韩天衡：明代五大流派及其对后世的影响

明代的印坛犹如夏夜的天庭，群星闪烁，名手如林。而对其中特别闪烁光亮的印人和流派，我们可据实物（主要是印谱）来考察。其实，在明代流派印章崛起之时，评述性的工作即在进行，以“明”论“明”，当以朱简在《印经》一书中的论述最为详尽得体。文字虽然长了一些，但犹有录出的必要。他说：

德、靖之间，吴郡文博士寿承氏崛起，树帜坫坛，而许高阳、王玉唯诸君相与先后周旋，遂可名倾天下。何长卿北面师之，日就月将，而枝梧构撰，亦自名噪一时。嗣苏尔宣出，力欲抗衡，而声誉少损，乃僻在海隅，聊且夜郎自大。或谓寿承创意，长卿造文，尔宣文法两弛，然皆鼻盾手也。由兹名流竞起，各植藩园，玄黄交战，而雌黄甲乙，未可遽为定论。乃若璩元玙、陈居一、李长蘅、徐仲和、归文休暨三吴诸名士所习，三桥派也。沈千秋、吴午叔、吴孟贞、罗伯伦、刘卫卿、梁千秋、陈文叔、沈子云、胡曰从、谭君常、杨长倩、汪不易、邵潜夫及吾徽、闽、浙诸俊所习，雪渔派也。程彦明、何不违、姚叔仪、顾奇云、程孝直与苏、松、嘉禾诸彦所习，泗水派也。又若罗王常、何叔度、詹淑正、杨汉卿、黄表圣、李弄丸、汪仲徽、江明初、甘旭，皆自别立营垒，称伯称雄。而沈从誉、张吴军、程敬敷驰楚服，空谷之足音乎？……赵凡夫是古非今，写篆入神，而捉刀非任。……而鲍存叔尸祝之。赵完叔矢口秦、汉，自许狂澜砥石，观其所作，未脱眉山窠臼，此其青出者乎？姚夷叔一生倔强，眈眈火攻主臣，或人知之，或人罪之，与夫金一甫抹杀汉章殆异焉。再若璩幼安临文写意，绰有父风；贺绪仲博识多闻，兼赅师授；吴亦步循今改步，微砭何氏膏肓；顾无方蹈矩随方，始砭吴门习俗。

这是考察明代篆刻流派的“索引表”。其中提及的有影响的印人五十位，地区有江、浙、皖、闽，流派有文彭的三桥派、何震的雪渔派、苏宣的泗水派。事实上，以作品的优劣和风貌的自立去考察，汪关当是一位卓有大成的流派，但朱简未曾论及，其原因似如李流芳所论：“今世以此道行者，自长卿而后有苏啸民、陈文叔、朱修能诸人，独杲叔贫而痴，足迹不出海隅，世无知之者。”汪关的贫而痴，不善于交际，是“世无知之者”的一个缘故。此外，张灏辑《学山堂印谱》，在“篆刻名家姓氏”列至汪弘度时称：杲叔“素不解奏刀，每潜令其子代勒以溷世，遂浪得名，今好事家所藏杲叔篆刻，皆出弘度手也，偶识之以资一粲也”。这是一则不诚实的材料，汪关的印作，正如其至友李流芳所推誉：“能奄有秦、汉、宋、元之长，而独行其意于刀笔之外者，不得不推杲叔，吾谓长卿而后，杲叔一人而已。”在明季，汪关的作风，是舍其而他人不能为的，其子弘度的印作不足类比。对张灏混淆事实的“声明”，清 初周亮工即指出是张氏出于“私憾”，故意中伤诋毁汪关的艺名，但在当时，凭张灏的影响，加之李流芳阐述的原因，都可能影响到朱简的忽视汪关。此外，出于行文的常识和传统的积习，朱简的“索引表”里当然不宜由人及己，但朱简无可争议的是独辟径畦的又一大派。明季印坛高手甚夥，而论其艺术成就、个人风貌对后世的影响，则当推文彭、何震、苏宣、朱简、汪关五大家。

文彭（1498—1573），字寿承，号三桥，长洲（江苏苏州）人。文徵明长子，曾任两京国子监博士，世称文国博。“印昉于商、周、秦，盛于汉，滥于六朝，而沦于唐、宋……国初尚沿故习。”李流芳也称：“国初名人印章皆极芜杂可笑。”正是精于古书而嗜好印学的文彭，将石章广泛引进印坛，并由以往的自篆牙章付南京李石英代刻，一变为自篆自刻石章，从根本上改变了“芜杂可笑”的局面，故朱简称：“自三桥而下，无不人人斯、籀，字字秦、汉，猗欤盛哉！” 

今天我们要全面评判文彭印作的艺术特色是很困难的。一是文彭之世，印人尚无辑自刻印成谱的风气，致使不能概见他一生印作的全貌；二是艳羡于文彭的影响，依托作伪之作充斥于明、清，以至于“赝鼎遍天下”，这些都干扰了我们正确的认识。可是我们还是可以尽力作一些考察，据明人王野称，文彭篆刻“法虽出入，而以天韵胜”。李流芳说他“颇知追踪秦、汉，然当其穷不得不宋、元”。王穉登称他的作品“非俗非陋，不徇不拘”。此外，结合不可能作伪的文彭书画真迹上的自钤印相参正，则可知文彭的印作是以安逸典雅、沉静清丽为基调的，它刻意追溯汉法，犹有宋、元遗风的流露，这完全符合事物初创期的一般规律，须知《顾氏集古印谱》的问世，已是文彭古稀后的事情。值得注意的是，一些可以断定为石质印材的文彭自用印，如“文彭之印”（朱、白文各一）、“文寿承氏”“文寿承父”“寿承氏”“三桥居士”等，出自文彭之手是可以肯定的，而这些印一无例外地四周边栏都呈严重剥蚀状。对于这一特点，稍晚于文彭的沈野却有记载，他说：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。”这表明，文彭注重驾驭石章松嫩易镌的特点，模拟汉印边栏的剥蚀，追求“金石气”的风味，以纯正洁净的篆法，匹配以剥蚀古朴的边栏，由干净相作破碎面，制造一种新腔与古色相映辉的艺术效果，看来是文彭有意识地处理，也成为后世修饰印面技艺的先声。同时，由文氏的这一特征推断开去，我们对众多的艳称文彭真刻的印章，似乎也多了一条检验真赝的标尺。要言之，文彭对于明清流派印章的贡献，一是“引进”并广泛推行石章，开辟了篆刻史上的石章时代，二是逾越宋、元，直追秦、汉，具有开朝华而启夕秀的承上启下衔接作用。

何震，字主臣，一字长卿，号雪渔，明时为安徽新安（今江西婺源）人。以何震传世真刻镌有年款的一些印作分析，何震的创作活动始于1553年而终于1604年。推想何震约生于1530年，卒于1604年。何震“往来白下最久，其于文国博盖在师友间，国博究心六书，主臣从之讨论，尽日夜不休”。何震不同于多才多艺的文彭，是一位专攻篆刻的“专业”印人，在这个领域里倾注了毕生的精力。如果说明清流派印章由文彭叩开山门，那么却是由何震首先进山得宝的。因之祝世禄称篆刻“至我朝文寿承氏稍能反正，何主臣氏乘此以溯其源，遂为一代宗匠”。吴继仕则称“吾郡何主臣氏追秦、汉而为篆刻，盖千有余年一人焉”，以至于“一时无辈，没而人益重之，片石与金同价”。

俞安期称何震“会通诸古印章，乃尽取其精，以应人之求，可谓集其成矣。急就纵横，得诸凿也；瘠纹直曲，得诸镂也；满白蜿蜒，得之铸也；方折而阴，得之璃也；圆折而阳，得之琢也；龙章云篆，鸟翥虫蠕，亦靡不各底于极则。”的确，何震对古代印章的借鉴是博征广采，多姿多式的，显示了对铸印、凿印、玉印“各体无所不备”的风貌，对于当时尚不能断定时代而高古奇诡的周秦古玺，他也尝试去表现。在用刀上，他娴熟地把握了石性，挥运长驱直入的冲刀，给人以奏刀猛利而进退裕如的痛快感和肯定感。勇敢、大胆，化古开今的探索精神，使他的印作大别于文彭，明确无误地打上明代流派印章特有的烙印；不依附于古人，具有自我的风格和时代的精神，这是难能可贵的。他的印款刻法也不同于文彭的勒碑刻法，而是用单刀、切刀，径直为之，得苍古生拙之趣。

何震的印作是那样强烈地感染着整个印坛、整个社会，以致在明代，许多印人都以摹刻他的印作为能事，留下多部印谱，其中程原父子即广搜何震印作五千有奇，择其中一千五百方，摹刻成《忍草堂印选》。诚然，对于何震的印作，后人亦有“新剑发硎，了无古意”的批评，这并非一无道理。然而，出新而乏古意，总胜于法古而泥古，循循泥古者，有古无己，沉湎于游览故道，忘却承担后来者的历史责任，实是僵化和倒退；而创新者立志探索新路，化古为今，虽不成熟，却可完善，它正标志着艺术的新生和发展！

可是，伴随着石章的广泛采用，印谱的汇辑也进入了一个春笋逢雨的勃发时期。隆庆辛未（1571），上海顾汝修以家中三世所蓄古印约有一千八百钮，辑成《集古印谱》，开创了以秦、汉原印钤拓成谱的先河。读、摹此谱，如亲炙古人教诲和传授，为印人成功地借鉴汲取秦、汉印的真谛，提供了精湛的范本。顾氏《集古印谱》对印坛及社会产生的影响是出乎意料的巨大，以至于“家摹人范，以汉为师”；赵宧光亦称“及顾氏谱流通遐迩，家至户到手一编”，真是盛况空前得令人吃惊，足见甘旸“隆庆间，武陵顾氏集古印为谱，行之于世，印章之荒，自此破矣”的论说决非溢美之词。朱简则更明确地指出，“迨上海顾汝修《集古印谱》行世，则商、周、秦、汉杂宋、元出之，一时翕然向风，名流辈出”，直认为是一部印谱，扶育了一代有成就的印人。自顾氏《集古印谱》问世，集辑印谱的风气大盛。在至明亡的约六十年里，以原印钤拓的大型印谱还有范大澈的《集古印谱》，辑印三千六百余钮；郭宗昌的《松谈阁印史》，辑印九百三十余钮。三部印谱计存古印五千三百余钮，这些印谱的推出，对印坛的影响是不难估量的。在此时，印人集积秦、汉古印印蜕的风气也是 炽烈的，如江都张学礼，仆仆风尘，远游齐、梁、燕、赵间，积印蜕七千余方，择其中三千方，倩篆刻名家吴丘隅、董玉溪、何雪渔、吴岭南等十余人逐一篆刻，历二十年，于万历己丑年（1589），成《考古正文印薮》一书。这类依样画葫芦地摹刻秦汉印的印谱，据笔者不完全的统计，截至明亡，即不下于二十八种。这类摹刻印谱，难免“优孟衣冠”，只算得是下原印钤拓一等的参考资料。然而，摹刻的本身却是造就出色印人的最佳手段。诸如苏宣在《秦汉印范》一谱中，就摹刻了秦、汉印近九百方；甘旸也摹刻了一千七百余方古印而辑为《集古印正》；赵宧光摹刻的秦、汉印亦逾二千多方。明代的印人，都有临摹大量秦、汉印的扎实基本功。

艺术恰似一条上下环节相扣的金色长链，重复不得，割断不得，不承认、不努力对以往先贤积蓄的成果作诚实地借鉴，就不会获得延续性的新成果，就会自我“脱钩”于这条金色长链之外，尽管可以自鸣得意，而事实上则一无所成。从这个意义上讲，魏、晋以后直至宋、元的印坛，正是吃了这个亏，它们客观上摒弃了秦玺汉印的优良传统，而恰恰是被秦汉优良传统所摒弃，无源无本，成为中国篆刻史上灰暗的时代。明代印人的尸祝秦、汉，正是魏、晋以降任何朝代都未曾有，也不可能有的复古浪潮，“脱钩”而再“挂钩”，把属于这个时代的一环，老老实实地回扣到那金色长链上去，从而吸吮到秦玺汉印里无穷无尽的丰厚艺术养料。文人的好古敏求，意与古会，心存精湛的秦汉印，手握易刻的青田石，心手相应，构成绝诣。这自然地成为明代流派印章拔地崛起的巨大推力！

（四）印论：量多而质高的印学论著，对流派印章的勃兴，具有启迪和指南的作用。

元代吾邱衍所撰《学古编》，历来被视为印学论著的滥觞，而就篆刻学角度观察，它在理论上尚处于初级、萌芽的阶段，考其内容也重在说篆、论篆而肤于论印，这当然是毋须苛求于古人的。

实践与理论，似搏击飞翔的鸟之双翼，互为依存，互为鼓动。明代流派印章的出现和业有大成，正是跟当时印学研究相关联的。如果说，印章在当时与秦汉印一脉相承，那么印学理论却是一个自我探索着的新兴学科。就笔者寓目的印学论著而言，在论述篆刻本身的理论上，明代是整个封建社会里前无古人、后无来者的最可观的时期。且不论见于明代印谱里多达数百则的以序跋形式出现的论文，自徐官于1569年著《古今印史》一书，有分量的印学著录即逾二十部。其中朱简历十四年，殚精竭虑，研究了一万多方古今印章，于1611年成《印品》一书。新都徐上达于1614年著《印法参同》一书，浩册繁卷，达四十二卷，充分显示出这班印家超人的才智和深邃的见地。诸如，朱简的《印品》一书，首创论点与论据（印作）相引证的编排法，文图并存，互为发明，该书涉及到玺印的考证，篆法、章法的研讨，辨析印作的真赝，评论印作的优劣，论说犀利，颇饶胆识。徐上达以“尝闻篆刻小技，壮夫不为，而孰知阿堵中固自具神理之妙，犹自寓神理之窍，正不易为者也。乃今人好人习，异轨分途，无人乎引法以缩之，终于未正；无人乎授法以进之，终于未精”的宗旨，撰《印法参同》一书，此书论述篆刻技艺，体察入微，授人以法，晓人以理，全书充满着生动朴素的辩证法，足以使有清一代的印学论著见绌。

明代的印学理论，从篆刻学的范畴去考察，则是一个相当完整的体系。其从印章技法的篆刻、章法、刀法，艺术作品的情调意趣，乃至于摹刻古印、创作态度、艺术批评、继承与创新等诸方面都有不平凡阐述。

诸如，在篆法方面，赵宧光称：“不会写篆字，如何有好印？”程名世称：“图书之难，不难于刻，而难于篆，点画之中，尽态极妍，曲臻其妙。”沈野则指出：写篆配篆不能投机取巧，走旁门横道，“以奇怪篆、不识字藏拙，去古弥远”。何震尝称“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾绝不信”，简直是对无视篆法者的论战口吻。他在《续学古编》里还总结了笔法上的“三害”。朱简对于汉代的摹印篆，则有灵活而入情的见解，他说：“破体移东就西，变异取彼代此，变省则隶变而微似减，反文则似悖而实有章，此字中结构之大概也。”由篆法到配篆，徐上达还详细地论述了方与圆、欹与正、动与静、肥与瘦、工与写、粗与细、主与次、老与嫩的相互关系。诸如此类的论述，强调以篆法的严肃性和相对的灵活性、变幻性来保证篆刻的艺术性，确实是治本之法。

诸如，在章法方面，徐上达称：“字面有正、有侧、有俯、有仰……窃以为字之相集于一印，即如人之相聚于一堂，居左者须令顾右，居右者须令顾左，居中者须令左右相顾。至 于居上者，亦须令俯下，居下者，亦须令仰上，是谓有情。得其情，则生气勃勃；失其情，则得委形而已。”值得指出的是潘茂弘于《印章法》中提出了“空处立得马，密处不容针”章法上疏密虚实对比的理论，这一理论，正是世人熟知的邓石如“疏处可以走马，密处不容透 风，计白当黑，妙趣乃出”至理名言的原始雏形。

诸如，在用刀方面，陈赤已有“借势刀”“空行刀”“徐走刀”“救敝刀”等相当专门的刀法术语，继之又有用刀十三法、十四法、十九法之说。这类归纳固然是必要的，它标志着对用刀 技法探讨的深入，然不免有就法论法、玄虚黏着之感。徐上达对用刀从视觉上作了别致的论述，他说：“刀路中心本深，再观之，忽疑虚耸；两旁本浅，久视之翻觉下削。是笔虽扁贴印面，文徵明用印而其象却似滚圆，斯称神功。”篆刻的用刀与书法的用笔，都一样地追求点画的圆浑而具质感。此外，朱简更高屋建瓴，提出了“使刀如使笔”的见地。他还称：“正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣。”并力矫俗说：“若刻文自小修大、自完修破，如俗所谓飞刀、补刀、救刀，皆刀病也。”何震亦从实践中总结了用刀方面的“大害”。

文徵明用印

诸如，在陶冶情调、意趣、修养方面，周应愿的《印说》和沈野的《印谈》，均注重于将“雕虫小技”上升到文学高度加以研讨和评述。特别是沈野还强调：“印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。”以读书来加强印人的艺术修养，是十分中肯而重要的意见。

诸如，在摹秦、汉印蔚成风气的当时，徐上达有针对性地指出：“人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟？其可领略者，神而已。……是故，有不法而法自应者，亦有依法而法反迷者。”因此，要清醒地对待摹印，“善摹者，会其神，随肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神”。总之在于以形写神，得其义理。印也非古即好，唯古为高，为了克服精粗不分的盲目摹刻，朱简则警告学者：“古印虽见诸家刻谱，非得铜玉真迹印越楮上者不摹，刓缺磨损者不摹，偏枯叠出者不摹。”

诸如，在继承传统方面，摹古固然能获得摹秦汉印的妙处，可是也能抹去个人乃至时代应有的风貌。参可补人，也可伤人。事物总是有着如是的两重性。针对明代由摹古陷入泥古的倾向，机敏的王穉登即指出：“《印薮》未出，坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法。”他感叹盲目崇古之风，敲起了不可入俗、不可泥古的警钟。而作为印人，苏宣则从积极的角度，振臂疾呼要化古为今，推陈出新。他说：“如诗非不法魏、晋也，而非复魏、晋；书非不法钟、王也，而非复钟、王。”他认为对秦、汉印，可“法”而不可“复”，“法”者法其心，“复”者复其貌。学习传统贵在“始于模拟，终于变化”。摹拟只是习艺的初级阶段，变化才是习艺的高级阶段；摹拟只是习艺的手段，变化才是习艺的目的。总之，摹拟只是为了变化，为了变化而摹拟。忘却变化的摹拟，即便是摹拟一辈子，即便是可以乱真秦、汉，讲到底，在求艺之路上也只是有“始”而无“终”。这些见解是既精且新，很有指导性的。

诸如，在创作态度方面，明代印学家的论述也颇详赅。潘茂弘认为，“得意千方犹少，失意一方疑多。得意处多在快活中想来；败笔处，还是忙中落墨”，强调治印要持严肃、审慎的态度。沈野的说法则更是具体，“每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下刀，庶几少有得意处”，可谓是熟虑深思、九朽一罢了。

诸如，在艺术批评方面，明代也是一个活泼而甚少迷信的时期，评述大胆，直言谈相，恳切中的，而无明显的宗派情绪。在这方面，朱简是一位杰出的代表。他的评说，直言谈相，犀利而坦率，对于明代流派印章的开山鼻祖文彭，在肯定之余，也有批评，“寿承朱文杂体，自是伧父面目”。对于名满天下，片石与金同价的何震，他认为：“其应手处，卓有先民典型，而亦不无屈法。”他撰《印品》一书，列谬印一目以诫后生，而其中就有不少篆刻名流的印作，包括何震的印作。

此外，明代印人对于古玺的断代、古印的考证、古代文字的训诂等方面，都进行着力所能及的认真地探索。马克思主义认为：理论发源于实践而又负有指导实践的使命。出现于明代的史无前例的印学理论所显示出的广度、深度、力度，正表明了明代流派印章取得的非凡成果；而这些理论又宛如为航行于浩瀚汪洋的方舟，提供了“海图”，按上了“罗盘”，使崛起而更新的明代篆刻艺术，向着遥远而令人神往的艺术彼岸奋进。

综上所述，篆刻艺术由铜印时代进入石印时代，学识渊博的文人成为印坛创作的主体力量，对古代周、秦、两汉优良传统的借鉴和发展，涌现于印苑的具有真知灼见的大量印学理论，遂使明代流派印章为印起八代之衰的光辉时期，成为有大影响于后世的领衔时期。