当今这个时代，美是被“有名”来衡量的。
第一，要稀少，有名气。第二，要出自某某大师之手，底部最好刻上名款。如此，便可称之为“美物”。
前些年，传统手工艺终于得到重视时，市场上更是兴起了一批“以保护传统手工艺、某某国家级非物质文化遗产传承人匠心制造、手艺人纯手工打造”等，披上传统手工艺和匠心的幌子，贩卖情怀的产品。
这些产品少则要价几千块，多则要价上万，上十万。但从物件本身来说，或是传统老气，或是装饰过度，又或是功能体验感差......至于购买后的结果，可能就如“皇帝的新衣”一样，再难，也要说好。
高度物欲的今天，我们对于物品，仿佛早已失却感知之心。取而代之的是，物品在我们眼里，贵的，名人制造的，年份久的，著名产地生产的就是“美物”。
可是，静下心来想一想，美，真的可以被“名和价值”衡量吗？这个世界上，是否存在“无名之美”？
“在普通与平凡被蔑视的世界，亦有美之所在”。
对世界呐喊出这句话的人，是日本的柳宗悦。他在20世纪20年代，看到了当时日本社会受西方文明冲击，人们丢失了文化自信，所有的一切都与西洋相似到可悲的程度。且从宫廷到民间，社会上到处都在弥漫一股崇尚奢华之风。
身为一名杰出的艺术大师与宗教哲学家，他开始反思与追问，究竟何才为“美”？在当时越发华丽的器物上，他找不到器物所带来的感动与幸福感，更看不到他所追寻的“美”之所在。
一次偶然的机缘，他收到了友人送来的一件来自民间手艺人所制造的器物，虽然并不值钱，但这件器物深深地击中柳宗悦的心，他在这件物品上看到了无法言说的震撼之美。
他为这种来自民间的“无名的设计”创造了一个新的名词“民艺”, 特指“民众性的工艺”。后来，他一发不可收拾，游历在日本的各个乡村之间，收集这种民艺品，并开设了一家直到现在还对外开放的“民艺博物馆”。而他，也被誉为“日本民艺之父”。
柳宗悦为当时的日本，重新界定了美的定义。
他认为美，存在于那些无名的、单纯的、无心的、实用的，健康的民间器物上。因为制作民艺品的人，都是些无名的工匠。他们从未想过做一件重要的艺术品，就只是单纯的就地取材，用简单的工艺处理唾手可得的天然材料，以“自然”为中心、以“实用”为衡量，制作一件件生活需要的物品。
柳宗悦说：这种“师法自然”和“不以美为目的”的单纯且无心的创造，才是美之归宿。这种美，是脱离了任何“名”的“无名之美”。只有这种器物，在日常生活中被使用时，才会让人有一种亲切感、幸福感。
所以, 在当时的社会里，他大声地呐喊出了“民艺之美远高于其他工艺美术之美”的呼声。并发起了“民艺运动”，真正将无名之美带到了世人眼前。
时至今日，柳宗悦所发现的美之奥义，还都对日本当代设计产生了很深的影响。
柳宗悦的“无名之美”，在中国来说，其实也是古人所说的“物以载道”。
《易经》中说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。《周易·系辞上》说：“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。
“物以载道”，是中国传统造物的意境，讲究通过物的形态语言传达出一种精神境界。这样的器物，就如同一本无文字的经书，能使人从中领悟些什么，感知些什么。
王国维《人间词话》中讲人生有三种境界：独上高楼之寂寞，人憔悴之苦修，灯火阑珊之顿悟。造物寻心，正是如此。寻寻觅觅之间，花开花落之时，物有所迁，心有所感。也许某一刹那，你再去审视那一件器物时，就明白了，心外无物，一直以来，不过自己的心在造作。
这就如中国古老的“望气”学说一样。一片地，一个物，都是有其“气韵”的，制作物的人，观察物的人也都是有自己的气韵的。这些气韵之间相互影响，人的气韵反映到器物上，再借由观察器物的气韵，来感知器物的信息，以及看见本身的自己。好的器物，会让人感知到幸福，坏的器物，也会在冥冥中影响着使用者。
器物即心之因缘，是生活之载体。工巧材美，若只为彰显富贵，是心役于物。只有专注于“器物的本质”，才能剔除掉所有华而不实的东西。
同时，匠人也要在造物的过程中，涤炼掉自我的高傲之心与想要彰显的欲望。只有这样，器物才会承载着谦逊之美、圣贫之德，是一个真正给人带来幸福感的美物。
柳宗悦的“无名之美”，延续到当代的日本设计，就成为了“无名设计”，这种设计观成就了一代又一代的设计师及匠人。
在日本生活多年的朋友，归国时曾赠送给我一套日本茶具。这套茶具至今都是我最挚爱的器具，除了功能上非常好用外，天青色的外表也是很朴素，很单纯。
但最为让我感动的是，器物没有任何多余的装饰、花纹、铭刻，只在碗底的左下角轻轻的印了一颗小草的形状。平常不易发现，只是一次在洗茶碗时才注意到，看见的那一瞬间，内心仿佛被春雨温润，很是舒服。
从那时起，我便注意到了，日本当代的很多设计品牌，及匠人手作品牌，都不会像大多数中国的匠人一样，喜欢在物品上标记姓名。他们更愿意隐藏自己，甚至隐藏品牌，只留下器物的实在之美。
被视为日本现代工业设计第一人的柳宗理，是柳宗悦的长子。如果说父亲柳宗悦是提出了无名之美的“知”，那柳宗理，便是完成了无名之美的知行合一。
柳宗理的设计，往往都是简洁形态的物品中，蕴含着强大的功能。他批评当代设计中存在的唯物质条件论和屈服于时尚趣味等不良倾向。坚持设计的最高目的就是人类的用途。
他提倡设计师要排除一切自我主张，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度。他的作品没有稀奇古怪，非常朴实无华，但在不断接触中，你会越来越惊叹于他对细节的考究，以及对使用者的呵护。
当今的日著名品牌MUJI也是继承了柳宗悦的美学精神。无印良品主张“无品牌”概念，积极传播生活美学、无名设计、平价日用品等。它不像NOME等其他日用品商店大肆宣传其设计师，并以此作为商业营销手段。它反而将产品背后的设计师隐去，产品上的标签也没有品牌LOGO的影子。
没有多余的装饰，拿在手上的是一个完全实用、但又不乏美感的平价日用品。这样的产品追求一种“无名之美”，不为美而美，不为风格而风格，只为“用”而存在。而在这样一个目标下，产品背后的设计师便不再重要，重要的只剩下器物本身，只剩下百姓在使用该产品时的体验。
如今，与无印良品持有类似观念的设计师及匠人，在日本随处可见。这些设计师和匠人追求“用之美”，设计出来的作品往往能让大部分民众都得以使用。这些人，有些拯救了一个企业，有些甚至改变了一代人的观念。
其实，所有的思索，都是为了要反观我们自身。
这个时代，大到城市，小到杯子，处处离不开设计。但目前的中国，就与以前的日本一样，存在着设计过度的现象。这种设计使我们的生活中充满了浮夸的产品和空间。
同时，与日本认为“工艺是人们生活的伴侣”相比，当代中国，工艺虽然呈现出多元化，但却过多倾向美术化，被束之高阁远远观赏。
设计师和匠人成为了“大师”，标着匪夷所思的价格，而日常所用的生活器物却很是随意，导致了手工艺及好的设计远离我们的生活，甚至让我们产生了“设计是奢侈的”、“手工产品是奢侈的”的，我们只有拥有大量财富，才能享受高品质生活的想法。
另一方面，实用的民俗手工艺，从业人员社会地位得不到足够的尊重，只是以谋生为目的，更谈不上自身的文化修养的提高，其价格和创新上不足以在市场立足。
常常也在观察一种现象：因为市场上普遍都对“名”有追求，以“名”来判定一件器物的价值。所以，印了一些某某大师制作的作品，越来越多。但若真是亲自手工制作，那他们每一年在市场上流通的作品数量要远远高于其自身的生产力。
这背后所反映出的问题或许是，一些匠人们是否已被物化，偏离了工匠精神，不再追求技艺的更上一层楼，反而是追求名利。而且，一些人往往自高自傲，固守传统而不知求变，甚至排斥创新，阻挡工艺设计的进步。
纵使，当前整个国家都在推崇手工艺的保护与复兴，但手工艺复兴，绝不是拿匠心、传承去做幌子炒作、消费，而是应当关注到手工艺的核心之美，与现代工艺设计相结合，真正做出有利于时代，有利于民众生活的器物。
中国过去辉煌的传统文化，让我们似乎总感觉到，传统的东西已经很圆满了，只要按照以前的路子走就对了，从而容易产生出一种自满，不知求变的心态。仔细想来，或许，若想改变一件器物，首先应当要改变的是我们的心态。因为，我们最缺的，就是“缺”的精神。
自古以来，深受中国古文化影响的日本，在今日的手工艺与设计的发展之路上，却比我们走的更远。但我相信，如若我们将它视为一块“他山之石”，来审视及反思我们存在的问题，也定能出惠益于中国时代的设计师。
《柳宗悦与柳宗理的民艺与设计》
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