【太行人家】 135cm×34cm
【江南山】 366cm×146cm
2010年萧海春在上大美院创作现场
在上世纪80年代的上海，一位名叫萧海春的青年画家，其雄浑朴厚的西北黄土高原题材的作品在海上画坛显得非常独特与前卫。在当时，萧海春的艺术追求与轰轰烈烈的85思潮不谋而合。萧海春的出众才华与另类为80年代的上海画坛划下了深刻的一笔。
而正当人们想要关注画坛这颗耀眼新星的时候，他却在画坛突然消失了，这一间隔就是几十年的时间。2010年夏天，我们《中国当代画家》编委会工作人员前往上海拜访萧海春先生，让我们深感意外的是，沉寂了多年的萧海春，其如今的作品走的却是非常传统的脉络。
《中国当代画家》：
萧海春：80年代是中国画受到西方现代艺术强力冲击的年代。在此之前，我是画人物画的，名世于海上画坛。由于主题先行的制约，古装人物前景黯淡，于是我改道画山水画。当时有一种对自己民族“寻根”的思潮，在追寻先民、崇尚原始、复归民本的影响下，我迷上了西北黄土高原。黄土高坡的雄浑朴厚与悠远文明的纠结，构成了厚重的历史感和人文精神。
1988年在海上较前卫的《美术丛刊》上发表了我的《西北印象》组画，并撰文《寻找耕耘的乐土》。作品的基调是用粗率而苦涩的笔墨，简洁直露地写出了我对黄土的感受。后又在《江苏画刊》上发表另一组《黄土系列》。这些粗简直率，有原始本能冲动的“黄土地”系列在海上画坛可谓异乡别调，在情感和形式的把握上可算是前卫了。在这段时期，我有机会与北京的画家们接触，他们的作品，让我体会到海上画家所未有的审美取向。这种学术上的砥砺，使我的画更趋于雄浑博大的气象。在90年代初，香港大业出版社为我出版了我的第一本画册。从画册中所选的作品可以直观地了解我当时的创作状况。这本画册的基本精神是我对“黄土地”的种种感受。从作品的表现形式看可分为三类。第一类是墨色浓重的意笔山水。第二类是在山水表现形式上的探索，讲究形式，风格细谨，有明显的装饰感，这二种形式，不论粗细都强调笔墨的丰富和渍墨的厚重。在画册的后半部分，是以董其昌的笔墨写出细谨工致的西北山水，有一种典雅的风格。从粗犷放达到严谨规整的转变，其实是向传统的回归。这本画册中的作品在形式元素上，突出了“点”结构组合和层层渍染的方法。
90年代中期，香港大业出版社出版了《廿世纪水墨画大系》，我有幸出版了第二本画册。这本画册中的作品可以分为如下几类。第一类是西北山水，笔墨讲究，尤其在用笔上较之第一本画册更有变化和细腻的把握，一种幽远迷蒙的历史氛围构成了对黄土缱绻之情。第二类，是对山水画本身的审视，对传统山水中的元素形式做了整合的解读。创作视点开始从黄土地的表象上移开，那些博大雄浑的气象开始内化成对传统山水解读的底蕴。这批作品可以看作是我以后对山水画经典系统解读的前奏。
至于我向传统山水画回归的真实想法，可以从我90年代第二本画册上的那段题跋得到解答：“洗眼集跋：近年绘事，多以遣情性为上，逸笔寥寥，聊娱笔墨，名之为放达，不拘小节，细察之，驱使丹青，纵横恣肆，多为西方绘事所扰，满纸躁动，发扬州画家所不敢发。然中国传统绘事，皆以笔墨为基，任情发越，超乎法外，又得于其中。扬州画派虽才情横溢，笔恣墨纵，然牢骚没于绘画，远出本法，流于时尚，余韵波及于后。余尝徜徉陶醉其中，乐而迷返。近年思潮起伏，得空明之境，心接太虚，笔随造化，妙合天机，不妄下一笔，故古人画作精妙绝伦，不流时尚，不为名利计。余遂思过，力排时流，旨在洗涤尘俗，调契心境，下笔遂有条理，画愈入淡静。以绘事计，遂以谨严慎密一改粗率意。此举不仅远避时流，更在层层深厚之意。宾翁曰：画不论简繁，全在意周气密。柴丈曰：宋人千笔万笔，无一笔不简；元人简淡，无一笔不周，其理甚凿也。”(壬申春日融洽题于抱雪斋 海春跋)。
上面的跋文，现在看来有些偏颇，但确确实实写出了我那时的心境。这一转变是八九十年代在海上召开的那次“四王”国际研讨会，“四王”的艺术使我发生了显著的变化。面对“四王”的原作，让我受到激烈的冲击。被目为“四王”守旧派的作品是那样的典雅，精妙无比。那种笔笔有致，墨气淡静的韵致很难被我的灵府拒之门外。中国人雍雅清正的修养和高致才能熏陶出如此优雅的艺术。当时被雅致所陶冶的心境与喧嚣尘世中的新潮流形成鲜明的对比。潜心于传统，祈求传统经典的巨大支援，我渐渐地淡出了海上画坛，在较长的一段时间里，我被目为“守旧”而受到人们的诟病。
为了侧面了解八十至九十年代初期我的中国画艺术与转型，可以从邵琪先生在1995年《江苏画刊》第二期上发表的《传统：一种支援——当代中国绘画语境与萧海春的实践》一文中摘录部分评述，便可知那时我的艺术状况及其转变。
“八十年代中期以来，萧海春所完成的从西北莽原大漠为母题的情绪宣泄，到以胸中丘壑为母题的笔墨营造的画风变革，便是传统作为一种支援在当下创作界的一种典型而具体的表现。”“85年前后的作品是萧海春亮度领略黄土地苍凉雄浑的大漠风情之后为之震惊的心迹直露。如《孤峙大荒秋》（1984）、《峨峨侵天色》（1985）《野蔓有情索战骨》（1986）等……从中可以看出在造化的神奇灵异面前，画家为之震惊、为之倾倒，因而笔底流出的是画家难以排遣的亢奋与激情……在这些以‘黑’、‘密’为特征的作品中，画家的创作心态是果敢、肯定、充满自信。”
“这种情绪化的表现，在88年得到了一次沉淀。”“对笔墨意蕴体味明显胜出了情绪的宣泄。”“主要体现在二个方面：一是雄浑沉厚的细密一路，变得更加精谨洗练，画面形象更为单纯，线条的层迭穿插更为慎密而凝重，色彩的运用上也趋向清润和谐。二是生拙恣肆的粗笔写意一路，从大幅巨制收向小幅册页，同时更加注重画面的机趣，以拙生趣。在笔法上有受石涛、八大等古代画家影响的明显痕迹。”“但总览整体，画家那种犹豫不定、徘徊待挥的心态是不难见出的。因此，这一时期的作品与其说是他个人风格形成时期，毋宁说是他在现代与传统两极之间的思考探索的必经之过程。”
“对笔墨意蕴的体味是促使萧海春将笔尖探入历史的重要契机。在此后的两年中，萧海春对历史上正统的经典作品展开了全面重新认识……”“传统既不等同于过去，也不隶属于未来，而是一种积淀了过去又指向未来的实在，因而，返身于传统与简单的摹仿、搬用有着天壤之别，萧海春对传统的赢获固然以直入其质的心追手摹为途径，但是，在这过程中，萧海春所锤炼的是中国绘画那枝可以‘拟太虚之体’的笔。”“92年以来的大量作品正是由那枝经过正统捶打之后的灵奇之笔的艺术魅力的具体展示，在这些作品中，点的渐次隐去和伴随而至的线的出现，是他近期新作的一大特征，同时，也是萧海春完全走出所谓‘黑山水’流派，创立自身独特面目的端始。”“
系统地比较八十年代与近期的作品，有以下几个方面的变化是最显著的。其一，线从背后走到了台前，成为画面的构成中坚。点的运用更趋精谨，与线成为相辅相成的有机统一体。其二，画面形象由描绘自然形貌，走向展示造化的神韵，亦即由自然山水走向了胸中丘壑，不再拘囿于自然实景，赢得了心造的自由。其三，在运笔线条上，由生拙恣肆变为醇和内敛，因而画面精气内营，清远幽深。其四，在色彩上，由浓入淡，强化了层次感和整体性。由浓敷点厾变为渲染皴写，既使画面拥有典丽的清雅的装饰意味，又增加了山川烟云变幻，苍郁杳冥的幽远机趣。其五，将先期的光影效果与山川间的烟云雾气相揉合，变有意识的追求为自然浑成的流露，在笔墨与形象之间弥漫出一种郁勃的生机。”“
萧海春既有典丽的装饰意味，又不失清润逸趣的绘画风格的出现作为创作领域中的一种独特的富有建设性的思考与尝试，对于近一个世纪以来一直为古典与当代的两难境地所困扰的人们来说，不啻为一个新视点。”“传统可以被人们忽略，却不会自行消失，相反，忽略传统的人倒是常常在现实的行进中消失。”
《中国当代画家》：
萧海春：真如您所说的，我突然失踪找不到了。其实我什么地方也没去，只是远离尘嚣，搬到了近郊。在沉潜十多年的时间里，我有计划地研究了石涛、八大的作品，而且做了大批量的“手谈”作业，这一过程能很深入地领略到二僧高超的笔墨和对山水画的贡献。我还对王原祁情有独钟，他是四王中对笔墨贡献最大的大师。然后上溯董其昌，真正领略笔墨纯正的美学意蕴，他使我懂得了淡墨的高妙之处，读懂了董思翁的艺术品格和对中国画的卓越贡献。然后以董其昌的笔墨形式上溯探索宋元诸家，获益不浅。
……
【西部记忆-孕育】 54cm×44cm
【笔墨系列一】 38cm×23cm
【夏山雨】 178cm×98cm
【月色秋野】 178cm×98cm
【笔墨系列三】 135cm×68cm
【余照入画屏】 68cm×33cm
【烟江叠嶂图】 198cm×60cm
萧海春
上海美术家协会艺术委员会会员，中国工艺美术大师，上海中国画院兼职画师。
1944年3月生于上海，江西丰城人。
1964年毕业于上海工艺美术学校
1990年中国香港大业出版《萧海春画集》
1993年中国香港出版《二十一世纪水墨画大系?萧海春画集》 邵大箴主编
1998年古根汉姆举办《五千年文明展——现代》；首届上海中国画98双年展
2000年参加李小山主持《新中国画大展》
2003年刘海粟美术馆“萧海春水墨画工作室”成立
2004年中国台北历史博物馆举行《萧海春特展》，出版《萧海春画集》
2006年徐汇艺术馆“萧海春画展”，出版《徜徉丘壑间》画册
2008年上海中国画院举办“萧海春画展”，出版《烟云日课》画集；被上海师范大学聘为教授、硕士生导师。
联系客服
