横扩展，具有流动性，就这样，静态的绘画，变成了流动的诗歌，唯美至极，这才是真正的“诗中有画，画中有诗”呢。
　　 为了更好地达到这种效果，中国人习惯在山水画中使用两种截然相反的绘画方法，“以大观小法”和“以小观大法”。
　　 以大观小，大千世界，如须弥芥子，天地皆在画家的掌中。一般情况下，我们站在山下，观察群山的时候，需要仰视，即使平视，也只能看见前面的山崖，而看不到后面的冈峦，如果就这样把眼前的情景画下来的话，未免显得单调。可是，如果使用“以大观小法”就不一样了，我们可以想象自己正站在高空之上，斜斜地俯视大地，我们可以通过想象来弥补自己看不见的部分，根据山川地貌特点，推测层层叠叠的山岩与谷壑的形貌，使得构图纵横开合，穿插有致。就好像北宋时候沈括说的那样：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”由于使用了以大观小的方法来创作，画家在创作的时候，可以不拘泥于一个点，可以利用以往的经验，发挥自己的想象，可以使得画家能够更好地从大处着眼，宏观把握，画出气势恢弘的画卷。
　　 而以小观大，则是充分运用想象力，将一个小小的盆景，想象成一片大丘壑。要知道，不是每个人都是徐霞客的，所以，如果没有很丰富的经验的话，普通的画家，纵使拍破脑袋，也不可能想象出，那被遮挡住的崇山峻岭，究竟是什么样子的，这样的话，以大观小的方法，就不好使了。在这种情况下，就需要使用以小观大的方法，画家通过观察一个小小的盆景，来想象那是连绵的群山，从而可以积攒绘画的经验。
　　
　　 当然，光靠仔细的观察和丰富的想象力还是不够的，还必须要有扎实的画工。想当日，五代时候的董源，画了一幅《潇湘图卷》，由于他着重表现的是江南一带的山水，所以，为了充分表现出江南圆润的山水变化，他便用了一种“披麻皴”的方法来表现。这皴法，是中国山水画中极其重要的一种绘画技巧，它是一种由皴擦技法构成的，专门用来表现各种山水特征的手法。不同的皴法，往往跟山水画所表现的地域特征有关。那董源所描绘的是江南的山水，江南山水灵秀，所以，要尽量细腻，用披麻皴再好不过了，可是，如果要描绘大气磅礴，巍峨耸立的北方山水的话，就不能这样了，在范宽的《溪山行旅图卷》中，则是用了“斧劈皴”结合“雨点皴”的方式来表现的。皴法丰富多彩，正是有了这些繁复的绘画技巧，才能够展现出气韵生动的中国山水画。
　　 除此之外，虚实对比，也是很重要的一种绘画技巧。在马远的《寒江独钓图》中，画家虚化了背景，只是在画幅的中央位置画了一叶漂浮在水面上的小舟，有一个渔翁独自在船上垂钓，四周除了寥寥的几笔微波外，几乎全是空白。
　　 曾经有诗人写道：“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”，那位诗人是通过只描写景物和声音，但是不描写人的方式，来反衬出环境的幽静。而画家马远则与之相反，他是通过描绘一个孤独的人，而虚化周围的环境，来制造一种空旷渺茫，寒意萧瑟的气氛，给人一种极端的孤独感，有一种“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”的感觉。无限的留白，在人们的心理上和视觉上幻化出了一片含蓄而浩瀚的水域，留给人们无穷的联想。或许，这就是所谓的“无中生有”吧，用留白的“无”，来引发无限意象的“有”。
　　 山水之中，变幻无穷，乾坤无限，画家用丹青和水墨，描摹山川日月，在人们的面前，展现出一个又一个如梦如幻的山水世界。据说，有人将领悟禅意，用那么几种境界来表示：第一重是“看山是山，看水是水”；第二重是“看山不是山，看水不是水”；第三重是“看山还是山，看水还是水”。或许，山水画的最高境界也是如此吧，只能画出眼前的山水，并不能算是高超的画师，待到能够从山水中画出一些与众不同的韵致之后，便算是进了一层，而等到眼中无山，心中有山，用手中之笔，画出心中之山的时候，才算是真正领悟了山水画的真谛吧。