原文：朱九江先生《执笔法》曰：“虚拳实指，平腕竖锋。”吾从之学，苦于腕平则笔不能正，笔正则腕不能平，因日窥先生执笔法，见食指中指名指层累而下，指背圆密，如法为之，腕平而笔正矣。于是作字体气丰匀，筋力仍未沉劲。先生曰：“腕平，当使杯水置上而不倾；竖锋，当使大指横撑而出。夫职运笔者腕也，职执笔者指也。”如法为之，大指所执愈下，掌背愈竖，手眼骨反下欲切案，筋皆反纽，抽掣肘及肩臂，抽掣既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲，若饥鹰侧攫之势，于是随意临古碑，皆有气力。始知向不能书，皆由不解执笔。以指代运，故笔力靡弱，欲卧纸上也。古人作书，无用指者。《笔阵图》曰：“点画波撇屈曲，须尽一身之力而送之。”夫用指力者，以指拨笔，腕且不动，何所用一身之力哉！欲用一身之力者，必平其腕，竖其锋，使筋反纽，由腕入臂，然后一身之力得用焉。或者乃谓拨镫法，始自唐人，六朝无不参指力者，可以《笔阵图》说证之。遍求六朝，亦无用指运笔之说也。
学者欲执笔，先求腕平，次求掌竖，后以大指与中指，相对擫管，令大指之势倒而仰，中指之体直而垂。名虽曰执，实则紧夹其管。李后主所云在大指上节下端，中指著指尖，名指在爪甲肉之际也。
大指中指夹管，已自成书，然患其气浮而不沉，体超而不隐。又患腕平则笔锋多偃向右，故以名指擫之使左。又患其擫力推之使外也，则以食指擫之使内。四指争力，势相蹙迫，锋自然中正浑全，掌自虚，腕自圆，筋自左纽，而通身之力出矣。
自后汉崔子玉传笔法，至钟、王，下逮永禅师，永传虞世南，世南传陆柬之，柬之传其侄彦远，彦远传张长史，长史传崖邈，邈以授韩方明。方明曰：“置笔于大指节前，大指齐中指，相助为力，指自然实，掌自然虚。”卢携述羲、献以来相传笔法曰：“大指擫，中指敛，第二指拒无名指。”林韫传卢肇拨镫法，亦云以笔管著中指尖，令圆活易转运。其法与今同，盖足踏马镫，浅则易转运，“拨镫”二字，诚为妙譬，盖崔、杜之旧轨，钟、王之正传也。
译文：
朱九江先生在《执笔法》中提到：“虚拳实指，平腕竖锋。”我按照他的方法学习，发现手腕平则笔不能正，笔正则手腕不能平，这让我感到很苦恼。于是我每天仔细观察先生的执笔方法，看到他的食指、中指和无名指层层叠放，指背圆润紧密。我按照这种方法尝试，果然手腕平了，笔也直了。这时，我写的字体气息丰盈均匀，但筋力仍显得不够沉劲。
先生告诉我：“手腕要平，就像在上面放一杯水也不会倾斜；笔锋要竖，要让大拇指横向支撑出来。运笔的职责在于手腕，而执笔的职责在于手指。”我按照这个方法去做，大拇指握笔的位置越往下，手掌越竖直，手背反而更贴近桌面，筋脉都反向扭转，肘部、肩部、臂部都抽紧，一旦抽紧，手腕自然悬空，全身的力量都集中在手腕和手指之间，这样笔力自然就能沉劲，就像饥饿的雄鹰侧身抓取猎物一样。于是，我随意临摹古碑，都显得很有气力。这时我才明白，之前写不好字，都是因为没有掌握正确的执笔方法。用手指代替手腕运笔，所以笔力显得软弱无力，像要趴在纸上一样。
古人写字，并不依赖手指。王羲之的《笔阵图》中说：“点画波撇屈曲，须尽一身之力而送之。”如果用指力，那么只是用手指拨动笔杆，手腕并不动，又怎么能用全身的力量呢？要想用全身的力量，必须使手腕平，笔锋竖，让筋脉反向扭转，从手腕到臂部，然后全身的力量才能得以运用。有人可能会说，拨镫法始于唐代，六朝时期的人写字无不参用手指的力量，可以用《笔阵图》来证明。但遍寻六朝时期的书法资料，也没有发现用指运笔的说法。
学者想要学习执笔，首先要确保手腕平，其次手掌要竖直，然后用大拇指和中指相对地夹住笔管，使大拇指的姿势倒而仰，中指的体态直而垂。虽然说是“执”，但实际上是要紧紧地夹住笔管。正如李后主所说，大拇指要放在笔杆的上节下端，中指要抵住笔尖，无名指要放在指甲与肉之间。
大拇指和中指夹住笔杆，就已经可以写字了，但这样写出来的字可能会显得气浮而不沉，体态超脱而不隐。又因为手腕平，笔锋容易向右倾斜，所以要用无名指抵住笔杆使其向左。又因为担心无名指的力量会把笔推向外面，所以要用食指抵住笔杆使其向内。这样，四个手指争相用力，形成相互挤压的态势，笔锋自然就能保持中正浑全，手掌自然虚空，手腕自然圆润，筋脉自然向左扭转，全身的力量也就能够顺畅地发出。
从后汉崔子玉传授笔法开始，经过钟繇、王羲之，一直到永禅师，永禅师传给虞世南，虞世南传给陆柬之，陆柬之传给他的侄子陆彦远，陆彦远传给张旭，张旭传给颜真卿，颜真卿传给韩方明。韩方明说：“把笔放在大拇指的节前，大拇指和中指相齐，相互协助用力，手指自然就实，手掌自然就虚。”卢携在描述羲、献以来相传的笔法时说：“大拇指抵住，中指收敛，第二指抗拒无名指。”林韫传给卢肇的拨镫法，也说到要把笔管放在中指尖上，这样笔杆就能灵活转运。这些方法与现在所说的方法相同，大概是因为脚踏马镫，脚放得浅就容易转动，“拨镫”这两个字，确实是一个绝妙的比喻，这大概是崔、杜的旧规矩，钟、王的正传。
原文：
以指运笔之说，惟唐人《翰林密论》乃有之。其法曰：“作点向左，以中指斜顿，向右，以大指齐顿；作横画，皆用大指遣之；作策法，仰指抬笔上；作勒法，用中指钩笔涩进，覆画以中指顿笔，然后以大指遣至尽处。”自尔之后，指运之说大盛。韩方明所讥今人置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势。然则唐人之书，固多不善执笔者矣。宋人讲意态，无施不可。东坡乃有把笔无定法，要使虚而宽，以永叔指运而腕不知为妙，盖爱取姿态故也。夫以数指俯仰运送，其力有几，运送亦不能出分寸外。苟过寸字，已滞于用，然则又易执笔法乎？则未得国能，失其故步矣。东坡操之至熟，变化生新，其诗曰：“貌妍容有颦，璧美何妨橢？”亦其不足之故。孙寿以龋齿堕马为美，已非硕人颀颀模范矣，在东坡犹可，然由此遂远逊古人，后人勿震于东坡而欲效颦也。夫用指力者，笔力必困弱。欲卧纸上，势为之也。包慎伯之论书精细之至，为后世开山，然以其要归于运指，谓大指能揭管则锋自开，引欧苏之说以为证，乃谓握之太紧，力止在管，而不在毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱，其说粗谬可笑。盖慎伯好讲墨法，又好言万毫齐力，不得其故，而思借助于指。不知握笔既紧，腕平掌竖，俾手眼之势，欲斜切于案，以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡。安有抛筋露骨，枯弱之病？慎伯自称其书得于简牍，颇伤婉丽，则逸少龙威虎震，大令跳宕雄奇，岂非简婉乎？不自知腕弱之由，败绩在指，而反攻运腕之弱，不其谬乎！此诚智者千虑之失，余虑人惑于慎伯之说，故亟正之。
执笔高下，亦自有法。卫夫人真书，执笔去笔头二寸，此盖就汉尺言，汉尺二寸，仅今寸许。然亦以为卫夫人之说，为寸外大字言之。大约执笔总以近下为主。卢携曰：“执笔浅深，在去纸远近。远则浮泛虚薄，近则揾锋体重。”体验甚精。包慎伯述黄小仲法曰“布指欲其疏”则谬，“执笔欲其近”则有得之言也。
近人执笔多高，盖惑于卫夫人之说而不知考，亦由宋、明相传，多作行、草不能真楷之故。盖其执笔太高，画势虚浮，故不能真书也。近人又矜言执笔欲近之说，以为不传之秘，亦为可笑。吾自解执笔，即已低下，人多疑之，吾亦不能答其揾重之故。阅诸说，颇讶其暗合。后乃知吾腕平，大指横撑，执笔自不得不近下。以此知苟得其本，其末自有不待学而能者矣。
译文：
关于用指运笔的说法，只在唐人的《翰林密论》中有所提及。该书中写道：“作点向左时，用中指斜顿；向右时，用大拇指齐顿；作横画时，都用大拇指推动；作策法时，仰指抬笔向上；作勒法时，用中指钩笔涩进，覆画时用中指顿笔，然后用大拇指送到尽头。”自此之后，指运之说大为盛行。韩方明曾批评时人放笔在指节上，妨碍了笔的转动，拳指塞掌，阻断了运笔的力量和气势。由此可见，唐代人的书法中，确实有很多不善于执笔的。宋代人讲究意态，运笔灵活多变。苏东坡甚至提出“把笔无定法，要使虚而宽”，他认为欧阳修用指运笔而手腕不知为妙，这大概是因为他们追求书法姿态的缘故。然而，仅仅用几个指头俯仰运送笔杆，其力量又能有多少呢？运送的范围也不能超过分寸之外。一旦超出分寸，就会妨碍书写。那么，是否应该改变执笔法呢？如果不了解书法的真谛，就会失去原有的基础。苏东坡虽然对此非常熟练，能够灵活创新，他的诗中说：“貌妍容有颦，璧美何妨橢？”这也揭示了其书法的不足。孙寿以龋齿堕马为美，这已经不是端庄秀丽的典范了。在苏东坡身上或许还可以接受，但由此他的书法就远逊于古人。后人不要因为崇拜苏东坡就盲目模仿他。用指力运笔的人，笔力必然困弱，笔迹想要贴在纸上，但字形气势却无法达到。
包慎伯对书法的论述非常精细，为后世开创了新的思路。然而，他将书法的关键归结于运指，认为大拇指能揭起笔管则笔锋自然开展。他引用欧阳修、苏东坡的说法作为证据，认为握笔太紧，力量只集中在笔管上，而不在笔毫的尖端，这样的书法必然显得筋骨暴露，干枯而软弱。这种说法实在粗陋而可笑。包慎伯喜欢讲墨法，又喜欢强调万毫齐力的观点，但由于不得要领，就想借助于手指。他不知道，如果握笔紧实，手腕平，手掌竖直，手眼之势欲斜切于案，以腕运笔，想要提笔则笔毫提起，想要顿笔则笔毫铺开，顿挫之间生出姿态，行笔时战掣有力，字中血肉丰满，运笔如风，雄强逸荡。这样的书法怎么可能有筋骨暴露、干枯软弱的毛病呢？包慎伯自称其书法得于简牍，颇有些婉约之美，但王羲之书法龙威虎震，王献之书法跳宕雄奇，难道不也是简婉的吗？包慎伯不知自己腕力弱的原因，败笔在于用指，却反而攻击运腕的弱点，这不是荒谬吗？这确实是智者千虑之一失，我担心人们会被包慎伯的说法所迷惑，所以急于纠正。
执笔的高低也有其法度。卫夫人说真书执笔时，笔头距离手二寸，这是按照汉尺来计算的，汉尺二寸大约相当于现在的一寸多。然而，这也只是就卫夫人所说的大字而言。大致上，执笔时笔头靠近手下是主要的。卢携说：“执笔深浅，要看笔头距离纸面的远近。距离远则字迹浮泛虚薄，距离近则笔锋着力体重。”这个观点非常精准。包慎伯在描述黄小仲的书法方法时说“布指欲其疏”是错误的，“执笔欲其近”则是正确的。
近代人执笔多偏高，大概是被卫夫人的话所迷惑，而不知道去考证。这也是因为宋、明以来，多作行草而不能写楷书的原因。因为执笔太高，笔画的气势就会显得虚浮，所以不能写楷书。近代又有人自矜其执笔近下的说法，以为这是不传之秘，实在可笑。我自从懂得执笔的方法后，执笔就偏低，很多人对此表示疑惑，我也不能解释其着力体重的原因。阅读各种说法后，我惊讶地发现它们与我的体验暗中相合。后来我才明白，我手腕平，大拇指横撑，执笔自然不得不近下。由此可知，如果掌握了根本的方法，那么其他细节自然会随之而来，不必刻意去学。
原文：包慎伯又述王瞿言：“管须向左后稍偃，自能逆入平出，卷毫而行。”此法不止矜为秘传，且托于神授矣。吾腕欲平而大指撑出，管常微偃右，自学执笔时，即能逆入平出，卷毫而行矣。盖常人执笔，腕斜欹案上，大指向上，笔管必斜右，毫尖必向左，落笔既顺画，则毫尖向上，竖则毫尖向左，其锋全在边线，故未能万毫齐力。若腕能平，使手眼几欲切案，则无论如何执法，管自向左，但锋仍自外耳。惟以中指直擫之，则锋自向内，又有大指横撑，直出拒之，食指亦横出作橢圆形，以指尖推笔，故管自向右，锋自迤后向左，名指控禁之，则锋自定。笔在四指之尖，转动空活，故类拨镫。王侍中《书诀》所谓“中控前冲，拇左食右，名禁后从”，皆悉暗合。侍中用“冲”、“禁”二字尤精，盖不用大指食指尖推笔，则不得为冲，名指在外禁定其笔，只能谓之禁，不能谓之拒也。然吾之暗合古法，亦不出“腕平欲置杯水而不倾，大指横撑而出”二语而已。黄小仲云：“食指须高，如鹅头昂曲。”欲其如是，大指横撑出拒笔，食指自有是势。故苟能腕平指横，则王侍中石本之诀，小仲不传之秘，仲瞿神授之说，慎伯累牍之言，皆以备有无遗，富哉言乎！故学贵有本，小艺亦其理也。
吾谓之语曰，平腕，欲手眼之向下，横撑大指，欲其指平而执低。手眼向下，则腕反而筋纽。大指横平下拒，则掌竖而食指昂。右腕挺开，则锋正对准。腕悬而肩背力出。左腕挺开贴案，则气势停匀，右腕益虚活。如此，则八面完全，险劲雄浑，篆真行草，无不得势矣。盖隶书横匾，故勒为最难，其努次之。腕开则得横势，顺势行之，则画平满有气。对准则努垂下自有势，筋纽则险劲自出。自此学书，无施不可。视其学之深浅高低，以为其书品之高下耳。丞相称下笔如鹰隼攫拏，中郎笔势洞达，右军曰字势雄强。详观索靖、王导、右军、大令、鲁公草书，及《天发神谶》，北碑中若《杨大眼》《魏灵藏》《惠感》诸造像，巨刃挥天，大刀斫阵，无不以险劲为主，若不得执笔之势，如何能之？慎伯之论书虽精，其见闻及此，然未尝论及腕平大指横撑之说，想慎伯尚未知之，故用功至深，而终伤腕弱。吾偶得此，又证以古法及慎伯之法，无不吻合。虽用力过浅，未及于古，而欲阶古人，舍是则出不由户，莫能致也。吾亦不欲缄秘之，以示子弟，俾继此而神明之，或有成焉。
译文：
包慎伯又引述了王瞿的观点：“执笔时笔管需要稍微向左后方倾斜，这样自然能够逆入平出，卷毫而行。”这种方法不仅被视为秘传，甚至被赋予了神秘色彩，仿佛有神灵传授。然而，我执笔时，手腕自然平放，大拇指横向支撑，笔管常常微向右倾。自从我学会执笔起，就能做到逆入平出，卷毫而行。一般来说，人们执笔时，手腕斜靠在案子上，大拇指朝上，这样笔管必然斜向右方，笔毫尖端则指向左方。落笔时如果顺着画，笔毫尖端就会朝上；如果竖画，笔毫尖端就会向左。这样，笔锋主要集中在笔画的边缘，无法做到万毫齐力。但如果手腕能够放平，使手眼几乎贴近案面，那么无论怎么执笔，笔管都会自然向左倾斜，只是笔锋仍然指向外侧。这时，只要用中指直接抵住笔管，笔锋就会自然向内。再加上大拇指横向支撑，直接抵住笔管，食指也横向伸出形成椭圆形，用指尖推动笔管，这样笔管就会自然向右，笔锋则从后向前向左，由名指控制笔锋，笔锋就会稳定下来。笔被四个指尖夹住，转动灵活，就像拨动灯芯一样。王侍中在《书诀》中提到的“中控前冲，拇左食右，名禁后从”，都与我的体验完全吻合。王侍中使用“冲”和“禁”这两个字尤为精准。如果不使用大拇指和食指尖推动笔管，就不能称之为“冲”；名指在外侧控制笔管，只能称之为“禁”，不能称之为“拒”。然而，我无意中契合了古法，其实也不过就是“手腕放平，就像要在上面放一杯水而不让它倾斜；大拇指横向支撑并突出”这两句话所描述的而已。
黄小仲说：“食指应该抬高，就像鹅头高昂弯曲一样。”要想达到这样的效果，就需要大拇指横向支撑并突出以抵住笔管，这样食指自然会呈现出这样的姿势。因此，只要能够做到手腕放平、手指横向支撑，那么王侍中的秘诀、黄小仲的不传之秘、王仲瞿的神授之说，以及包慎伯的详细论述，就都能够得到完整的体现，真是内容丰富啊！所以说，学习贵在有根本，即使是小的技艺也是这个道理。
我总结说，要想写好字，首先要手腕放平，使手眼向下；同时，大拇指要横向支撑并突出，以使执笔位置更低。手眼向下，则手腕翻转，筋腱纽结；大拇指横向支撑并突出，则手掌竖直，食指高昂。右腕挺开，则笔锋正对准纸面。手腕悬空，则肩背之力能够传出。左腕挺开并贴近案面，则气势停匀，右腕更加灵活。如此，则可以从八个方向运笔，字体险劲雄浑，无论是篆书、真书、行书还是草书，都能得势。因为隶书是横写的匾额，所以写横画最难，写竖画次之。手腕挺开就能得到横画的势态，顺着这个势态行笔，则笔画平整饱满而有力。对准位置写竖画，则笔画自然下垂而有势，筋腱纽结则字体险劲自然出现。从此学书，就没有什么不能做的了。视其学习的深浅和高低，就可以判断其书法的品级高低。丞相称赞张芝下笔如鹰隼攫取猎物一样有力，王珣的笔势通达，王羲之说字体势态雄强。仔细观察索靖、王导、王羲之、王献之、颜真卿的草书，以及《天发神谶碑》，北碑中的《杨大眼造像记》《魏灵藏造像记》《惠感造像记》等作品，都是巨刃挥天、大刀劈阵的气势，无不以险劲为主。如果不能掌握执笔的方法，怎么能做到这些呢？包慎伯论书虽然精到，但他的见闻并没有达到这个程度，也未曾论及手腕放平、大拇指横向支撑的说法。我想包慎伯可能还不知道这些，所以他虽然用功极深，但终究因为腕力不足而有所欠缺。我偶然得到这些体会，又用古法和包慎伯的方法进行验证，发现无不吻合。虽然我的用功还不够深，未能达到古人的水平，但要想接近古人，除了这个方法，没有其他途径可走。我也不打算把这些秘密藏起来，而是展示给子弟们看，让他们继续在这个基础上发挥创新，或许能够有所成就。
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