摘 要：人物技法是小说人物塑造规律的整体归纳，《金瓶梅》评点者侧重文本细读，寻绎作者塑造人物的技法。他们就人物形象的传神效应、人物形象的个性特征和人物关系设置等命题的探究，发掘小说人物塑造相对自足的演变规律，凸显了中国古代小说理论的艺术辩证法色彩。世情奇书《金瓶梅》摹画人情、借事含讽，立足于世俗生活，开启了一张洞悉晚明社会生活的窗口，其间奔波着各具风姿的市井人物身影，贪婪与色欲共存、狠毒和冷酷并生，他们传达了物欲横流的炎凉世态，昭示着光怪陆离的社会生活幻影。《金瓶梅》评点者寻绎作者塑造人物的技法，发掘小说文本刻画人物形象、表现人物性格相对自足的演变规律，从而在小说观念的近代趋向上展现了富有灼见的艺术追求。白描打底是我国国画的一种传统技法，它讲究的是不敷彩、不重涂，而纯用墨线勾勒物象，形成不尚华丽、务求朴实，不尚精致、唯求传神的艺术取向。刘义庆《世说新语·巧艺》载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：'裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”[1]白描人物，往往是以简练的笔墨来传神绘影，其被移用文学领域，多指不加烘托、三言两语来揭示人物的音容笑貌，勾勒鲜活生动的形象。《金瓶梅》评点者往往是片言只语点明小说白描入化的艺术效应，小说第2回“俏潘娘帘下勾情”聚焦西门庆的眼神：“那一双积年招花惹草、惯觑风情的贼眼，不离这妇人身上，临去了也回头了七八回。”[2]53崇祯本批语云：“传神在阿堵中”，[3]193一双贼眼连结着西门庆的龌龊内心世界，撷取心灵之窗来透析西门庆风流放浪的性格，寥寥数字、白描见骨。宋蕙莲献媚西门庆，小说特意设置一出心领神会的“对话”：“蕙莲正在月娘旁边侍立斟酒，见玉箫送酒来，蕙莲俐便，连忙走下来接酒。玉箫便递了个眼色与他，向他手上捏了一把，这婆娘就知其意。”[2]352 几个简单动作，“纯是白描”，[3]240映照出欲望男女迫切的苟合之心，也清晰勾勒了一个聪明伶俐、恃宠轻佻的女性画像，这种好攀高枝的心态预设了其招致妒忌而不可避免的死亡之途。第52回叙李桂姐唱曲，应伯爵在旁附和打闹，“伯爵才待言语，被希大把口按了”，[2]779应伯爵、谢希大等帮闲因为无固定的衣食来源，缺少独立的人格自尊，揣摩和迎合主子心理就成为其处世的不二法宝。应伯爵的无趣逗玩，显然有悖于当下情境，著一“按”字，入木三分地表现谢希大的审时度势，形象展示帮闲溜须拍马、谙熟人情世故的复杂内心。崇祯本批语“又白描一曲，情景宛然”[3]287则不失为的论。捉影摹神、如见其人，张竹坡接续中国小说技法传统，极力推崇白描之功：“读《金瓶》当看其白描处。子弟能看其白描处，必能自做出异样省力巧妙文字来也。”[3]438张竹坡扩大了白描的内涵与运用领域，许其为锦心绣口的基础。或单摹一人，或点染数个，白描之法既是小说刻画人物的主要手段，又是才子文心的具象反映。第1回应伯爵登台亮相，张竹坡认为这是重笔轻拿，该回回评载：“描写伯爵处纯是白描，追魂摄影之笔。如向希大说何如我说，又如伸舌头道爷，俨然纸上活脱出来，如闻其声，如见其形。”[3]447扣住人物的几个关键言行，描摹他们的丑恶嘴脸，展示帮闲插科打诨之能事，凸显帮闲的依附人格。西门庆与潘金莲初次巫山幽欢，一路纯是白描，无言胜有声，张竹坡高抬为追魂取魄之笔：“五低头内，妙在一'别转头’。七笑内，妙在一'带笑’、一'笑着’、一'微笑’、'一面笑着……低声’、一'低声笑’、一'笑着不理他’、一'踢着笑’、一'笑将起来’，遂使纸上活现。”[3]456其笑则一，其心各别，七笑递加，活画淫妇的变动不居的内心世界：脸上热极——心内百不是——带三分惭愧——心头小鹿跳——火已打眼内出——半日两腿夹紧，至此略松一松——真个忍不得，人物灵心利口，事事入画，简练的笔墨将一段勾挑文字写得绘影绘色。小说第29回的神仙冰鉴是《金瓶梅》人物的集体摄影，张竹坡论：“凡小说，必用画像。如此回《金瓶》内有名人物，皆已为之摄神追影，读之固不必再画。而善画者，亦可即此而想其人，庶可肖形，以应其言语动作之态度也。”[3]489寥寥数语、点到为止，吴神仙的冰鉴预测了西门大院各色人物的祸福变泰，画人画骨，白描凸显了中国小说美学的简化原则。白描写生是活现人物的必要手段，张竹坡批本第73回回评云：“写生只在一二语。看他写金莲狂淫，止用两手按住他肩膊，一举一动，便使狂淫人活现。”[3]527剔肤见骨、言简意真，白描活现了金莲闻欲而动、放纵不羁的世俗本色。身处小说观念近代化进程中的文龙，对《金瓶梅》人物的评价更显时代的理性原则，针对张竹坡的人物自喻等主观偏好行为，他逐一加以澄清和还原。职是之故，文龙的白描论述多是糅合其求真的小说理念而发。文龙批本第35回回评载：“写玉楼则若隐若显，不即不离，全用白描，是在阅者自领会耳，何尝有褒无贬哉!”[3]608身处西门裙钗争宠的风口浪尖，天生俏丽的孟玉楼自然不能免俗。文龙择取一段听篱察壁的场景，抖露张竹坡所推许的“乖人”的深心冷面。玉楼的门缝张觑之功绝不在金莲之下，只是八面玲珑的孟玉楼不至于象金莲一样显山露水，在一定程度上说，精明乖巧就是奸诈阴险的另面。文龙就读者接受角度去体悟作者用心，丰富了白描的客观内涵。第71回叙述西门庆上东京攀扯关系，整天忙于钻营，文龙的一番评论点出小说家的精心用意：“西门庆所往来者，何太监外，不过夏龙溪、翟云峰、何天泉、崔中书数人而已。直写得终日奔忙，不遑安处，真是白描妙手。”[3]633作者不露声色的用词，展示西门庆勾结权贵、结党营私的丑恶嘴脸。透过西门庆这一市井之徒的钻营奔波图像，映照出权商沆瀣一气的社会病态。就此而论，文龙更多是从自己熟稔的官场内幕点化白描手法的客观效应，强化了其求真的文学理念。
《金瓶梅词话》影印本
人物形象的个性化是小说人物塑造的核心命题，各具特质的人物言行往往是小说家赖以表现人物典型性格的主要手段。作为一部世情写实的皇皇巨著，《金瓶梅》乐意选择世俗视角来表现明代中后期市井社会的众生相。崇祯本评点者屡次以“口角”、“口吻”等词提醒读者注意人物性格的世情本色，象第12回西门庆贪恋李桂姐姿色，达半月之久不回家，欲火难填的潘金莲托玳安捎信催其回家，其间一段主仆对话活现西门庆的当下心境：“西门庆道：'前边各项银子，叫傅二叔讨了许多，等我到家算帐。’玳安道：'这两日傅二叔讨了许多，等爹到家上帐。’西门庆道：'你桂姨那一套衣服，稍来不曾？’”[2]181即使夜宿勾栏青楼，放不下心的还是那一本攸关自家命运的账簿，崇祯本夹批分别许以“财主口角”、“大老官口角”[3]211展现西门庆的轻重利益之分，并由此洞悉西门庆逞财使性的市侩本色。第20回叙一群帮闲面见新娶的李瓶儿：“俺每今日得见嫂子一面，明日死也得好处！”[2]312崇祯本眉批云：“一班花面口角，妙甚。”[3]234话峰所向，直指厚颜无耻的帮闲身份，其所包孕的利益关系也折射了帮闲看风使舵的个性。第51回西门裙钗听王姑子讲经的叙述，分梳了西门大院主要人物的性格：“金莲之动，玉楼之静，月娘之憎，瓶儿之随，人各一心，心各一口，各说各是，都为写出。”[3]285金莲的好动、瓶儿的随和、玉楼的恬静、月娘的憎恶，语默动静，各极其变。一字传神，全面展示人物性格的个性化。崇祯本第60回一段眉批全力勾勒应伯爵的嘴脸：“写笑则有声，写想则有形，写举止语默则俱有心，何得文人刻画至此。”[3]303帮闲之尤应伯爵，其奴颜卑骨远在他人之上，文人之笔放大了他可恶卑劣的人格，个中既反映其帮嫖贴食的生存焦虑，又折射其察言观色的能事，不亏是古代小说画廊帮闲群像的“这一个”。张竹坡克绍金圣叹“特犯不犯”之法，认为《金瓶梅》是依照社会生活，依乎情理为众脚色摹神。其在《金瓶梅读法》中申论：“《金瓶梅》妙在于善用犯笔而不犯也。如写一伯爵，更写一希大，然毕竟伯爵是伯爵，希大是希大，各人的身分，各人的谈吐，一丝不紊。写一金莲，更写一瓶儿，可谓犯矣。然又始终聚散，其言语举动又各各不紊一丝。……诸如此类，皆妙在特特犯手，却又各各一款，绝不相同也。”[3]435较之金圣叹的“犯笔”说，张竹坡已将其由情节组织移为人物的塑造，突出同类人物的不同性格。第22回回评载：“此回方写蕙莲。夫写一金莲，已令观者发指，乃偏又写一似金莲。特特犯手，却无一相犯。而写此一金莲必受制于彼金莲者，见金莲之恶，已小试于蕙莲一人，而金莲恃宠为恶之胆，又渐起于治蕙莲之时。”[3]481蕙莲与金莲，有着诸多相似：小脚、美貌风流、聪明伶俐、放荡好淫，但蕙莲毕竟是生性浮浪而良知未泯，这跟心狠手辣的罪恶制造者潘金莲有着本质区别。第75回回评张竹坡认为金、瓶“是二人乃一体之人”，[3]530既相似又对立，人物的迭用与对称还是凸显人物的个性。衡之于情理，繁复的《金瓶梅》列传就有了清晰的定位：“西门庆是混账恶人，吴月娘是奸险小人，玉楼是乖人，金莲不是人，瓶儿是痴人，春梅是狂人，……兼之蔡太师、蔡状元、宋御史，皆是枉为人也。”[3]432侧重人情世故，同中求异，书写了一部反面角色的正传。人各一面、心各一口，张竹坡道出人物个性化追求的堂奥：“《金瓶梅》于西门庆不作一文笔，于月娘不作一显笔，于玉楼则纯用俏笔，于金莲不作一钝笔，于瓶儿不作一深笔，于春梅则纯用傲笔，……于玳安不着一蠢笔：此所以各各皆到。”[3]435笔法不一，性格则别，张竹坡的个性化理论为古代小说创作积累了丰富的艺术经验。登高可望远、望远致思深，文龙有着比较丰富的仕宦经历，致使其多以社会情势来考察人物。其第14回回评云：“然则瓶、莲二人，皆惟恐其夫不死，治死其夫而急于嫁西门庆，一对淫妇，两个王命货也。且金莲迫于势不得已，瓶儿出于情不自禁。”[3]590同是害夫谋嫁，一因势，一为情，内心险恶则有等差。在欲浪滔天的势利社会，因势者必为家反宅乱的祸首，为情者多是委曲求全的弱者，二人入门境遇的差异，也客观设置了其性格的演变轨迹，就此而论，基于情欲的母性上升，埋下了日后金、瓶之争的最后结局。一部《金瓶梅》就是一册人性倾轧、道德颓唐的人生悲凉史，女性的妒忌心理是作者所尽力展现的人性阴暗意识的大曝光。文龙说：“至于春梅之醋见于面，平安之醋出于口，金莲之醋浸透于心矣。”[3]606见于面者高傲，出于口者少心机，浸透于心者则阴险诡诈。醋意表达方式或隐或显，其个性风格则大异其趣。就是对于《金瓶》裙钗之“淫”，文龙也极力突出各自特征：“故金之淫以荡，瓶之淫以柔，梅之淫以纵。娇儿不能入其党，玉楼亦不可入其党，雪娥不配入其党。”[3]654以“淫”为尺度，分列为两大阵营，即是就“淫”者而论，《金瓶梅》三位女主角的欲望出击程度和范围也各有分别，这样，文龙扣住通过同类人物的各具特色的言行，展示其求细的文学追求，进一步丰富了中国小说的艺术宝库。
《金瓶梅》人物辐辏、头绪繁多，设置人物关系就是一个颇费心神的命题。《金瓶梅》评点者为了理清这千百人合传的人物头绪，侧重人物的主次关系分析往往是一条便利的途径。庞春梅自小说第7回登台，至第100回方谢幕，是《金瓶梅》里的女三号，她见证了西门大院的兴衰浮沉。崇祯本评点者认为为了突出春梅的风云气势，小说尽可能地设置其他人物为其陪衬。吴神仙的冰鉴终身为其预设了婢作夫人的轨迹：“五官端正，骨格清奇，发细眉浓，禀性要强。”[2]442崇祯本夹批认为这“四语是春梅一幅小像”。[3]257明显为高傲的春梅行事蓄势铺垫。第20回透过金莲之口，言明春梅钻头觅缝擅长猫头儿差事，以表其与众不同的性格。崇祯本批语论之为“又为春梅洗发”，[3]233貌似无心，实则作者的匠心独运之处，于金、楼眼中画出一个落落不凡的春梅。第23回叙西门庆欲与宋蕙莲苟合，想借金莲房间一渡春宵。金莲则以春梅为托辞：“他若肯了，我就容你。”[2]354个中意图，崇祯本眉批道出了其中奥妙：“又为春梅作声价”，[3]257虽是一则无意的托辞，却的的放大了春梅的高傲形象，顺此推演，金莲何尝不是春梅这“箭”之“的”。第34回叙西门庆与李瓶儿饮酒作乐，却忘记至夜未归的金莲，以致二人遭春梅抢白，直至西门庆打发小厮去接方才了事。对此，崇祯本批语载：“试看春梅神情意致，口角间露一种骄心傲骨，后来结果已见一斑。”[3]266心高气傲的春梅，全在他人言行之中烘托而出，突出了其领袖裙钗的地位。“射箭之的”之说的提出是张竹坡人物技法学的一个创造。他认为：“如耍狮子必抛一球，射箭必立一的，欲写金莲而不写与之争宠之人，将何以写金莲？故蕙莲、瓶儿、如意，皆欲写金莲之球之的也。”[3]519于繁复的人物关系网络确立一个核心人物，人物的立身行事就不会流于枝蔓，射箭之“的”设置人物关系的坐标原点。象金、瓶之争，前有宋蕙莲之死，后有报复如意儿之事，先声或余波，二者均属意于金瓶争宠，其实单就李瓶儿而论，也不外乎金瓶之“的”。这适如罗德荣先生所论：“'球、的’之说，确乎包含着设置多重矛盾关系并借以表现人物多侧面性格的深层意蕴。”[4]将人物放置于变动的矛盾关系之中，人物也就不再是一个扁平的映像，而是一个圆型的立体形象。张竹坡认为基于核心人物的出场，会顺便带出一大批人物，他将其称之为“喷壶倾水”：“一部一百回，乃于第一回中，如一缕头发，千丝万丝，要在头上一根绳儿扎住。又如一喷壶水，要在一提起来，即一线一线，同时喷出来。今看作者，惟西门庆一人是直说，他如伯爵等九人是带出，月娘、三房是直叙，别的如桂姐、玳安、玉箫、子虚、瓶儿、吴道官、天福、应宝、吴银儿、武松、武植、金莲、迎儿、敬济、来兴、来保、王婆诸色人等一齐带出，如喷壶倾水，然却说话做事，一路有意无意，东拉西扯，便皆叙出。”[3]445纲举目张，张竹坡突出了主要人物的重要性，一部书可视为浓缩的一回，诸色人物全为一人说法，这分明建构了缜密细致的人物性格系统观。抓住关键人物，鸟瞰众人，人物关系设置一丝不紊，这类富有近代意味的理论阐释无疑是张竹坡的天才发现。人物关系设置还涉及宾主之法传统，是以宾衬主，还是宾主相生，均对应于小说题旨的需要。既然《金瓶梅》借径于《水浒》，其人物设置的主宾关系就成为《金瓶梅》评点者着意凸显的话题。张竹坡批本第1回回评载：“《水浒》本意在武松，故写金莲是宾，写武松是主。《金瓶梅》本写金莲，故写金莲是主，写武松是宾。文章有宾主之法，故立言体自不同，切莫一例看去。”[3]450武松由叱咤风云的打虎英雄降格为一位只讲兄弟情谊的蛮汉，就在于服从情色故事人物塑造的需要。职是之故，金莲引诱武松那段文字因为小说题旨之异而大相径庭：“《水浒》中此回文字，处处描金莲却处处是武二，意在武二故也。《金瓶》内此回文字，处处写武二却处处写金莲，意在金莲故也。文字用意之妙，自可想见。”[3]451一为英雄豪杰作传，一替市井小人画像，人物的宾主位置变动衬托之法的功效。文龙认为《金瓶梅》接榫《水浒》而嵌入一段欲望写实，人物设置却不落斧凿之痕，多归功于人物宾主之法的合理安排。“惟《水浒》以武松为主，此则以西门庆为主，故又不能不换面，此题旨使然也。”[3]582此为主则彼为宾，人物关系安排服从小说文本题旨，文龙此说洞彻了小说技法的美学真谛。人物技法是小说家创作实践的经验总结，也是中国古代小说人物塑造规律的整体归纳。《金瓶梅》评点话语还有许多富有灼见的理论值得我们去发掘，象崇祯本批语的“画”、“如画”之说，张竹坡评点本的作者自喻说、寓言写人、占卜写人、对春梅和玳安的特特用意写之说，文龙评点本的虚实相生写人、绘水绘色写人等观点。《金瓶梅》评点者侧重文本细读，发掘了中国古代小说理论所蕴含的艺术辩证法元素，展示了小说评点话语的节奏美和民族文法。《金瓶梅》评点者前后接力，打造了趋向近代演变的理论体系，强化了富有中国意蕴的小说理论大厦的建构力度。《金瓶梅》评点的小说人物技法是一处富矿，它的存在之门仍需要我们去不停叩击。参考文献：
[1]（南朝宋）刘义庆著、刘强辑校.世说新语会评[C].南京：凤凰出版社，2007：407.
[2]（明）兰陵笑笑生著、（清）张道深评.金瓶梅[M]. 济南：齐鲁书社，1991.
[3]朱一玄.金瓶梅资料汇编[C].天津：南开大学出版社，2002.
[4]宁宗一等.中国小说学通论[M]. 合肥：安徽教育出版社，1995：983.
文章作者单位：广东技术师范大学
本文获授权发表，原文刊于《河西学院学报》，2012年第1期。转发请注明出处。
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