艺术君很喜欢李老的画，有一种淡淡的乡愁，水墨并不繁重，没有强烈的情绪夸张的对比，但却能在不知不觉中感染到你，仿佛是一首深情的诗。
第一次品读李金亭的山水画作品时，就产生了一种淡淡的乡愁。他的作品带有长安画派的味道，画面中渗透出浓浓的泥土气息，让观者可以窥见赵望云、石鲁、黄胄等老一辈大师的艺术精神。李金亭非常重视生活的体验，笔下的一山一水、一丘一壑皆是情感的自然流露。 几乎每一个文艺家在经过了颠沛流离的生活后，都会或多或少地对故乡或童年时成长的地域产生深深的依恋之情，“安土重迁”正是这种怀乡情愫的最直接体现，并且随着年龄的增长，这份情思便会越加深重。
林语堂曾写过《秋天的况味》一文，他欣赏的不是秋天的成熟，也不是获得丰硕果实后的怡然自足，相反，他欣赏的是那一丝不易为人所觉察的一点点苦涩的味道。这味道令人不甚欢喜，但却感人之深，品读李金亭的作品最有此种况味。或许，这种淡淡的乡愁并不易唤起时下不谙世事的年轻人的情感，也不会让事业处于上升期的小资阶层有多少感怀，但是对于每一个经过生活磨砺，特别是那些有着乡村生活经历的人来说，却是那么亲切感人。比如《童年在这里度过》这件作品，画家没有对他童年的生活之处进行任何地修饰和美化，髡秃的杂树、荒颓的垣墙、简陋的衡门、成束的荆薪……，每一个角落可能都留有他儿时玩耍嬉戏的记忆，很可能就在这不起眼的村落庭院中，无声地塑造了画家朴实无华的性格和对生活的无限深情，并深深影响画家之后的艺术之路。
这种淳朴之风，在当下的中国画界是十分值得珍视的。就当代山水画乃至整个中国画的发展现状来看，可以用两种极致化的语词来形容：精致化和狂悖无度。
前者的产生或是受到其他画种或艺术门类的影响，如摄影、油画、版画等，为了追求逼真的视觉效果或有别于传统绘画的视觉样式，这种发展倾向让中国画的很多本质性的特质逐渐沦丧，离写意精神越来越远，观者在获得视觉上的猎奇心理后几乎没有更为深刻的情感认同；而后者多是一些非专业人士目睹艺术市场的火爆和不够理智，在对传统中国笔墨与程式技巧稍稍加以学习便开始大肆“创作”，以商贾之心换取财富，作品往往粗俗不堪，当然，也包括一些专业人士为了追求笔墨的通脱而放任对毛笔的控制，这些都造成了一种简单低级的挥洒，追求一种逸品的境界，看似“解衣盘礡”，从心所欲，实则已经远离中国画赖以存在的审美品格不知几千里，一味地求苍莽、求博大。
我们再将目光聚集到李金亭的作品之上，《秋意浓浓》这件作品好似将童年生活的小院落还原到了厚重敦实的大山之中，该作以同样朴实无华的语言描绘了深秋过后，略带萧疏的诗意化景致。作品描绘了秋雨过后的滋润和苍翠，又富有怡然悦性的情致：满树的金黄、被推磨得浑圆的石碾、篱落疏疏间点缀几只啄食的小鸡、几亩层田、略带稚拙造型的几间房舍，都让人想起那记忆中的山中岁月。李金亭笔下的《李白故里民居》虽然描绘的是大诗人李青莲的故居，但画家在意的却是造就诗人性格的故乡，李白一生浮沉不定，所居之处不计其数。画家专意于表现李白的故居，正渗透着他那种对故乡无限的眷恋之情，他笔下的故居虽然是李白的，但从某种意义上说，也是对自己淡淡的乡愁的一份情感寄托。画面用笔拙朴凝练，卸下所有浮华的技巧，构图饱满突出，他的笔墨与他的情感一样，都是那么的真挚感人。画家笔下的《古街》也是试图还原到他曾经的风貌，虽然风华不再，且街上徜徉着的都是身着华服的都市女性，却更加映衬出老街留在画家心中那挥之不去的记忆。
李金亭很善于通过强化主体形象来完成对情感的诉说，用笔苍厚而不乏松灵之姿，特别善于捕捉那些最能拨动人心弦的场景和对某些细节的捕捉，而背景使用极其有限的笔墨衬托出主体的姿态，画面大结构简练又绝不乏情味。比如《父辈居住过的地方》、《我住过的窑洞》就是这样的典型代表。《水乡游》是笔者极为喜爱的作品，江南水乡多为油画家所青睐，那种迷离淡冶的色彩，横纵交叉的结构，黑瓦白墙的交织最适合油彩的挥洒。相反，过于平直的构图呈现，过于繁复的建筑结构也为山水画家带来表现上的难度。李金亭这件作品却很好地处理了这诸多的难题：建筑结构轻盈而不失细致，概略而保有情致，适当的皴擦将水乡雨过初晴甚或细雨淅淅沥沥的微妙情景表达得丝丝入微；远景的一抹花青极见功力；特别是水面的处理，似有无尽的余味，没有亲身徜徉于水乡的画者，绝难有此种细腻的品察与体会。
当然，除了那些带有浓浓乡愁的描写童年成长之地和带有某种古风气息的古村镇作品之外，李金亭在处理和驾驭大气势的作品更为体现他对绘画的理解，也是他笔墨功力的展现。《东方红希望小学》就是这样的力作，也是画家个性表现最为充分的作品。该作品描绘了地处陕北高原的希望小学，正如画家题跋中所记录的那样：“东方红小学”——该校系河北省人民捐资兴建，现坐落在《东方红》歌词作者李有源家乡陕北佳县张庄村头。李金亭以饱满的情感，盛赞河北人民对《东方红》这首歌曲及其作者李有源的敬意之情。在皴法上，画家使用介乎皴擦之间的笔法，简洁大方又不失细腻的感受，将西北山石特有的肌理和质感表现得淋漓尽致，远山几笔淡墨层次分明，又不失浑厚。特别值得关注的是，画家的整体构图以高远为主，没有使用传统山水画层层叠加、层层推远的经营方式，而是保留画面整体的大块结构，在构图的意匠上深得北宋画家范宽《溪山行旅图》的气势，极力压缩远景的铺陈，从而强化画面铺面而来的压迫感，这也正符合陕北高原的气质。左侧近景的处理，极为概略，大笔长写，没有因为近景的刻画而喧宾夺主，而右侧山坡上的“东方红小学”又刻画得极见情致，营造了在危崖之下、大山之间，乡村的学生们平淡安静的求学环境，体现了李金亭作为一个山水画家强烈的人文关怀。
《太行大峡谷》又是另一番风姿，该作以玉一般的笔墨画出了画家心中的太行上，清透而滋润，既有文人的风雅又不失太行山的气质，笔者每每留连于此作，总能勾起对明代大师董其昌的怀思，这并非是外在形貌上的相近，而是内在理路上的神交。
李金亭的山水画既继承了上一代大师的衣钵，又远接文人画的精髓。清代画圣王翚《清晖画跋》曾言：“如以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，则大成矣”。观李金亭的山水画似乎正着力于此，他用元人温润的笔墨，结合宋人博大沉雄的气势，最终温之以淡淡的乡愁，成就了他画面独一无二的个人气息。
马乐 《秋风》
对于不甚了解马乐的朋友来说，身为高级记者的艺术家，是什么样的才情让他可以在大家林立的中国画坛独树一帜？他传奇般的经历又给他的艺术创作带来怎样的滋养？本文尝试以一种相对微观的视角来展开对马乐作品的解读，并试图窥看马乐艺术背后的文化担当。
马乐 《家靠大山》
观马乐的山水作品让笔者想到了杰出的奥地利作曲家及指挥家马勒的交响曲，不知中国的画家马乐与西方的音乐大师马勒是否有精神上的交流和契合。谙熟交响乐的人都应该熟悉马勒的《巨人》、《复活》和《大地之歌》等作品，他的交响乐浑厚雅肆，层次感极强，而观画家马乐的作品无形中也让观者感染了这样的浑莽挥洒的气度。中国自古便以礼乐为“成教化、助人伦”的重要手段，在宗白华看来，中国艺术的音乐性更是中国艺术意境诞生的重要标志。显然，马乐继承了这一品质，他的作品总有一种似编钟发出的洪豁之音。编钟是先秦直至汉代均极为盛行的中国特有的音乐样式，除了具有观赏功能，更具有极强的礼仪功能，它最重要的特征除了声音的厚度，就是它的层次性。观马乐的山水画颇让人产生相似的文化归属感。他的作品节奏感很强，或由右至左，或自下而上，在每一块小的空间安排上都具有极强的秩序感，同时，因为画家对太行山的整体气质和山石结构的穿插极为熟悉，在追求节奏感的同时又不失鲜活的生机。
马乐 《太行待春》
马乐山水画的笔墨老辣苍劲，山石的皴擦喜用重墨、焦墨，他用强有力的笔法撑起太行山的筋骨，又辅以较为沉稳的赭墨来加强山石的厚重感。五代山水画大家荆浩在《笔法记》中用“筋”、“肉”、“骨”、“气”来阐释用笔的“四势”：“笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”观马乐的用笔之法，时而绵长，时而顿挫，更以顿挫之笔彰显绵延之势，可谓得筋也；在重墨的基础上穿插以淡墨，笔迹的起伏力量充实富有弹性，可谓得肉也；笔迹方正刚直，宁折不屈，磊落凛然，可谓得骨也；从容的面对大千世界，追写胸中丘壑，使得笔迹流畅利落而没有败笔，可谓得气也。
马乐 《太行乃吾家》
中国山水画从来都是以笔墨立根、以笔墨载道、以笔墨抒情、以笔墨穷写造化的万千之态，马乐的山水画正于此道多有创获，他以胸中之情驾驭眼前之景，以胸中之意荡涤尘世之忧，以胸中之思统摄笔底之魂，更以胸中之内美镌刻民族的丰碑。
他的作品无论是寸笺小制还是煌煌巨作都具有饱满的激情和充沛的精力，《孟子·尽心下》有句云：“充实之谓美”。山水画自古就强调气骨的至正、至中、至大、至刚之气。士夫画追求温柔敦厚、逸笔草草的荒寒之境虽然让人迷恋，但以五代、两宋为代表的雄强气度更符合时代的审美，显然，马乐的作品直追两宋，心向往之，用全景的视角去观照山水之精神。
马乐 《太行大歌》
《太行放歌》是马乐用力最多，用情最专、用思最缜的作品。该作选取了太行山最具有典型意义的意象，深崖洞壑、坡坨逶迤，整个画面以自右至左之势推移过来，在左侧形成幽深之涧，险绝异常；至右侧，又有远山勾连成脉，形成两股天然的“对角线式”力量，一虚一实，一放一纵。在不足四平尺的画面狭小空间内却锻造出千岩万壑的视觉效果，除了画家具有高超的笔墨技巧外，运实以虚、计黑当白的布阵之法更是值得称道。除了重墨挥运出的钢筋铁骨，马乐淡墨之法也极具特色，层次丰富，意态悠远，以笔法驾驭墨法，虽有层层逆笔之势，又不乏润含春雨之气。此作诚可谓铭心佳品也。
马乐 《太行秋日》
《太行人家》正如画家自言的那样，是件见过世面的作品。该作远赴新西兰，参加了由中国国家旅游局和国务院新闻办在奥克兰联合举办的“中国山水画大展”。该作从一块碧玉般的清溪起首，以磊落之石交错承上，在画面中段忽然转如杳然，用点厾之法积墨成体，最后在画面顶端复归平淡，收束从容，这种布局之势，真好似有蛟龙藏于深潭，潭底乾坤倒转，潭面一片静谧。该作品用笔如龙，仿佛可以听到画家挥运之笔在纸上“沙沙”作响，翻转腾挪，笔笔顿挫，又情意绵长。崖顶有三两人家，在疏林间隐现，颇有陶元亮“结庐在人境”的诗意。远处归鸟盘桓，更增野逸之气。在笔者看来，画面上半部分用淡墨写出的气势最为惊绝：自古写实容易，写虚难。明代的董其昌有云：“实处当画虚，虚处当画实。”以虚涵之笔写出雄浑之气最难，在空旷中又见云蒸霞蔚，其境界最合骚人风致。
《太行，太行》一作诚为马乐扛鼎之作。可以说，山水画中所有的意象都囊括于此：有潺潺的溪流、有清洌的山泉、有喷薄的白练、有蔼然的闲云、有僻世的人家、有铁壁横崖、有蓊然茂林、有宿鸟栖飞……。这张作品可以说是“格法大备”，积墨、破墨互参，丘壑的推敲更是苦心孤诣，有转结处、有留连处、有铺陈处、有承接处、有斩断处、有绵延处。大画最见功力，要有郁勃之势，更要情意绵绵。《太行，太行》真是由点线面交织成的民族风骨的蓝图。“太行、太行”，这短短的四字有无尽的情愫，是马乐精神的归处，是对太行山无声的顶礼，更是对中华雄姿无言的颂赞。
马乐 《春燕又回太行山》
假如马乐的山水画以雄浑博大的气象、绝岸颓峰般的用笔而闻名，那这件作品则呈现另一派沉静的光芒，杳然深致而浑化天机。无论是对笔墨的控制还是丘壑的安排都张弛有度，收放自如。它就像一位饱经沧桑的老者在娓娓诉说着千百年绵亘的太行史诗；它似一壶封存多年的老酒，未曾开启便飘香满巷；更像它的题目一样，以深秋的内敛讲诉着四季的轮回，这是一种绚烂之极复归平淡的超然。
马乐 《英雄之地》
或许，只有秋天才能表达马乐的心境，传达他对太行山的无尽感情。《太行秋歌》又是一件马乐表现太行上的精品力作。该做充分发挥泼墨和破墨法的妙处，在前景极为清晰地进行刻画之后，中景用泼墨大写之法使意境走向深沉，中远景的崖顶人家仿佛端坐在灵霄玉阁，山势高耸，几与天际相侔。这是画者之歌，太行人之歌，更是劳动者之歌。
马乐一直将太行上作为自己精神的靠山。太行山是马乐精神的归宿，是画家对铸造晋冀鲁豫边区摇篮的崇敬，是千百年来画家魂系的圣地，更是保障中华文明延续的重要壁垒。
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