山水诗画对意境的孜孜追求，使得人与自然的审美关系进一步突进，发展到全新的品级，这一方面体现在人与自然客观审美关系的发展，另一方面也是主观审美意识的发展。作为人与自然审美关系的载体，山水诗画是艺术发展的必然产物。
探究山水诗、山水画的分化过程，最关键的要素就是从人对艺术的追求历程展开探究，从外界事物对内心的影响而产生对山水自然的情愫，进而由物及己，醉心于山水，进而产生了山水诗的分化和山水画的不断成熟。
大图模式一、主题中的自然观
1.山水画主题中的自然观
魏晋之前的山水画内容相对比较简单，大致可以分为神话仙境中的山水和现实世界中的山水两种。神话仙境的山水大部分来自人们祖辈相传下来的神话人物形象，如东王公、西王母、雷神、河伯等，东汉前只有简单的人物形象，直到东汉后才包含神仙下面作为衬托的山峦和树石。
河南南阳出土的《河伯出行》画像砖也是明显的例子。《河伯出行图》绘画技巧巧妙，整幅图不见一条水波，但让人一看就明白正是处于水环境当中，因为画中的鱼车、周围护从的游鱼和车轮的藏巧等，无处不向人透露着他们正处于一个周围全是水的环境当中。表现生存环境的山水画一般描画的是人们狩猎、农耕、或者捕鱼时的景象，这在东周时期的青铜器和漆器上都有表现。
任何艺术作品都源于生活，尤其是需要解决生存问题的古代，每幅绘画无不表现着当时人们为了生存需求，试图战胜自然、改变自然的状态场景。当然这一思想状态也反应了这一时期人们对于自然最原始的审美意识。
大图模式魏晋时期，造型艺术得到了空前的发展，出现了很多新的形式，如石刻线画、佛教壁画、卷轴画等。多种形态的自然风景画更多地出现了人们的视野中，逐渐变得更加丰富与形象，这预示着人们在潜移默化中对自然山水有了新的认识。
魏晋之前，人们追求理想的灵山仙境，那是神仙居住的地方，但是他们了解那是臆想出来的，现实世界里不会存在的。而魏晋时期人们受隐逸之风的影响，对人间的理想化和对仙境的追求变得模糊起来。
如西汉以来“西王母”形象的出现必然与昆仑山有联系，然而到了敦煌壁画中，西王母不止与中原神仙传说中的东王公有联系，甚至传言他们就是佛教故事中的帝释天与帝释天妃。然而在甘肃酒泉下家间五号墓前室顶部所画的十六国时期的东王公和西王母的形象更加饱满逼真，远远超过了汉代画像中两人的形象。
无论哪个朝代，哪种绘画类型，所画神仙形象必然离不开层峦叠嶂的自然山峰，而且一定要画在神山人物的下方，来显示神仙身份的高远神圣。这种构图形式同样出现在北朝西魏时期敦煌莫高窟第249窟顶处，但也稍有不同之处，神仙下方的自然山峰少了一分缥缈，多了一分真实，总之更加地贴近现实世界。
大图模式另外，绘画技巧也有所不同，其运用颜色的变化和叙法的不同，让山峰的层次更加分明，岩石的质地更加突显，使整个画面看起来立体感倍增。249窟窟顶的画风把不食人间烟火的仙界拉近了现实世界，除了高高在上的神仙之外，下面冰冷无味的山峰岩石变成了生机盎然的世界，有山有水，有花有草，还有人类与鸡、鸭、牛、羊、猪等动物和谐相处的画面。
这里的画工们，并没有照搬南方吟啸山林的文人的画风，只追求形而上的统一，而是另辟画风，将真实世界与理想世界进行了完美的融合，但这恰恰体现了画家们对自然山水的无限热爱之情。其实窟上的绘画与南方文人的山水画在时间上并没有太大的先后之分，而且从呈现的绘画形象来看，也没有表现出宗教信奉的“山水以形媚道”宗旨。
但这并不影响其对后世山水画的发展，相反，其体现与自然和谐统一的山水部分为后来山水卷轴画的发展与盛行奠定了重要的艺术基础。
2.山水诗主题中的自然观
本文采取同于山水画的分析方法，以诗歌题材为基准，选取几个与山水诗歌关系最为密切的几种描写题材，分析自然山水部分在其中的进化过程。
（1）弋钓与宴游
在诗歌和绘画当中，狩猎活动是常见的描写场景，充分表现了人与自然相处模式的转变，所以这对自然审美意识诞生和演变的探究有着非常重要的指导意义。
受汉赋风格的影响，魏晋时期的诗人们对于军演性质的大规模狩猎场景的描述的诗歌也有很多，曹植的《孟冬篇》、张华的《游猎篇》等描述的都是狩猎场景如何辽阔壮观，意在歌颂国家武装之强大。
然而，发展至魏晋南化朝时，大部分有关狩猎内容的诗歌会更加偏向娱乐，从而追求与自然和谐统一的意向。如张华的《游猎篇》，虽然前面很大篇幅讲的是狩猎时的人马装备如何让强大，狩猎情绪如何高涨，狩猎结果如何丰盛等，但是结尾部分“游放使心狂，覆车难再覆”的使用，却透漏出徜徉于自然当中的怡然遁世之意。
因此，相比较于之前朝代，魏晋时期的狩猎活动更注重休闲娱乐，从抱有战胜自然的决心转变为与自然和谐统一的相处。
大图模式具体的演变过程大体可以分为以下三个阶段：第一，游猎活动更注重“游”的乐趣，魏晋时期的游猎活动多以“义钩”游戏为主。第二，人们更加愿意欣赏自然风景的美好，而减弱了对狩猎结果的强烈追求。第三，人们从自然美景中感悟人生百态，参透生死盛衰哲理，精神得到了升华。
在这一过程当中，义钩游戏和宴会游乐已经慢慢脱离了游戏和享乐本身，渐渐向徜徉自然山水情境靠拢。在政治、学术体系重组，虚无主义盛行的时代，名人志士通过宴会游乐寄托人生苦短的悲伤情怀，却从另一角度开阔了对时间和空间的眼界，更加欣赏自然之美。
（2）仙境与隐逸
从楚辞中的《离骚》、《远游》，到秦朝的《仙真人歌》，游仙诗出现并得到了传承，直至魏晋时期曹操的《气出倡》、《精列》等乐府诗，甚至到后来曹丕、曹植的乐府系列的游仙诗等，也大都传承了汉代寻师问药、游山玩水的诗歌风格。
当时人们追求的灵山仙境，其实大体表达的是处于现实世界中的人们对于理想美好时代的渴望，这与后来人们在自然风景中发现的理想之美不能相提并论。
大图模式前文提及，莫高窟壁画中，对于灵山仙境的描画与人间的自然山水相差无几，这表明人们对于山水审美已有了相对独立的见解。在游仙诗中，诗人如果能多欣赏自然山水的美好，少追求灵山仙境的缥缈，也表明山水诗意境明朗的端倪。
西晋时期隐逸之风盛行，促使隐逸诗和游仙诗的合流，导致对于自然山水的欣赏程度大于灵山仙境的虚无追求，也引发了游仙诗的“人间化”。本文赞同并补充两点：一、西晋时期是隐逸和游仙思想的盛行时期，但在正始时代就已初见端倪。二、玄言的融合，促进了隐逸和游仙的合流，这对自然山水的审美意识的发展具有重要意义。
二、风格中的自然观
两汉以前，山水诗尚未独立分化，魏晋以后，山水诗画成为单独的艺术形式。中国田园山水诗最为典型的代表是陶渊明，他充分融入田园生活，充分体现出道家顺乎自然以及儒家的安贫固家思想。王维的作品则被世人称颂为“诗中有画”，他的诗中渲染的自然景象传达出一幅唯美的画卷，使读者耳目一新。以其代表作《山居秋螟》为例，以诗句的形式描绘出自然之美，传达给人山居之乐。写登山也好，写临水也好，诗句中都洋溢着生命的律动。
大图模式可以将魏晋时期山水画分为三种类型：第一种为独立的山水画；第二种为地图、地质的画作；第三种为人物背景的山水画作。魏晋时期作为山水画方兴未艾的时期，山水画作主要为宗教绘画、人物画的背景，并逐步过渡为独立的艺术形式。
以唐代张彦远所记的《历代名画记》为例，画卷中山、水、人物俱全：山层峦叠嶂，呈三角形并整齐排列；水的描绘则是波光粼粼而又刻意平浅，与山、树之间的视觉比例并不完全匹配；树的描绘则是相对呆板的，像伸出的人的手臂一样突兀；画面中人物的描绘是画卷的重点，人的比例相对放大，近似于山的高度。东晋人物画家顾恺之的画作极为出名，在山水画中将植物萌芽的样貌细致入微地展示出来。顾恺之代表作《洛神赋图卷》中山景、水景仍作为背景进行人物图像的衬托。
基本如张彦远所记，画中山峦呈三角形重叠，像木梳齿一般整齐、规矩排列，树干像人伸直的手臂，生硬呆板，画面中的人物形体描绘几乎像山一样高，对于水的描绘也是如此，水波平浅，不容泛舟，山、树、人、水之间的视觉比例完全不相称。东晋顾恺之是当时人物画的代表画家，从其人物画作品中也可窥见山水画萌芽时期的基本面貌，在其代表作《洛神赋图卷》中山水图像是作为衬托人物的背景。
大图模式其中对山水自然景物的描绘细节仍是相对稚拙的：对山景的描绘，采用简单的三角形样式替代山的外形，并简单地重复排列，山的轮廓则用纤细的线条勾勒，对山景的描绘并不够细致；树木景色的描绘虽然有意识地引入了不同树种，但树木的比例往往低于人物，视觉比例并不够真实。
但从这些作品中仍可以看出，人们已经开始注重山水景色的描绘，部分画家已经形成了自然山水画的基本技巧，并开始尝试山水画的创作，但受限于人物画风格的影响，该时期的画作并未刻意将山水自然风景作为画作的重点，画家的表达技术也尚未成熟。
虽然该时期山水画的绘制方法相对单调，但山水画理论不断丰富，且不断涌现出具有审美意识的画作，可以通过这些作品对当时的山水画创作状态展开考察。东晋宗炳的《画山水序》、南朝宋时王微的《叙画》是最早论述山水画功能的画论，代表着中国山水画论的成型，也标志着中国山水画独立成科，成为具备独立审美情趣的艺术分支。
大图模式自然具有畅神娱人的作用，以诗的形式传达自然之美，并形成对应的审美意识。对山水画的审美意识发展与唐宋时期，到元朝时期达到成熟期，唐朝注重山水画的形法美，宋朝注重山水画的传神美，元朝时期则注重山水画的意趣美。
随着人与自然审美关系的不断巩固，以自然为主题的艺术形态不断发展，推动着人对自然审美意识向更高的高度飞跃。《易传》记载：“日月丽乎天，百谷草木丽乎上。”老庄学派也认为“天地有大美”，这都是人对自然审美意识的真实写照。
魏晋时期之后也常见人对自然致用与致比德的观念，如五代时期荆浩盛赞松树的君子之风，宋代文人周敦颐则分别将莲花、牡丹、菊花誉为花之君子、花之富贵与花之隐逸者，绘画领域松竹梅“岁寒三友”的形象也深入人心。随着人们自然审美意识的不断成熟，这种类比德观不断沉积，并贯穿于人与自然欣赏的过程之中。
结论
综合而言，魏晋时期人与自然审美关系的不断发展，不断推动山水画、山水诗艺术的发展，而究其根源，在于人类生产力的进步、征服自然的过程之中，且山水画、山水诗艺术与人类改造自然是相互促进的。
大图模式经学在我国古代发展数百年，对人们的影响根深蒂固，想要改变实属不易。长期的教条主义，以及只顾考究古典的经学研究方法，严重影响着人们的思想和历史文化的发展。
甚至到现在，有些教条模式仍然无法彻底消除，应试化的教育模式就是最明显的一个例子。自然山水的优美玄妙、变幻丰富可以激发人的想象力，培育人的宽阔胸怀和审美能力，另外对于人的精神意识的反思和探索有着非常重要的引导意义。
