傅抱石（1904－1965），原名长生、瑞麟。因推崇石涛，改名为抱石。江西新喻人。二十世纪中国最著名的中国画大师之一，“新金陵画派”领袖。傅抱石擅山水、人物，精篆刻，长于美术史论研究，著述颇丰。其山水画多用皮纸、山马笔，劲毫散锋，大笔狂扫，创“抱石皴”，气魄雄健，淋漓酣畅。矾水雨景、干擦飞瀑、热融水墨，多所创造；人物画状貌高古，笔意清新，具有强烈的民族性和时代感，豪放洒脱，雄视古今。
洗手图 设色纸本 1942年作
题识：张彦远云：昔桓元爱重图书，每示宾客，客有非好事者正食寒具，以手捉书画大点污，元惋惜移时，自后每出法书，辄令洗手。此吾国书画鉴玩史上可念之一幕。壬午酷暑，漫传斯图，斗室流汗二日而就，还视此性贪好奇之，桓大司马果终不为人所谅也。六月初一日，于重庆金刚坡山斋，新喻傅抱石。钤印：傅抱石印、抱石入蜀后作
《洗手图》是东晋桓玄的故事。桓玄在正史家并没有好评，说他是桓温的孽子，性贪鄙，好奇异，性嗜书画，必使归己。这位桓大司马，和顾恺之、羊欣是好朋友，常常请两位到家里辩论书画，他坐在一旁静听，且在宴客的时候，喜欢把书画拿出来观览，有一次某客人吃了“油饼”没有揩手，把书画污了，他十分生气，以后，凡有宾客看书画即令先洗手再看。桓玄那种人，贪鄙好奇，偏偏对于书画护持不啻头目。在五尺对开的宣纸上，画四人观画，一人正在洗手，而桓玄则庄重地望在屏风之旁。
青枫欲赤 设色纸本 1943年作 （1100万元，2006年8月浙江皓翰）
款识：十月江南未陨霜，青枫欲赤碧梧黄，停桡坐对西山晚，新雁题诗小着行。三十二年七月廿七日岁次癸未夏，万程先生惠临，金刚坡下山斋漫画，即乞海正，抱石记。钤印：傅（朱）、抱石大礼（白）
题跋：元气淋漓。抱石先生早年真迹，亚明，丘水山庄观。钤印：亚明之印（白）
联吟图 手卷 设色纸本 1943年作
款识：联吟图。癸未九月中浣，万程兄自山城返成都嘱写斯图，乞颂吾兄道安。弟抱石。钤印：抱石之印、抱石得心之作、其命唯新
引首：联吟图。健碧。钤印：大乐、健碧
签条：傅抱石联吟图。高花阁健碧题。钤印：乂之、健碧
卷跋：傅抱石以人物画当行出色，勾线飘逸似藤而有仞力。此卷为其东川时期所写，款署癸未九月中浣，上款作万程先生，则亦长沙崔翁所藏也。余为其品题傅抱石画者，此是第廿七件矣。戊寅秋九月，健碧跋于海上。钤印：陈氏、佩秋
按傅抱石高足伍霖生教授《再论傅抱石卓越艺术成就》文中指出，抱石先生《论中国画的特点》一文中明确肯定，线条是中国画的造型基础。从湘夫人、湘君等人物画中所用勾线仅数笔即表现出衣纹的各种结构变化却又是迎风摇曳、潇洒飘逸，又傅画独创一整套新山水技法系统及抱石皴，又点法、渲染法、皴水法、洒雨法等等。又其对中国古代山水画史的研究所获的结论是：中国山水画萌胚胎于汉魏，成立东晋，发达于盛唐。把古代山水画史推前几百年，此是学术上作出之极大贡献。又对石涛的研究甚深，历有著作出版，遂为石涛研究权威。于此可知傅氏不但驰誉丹青且著述亦名列前茅，是故此卷《联吟图》所绘人物正合伍教授文中所云，其勾线迎风摇曳，潇洒飘逸。今幸为时中世兄所藏，诚可珍也。壬午夏初，健碧题于名都城。钤印：陈氏、佩秋
早在上世纪四十年代，傅抱石在重庆画展自序中就已明确宣称他的作品题材可以分为四类，第三类即为营制历史上若干美的故事。在这条创作路线上，傅抱石用功之勤，并不亚于其对于山水画创作的投入，留下了不少弥足珍贵的历史画佳作。尤其是在四十年代中期，人物故事画是傅氏中年用功最深，作品也最多的画种。在此题材中，他精心构制了杜甫《丽人行》这样声色撼人的煌煌巨制，也信笔挥洒过《渊明沽酒》那样淡逸清雅的精妙小品，可谓大小由之，各臻其妙。
联吟，是古代文人雅集的形式之一，就是几个人合作一首排律，题材是事先指定，句数可以不限，几个人轮番接对。除了开头一联和结尾一联外，中间全用对仗，且要当场完成，是一种有相当难度的创作，也是文人雅集中的高档次创作活动。
抱石先生以其天纵之才把这一场面表现得热闹非凡，浓墨纤毫间尽现洒脱不羁的才情。该画用的是在背景事物间穿插人物的典型傅氏构图。全卷用树丛岩石把画中人物有机地分成三组，以暗色的背景凸显前面的人物，光影明灭间人物活动其中，形成恍如梦幻般的意境。大笔散锋浓墨挥洒出的树丛浓荫敝日，密叶丛树间高士们吟咏啸傲，顾盼有致，细笔游丝的线描恰如其份得表现出高士们潇洒闲适的魏晋风度，此画用的还是典型的粗细对比手法，人物造型也是典型的上古衣冠。
“营制历史上若干美的故事”，是傅抱石喜欢创作的题材之一，他本人认为这应该是人物画家的一条主要路线。傅抱石有叙史的癖好，历史之美往往能通过他的画笔，得以艺术地再现。这幅《联吟图卷》正体现了这一特色。
此卷作于1943年，是傅抱石在重庆金刚坡时所作。傅抱石居重庆金刚坡时期，经济状况欠佳。但诗穷而后工，蜀中的山川烟雨激发了画家的灵感，金刚坡时期是其一个精品迭出的高峰时期。
文会图 镜片 纸本设色1943年作 （385万元，2000年1月北京翰海）
“文会图”是中国绘画史上常见的表现题材。但傅抱石在创作中并非人云亦云，照搬照抄，而是推陈出新，创作出由众多人物组成的宏大场景。在技法上，画家以粗放流畅笔墨来描写人物，并将人物与自然环境结合得和谐贴切，人物的情态多种多样，在山林间或坐或倚，或歌或吟，或饮酒或赏画，好不自在。树林以破笔散锋而皴擦有致，一派葱郁。
文会图 镜心 设色纸本1943年作
题识：民国三十二年七月癸未初秋，万程先生惠临金刚坡下山斋嘱，是图为涂山文学会补壁，以志纪念，傅抱石写记。钤印：付（朱）、抱石长寿（白）、其命唯新（朱）、上古衣冠（白）、乱头粗服（白）
题跋：付公抱石先生，江西新余人，天生聪慧，少幼喜丹青，留学东洋，执教南京中央大学美术系，写山水人皆见神功，此幅乃抱石早期力作，气势非凡，人物传神，不可多得之上乘佳作。戌寅腊月于近水山庄，亚明。钤印：亚明之印（白）
抱石先生早年巨作，线条流畅，人物生动，以见功力也，文治记。钤印：文治（朱）、宋灏之印（白）
先父遗韵，付小石，九九，二，九。钤印：付（白）、小石左笔（朱）
竹林群贤图 镜心
兰亭雅集 设色纸本 1942年作
题识：壬午立冬，新喻傅抱石制。钤印：抱石（白文）、抱石入蜀后作（朱文）、抱石斋（朱文）
兰亭雅集 设色纸本 1945年作
款识：乙酉几暮，傅抱石写。爱明先生法政。丙戌春，典庐先生属记。抱石。钤印：抱石之印（两钤）、乐夫天命
本幅取“兰亭序”中“曲水流觞”一段。本幅作品中描写的较狭义的“曲水流觞”范围更广，纳入画中人物多达卅余人，从“列座两岸”的近景及扩及后方林荫间的朱红亭子，颇有缩本的影子。全图尺幅虽小，但描绘人物众多，即使方寸天地，每个人物从造型、开脸以至衣饰细节，写来精微，各得其神，线条利落流畅，设色雅淡，而布局位置，皆经周密细缜，极见用心。
兰亭雅集 手卷 设色纸本1945年作
兰亭修禊图 手卷 设色纸本 1945年作 （2016万元，2007年11月北京永乐）
题识：兰亭序图。永和九年，岁在癸丑暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也，群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水。列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至，及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之，所欣俛仰之间，已为陈迹犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。岂不痛哉！”每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。
乙酉十月十日，写王羲之兰亭集序并作斯图于重庆西郊，傅抱石。钤印：傅氏、抱石、印痴、抱石得心之作
傅抱石的手卷《兰亭修禊图》，为金刚坡时期的杰作，在三米余长的手卷上，共绘制了五十三个人物。这些东晋时期的士大夫及侍者，雅集于崇山流水之间，神态各异而生动。卷首以大字篆书题写“兰亭修禊”四字，行笔圆润充实，气息浑厚，画尾以蝇头小楷工整的抄录了书圣王羲之“兰亭序”的全文，凿金刻石，凝重爽利。如此集大字篆书、金石小楷、人物、山水于一长卷的巨制，在傅抱石先生的作品中是极为罕见的。
文会图 镜心 设色纸本 1945年作 （517万元，2004年11月北京翰海）
款识：新喻傅抱石，画于重庆。钤印：抱石、乙酉、其命唯新
抱石先生画人物，取法陈老莲，但衣褶线条则又有别于之。先生所画衣纹，线条刚劲，富有弹性，且每一笔均非可有可无的点缀，先生的赝鼎人物，不管如何貌似，仅衣纹线条一项，无人可以过关。先生人物画尚有一个内在特点，即无论人物多寡，或站、或卧，或三五相谈、或形影相吊，人多者如《丽人行》，少者如《湘夫人》，他们所表现出的内在意蕴都是心如止水，无丝毫燥气，这是傅抱石先生人物画的神髓所在，赝鼎之作徒得貌似，其内质永远不会复制出来。
文会图 设色纸本 （1300万元，2011年12月北京保利） 钤印：傅抱石
题跋：傅抱石先生遗作，吴卓如题。
边跋：文会图。傅抱石先生旧作，察其画风，应写于二十世纪四十年代前期，图写文士六人侍者二人皆具高古典雅之风，风格时间无不与先生相合。虽无署款，亦不损其妙，真迹无疑也，识者当珍之。辛卯仲夏，观记于石头城，老戈萧平。钤印：戈父、萧平、爱莲居
傅抱石的人物画受顾恺之、陈洪绶的影响，师古出新，自成一格。大多以历史人物与典故、文学名篇与诗句为创作题材。所画人物，古朴典雅，注重画中人物的心境表现，追求主体与客体间的情感共鸣，努力实践中国人物画“传神”“写意”之要旨。其人物画表现技法独特，与表现内容高度统一。独创灵动飘逸的破锋飞白线条，注重笔墨的节奏与韵律，注重人物面部刻画，乱中求整，精中有细，创造出既潇洒自如又精工典雅的笔墨风神，将中国人物画创作提升到一个崭新的高度。
傅抱石人物线描很难以传统归类，但近於游丝描和铁线描。而他与传统技法的最大不同是化工整严饬为写意飞动。破锋飞白线条的运用看似潦草荒率，事实上是为求传达人物的动态与神韵，是高度的省略与概括。因为衣纹手足与衣饰只勾勒其动势，不做确切的描绘，把观者的全部注意力集中於头面，眉眼与头面的神采才能凸显出来，达到让人专注体味诗意人物之类的效果。他的人物最勾魂摄魄处往往在於眉眼处所传递出的神情，这使其人物画技巧与山水画中的“抱石皴”一样，显示出旋律与节奏之美。
松溪拂琴图 立轴 设色纸本 （515.2万元，2010年6月北京保利）
款识：拂琴坐苔石，试问兴如何。新喻抱石写于重庆西郊山斋。钤印：傅、苦瓜诗意、意兴酣然概括万千
重庆金刚坡时期是傅抱石艺术生命中最重要的时期之一。此期傅抱石所作，不仅题材广泛，技法全面，更融汇传统而推陈出新，形成了自己独有的艺术风貌。此幅该时期的杰作即是如此。画作一高士正临流抚琴，溪水分成数股，自密林中逶迤流下。而溪流冲击石块的声音与琴声几欲冲出画面。抚琴高士心神专注，静拂弦丝，悠扬舒缓的古琴声在其指下淙淙流出，与水声互相映和，给人空旷、幽邃之感。
石涛上人像 1942年作 苦瓜和尚小象 设色纸本1944年作 石涛上人像 1944年作
石涛苦吟图 立轴 设色纸本 （690万元，2011年6月北京保利）
题识：墨三先生惠政，新喻傅抱石，金刚坡下山斋记。钤印：傅、抱石大利、抱石入蜀后作
“石涛草堂”是傅抱石爱画的题材，他的此类作品往往元气淋漓，将石涛之精神与自己内在的自由联系起来，即如此幅。画面布局十分有气势，山不见顶，林木蓊郁，草堂隐没在山林之中，草堂外仿佛风起云涌，草堂内的僧人却安心静坐，置若罔闻，动与静结合巧妙。树木没有具体的形象，而是以大笔泼墨扫出，横刷竖扫，猛烈激荡，产生一种强烈的气氛。远景山川以及近处的浅溪亦以概括性的笔墨和散笔乱皴写出。在整幅的草率中，惟草堂内的僧人以细笔画出，画家以洗练精谨的笔法传达出僧人出世顿悟的神态，与激荡的山林形成鲜明的对比。整幅画法雄放浑朴，既展示了“抱石皴”的精彩技巧，亦描绘出了混沌迷离的山林景致。
斗大草堂图 设色纸本1942年作 高人读书图 1942年作 桐荫读画 立轴 1943年作
梧荫消夏图 立轴 1942年作
款识：壬午佛生前四日，新谕傅抱石制。钤印：抱石、新谕傅氏、抱石斋、抱石入蜀后作
《梧阴消夏图》写高树浓阴中的庭院书斋，前作假山湖石与两侧相对的棕榈，半掩着院门。大树干有圆形皱纹，约似松，却又以大刷笔作叶，故有人以为梧桐，却又非也。作者挥洒间似无心于具体树种，只求痛快淋漓，一气呵成。枝叶穿插掩映间，透露出二楼雅致的书斋画室，笔墨纸砚俱备，一高士端坐凝神于铺展的素纸，似在用心构思新图。
先生一生景仰石涛，此时正追求其枯湿并用，大胆施以水墨的作风。此图与同年所写的《大涤草堂图》一样，都于苍莽淋漓、浑然大气中寓精妙之思，堪为佳构。于不大的画面上，画两层楼阁，且又画出室内室外，构图十分不一；但就画面来看，安排合理，画的东西虽然多，但仍留有很大的活动空间。其中小楼画得极为工整，而庭园树木、大湖石则以大笔率尔为之，粗细、疏密、动静之对比，非常明显。
觅句图 设色纸本1942年作 觅句图 设色纸本
款识：壬午秋七月，新喻傅抱石制。钤印：抱石、抱石入蜀後作、抱石斋
《觅句图》据傅抱石所言，画题出典于刘克庄的《后村集》。诗人盘腿而坐，衣衫破旧。低头闭目，眉头紧锁，一手捻须，一手拍膝，须发所剩无多，而身前矮榻上的诗笺上仍未落墨，苦吟觅句之状跃然纸上。
龚半千像 设色纸本1942年作 半千居士 镜心 1948年作
款识：拈花久碍人天眼，扫叶犹留解脱心。何似无华并无叶，千山明月一空林。查某壑游清凉山诗。越十八月再题，嘱拟半千先生象。癸未九月将尽，记于重庆西郊金刚坡下。傅抱石。钤印：抱石大利、傅、新谕、抱石斋作
画上题跋引查士标《题清凉寺扫叶上人壁》诗，后跋为1943年九月后题，创作时间应为1942年3月。
傅抱石在金刚坡时期作古代圣贤人物颇多，如《石涛上人像》《屈原像》、《陶渊明像》、《龚半千与费密游诗意》、《张鹤野诗意图》、《龚半千像》等。这些作品中的人物对傅氏的人生及艺术创作都有重要影响。傅抱石早年学画，效倪云林、高克恭、龚半千、石溪、石涛济家，尤其对石涛的绘画，可谓“痴情甚深，无能自己”。傅抱石对石涛艺术观念的承继，那么，他在“大胆落笔”之后的“小心收拾”，受龚半千的很大影响。傅抱石此件作品，寓意颇多。是其人物画中不可多得的精品。
石公种松图 1943年作 （196万元，2008年5月北京保利）
题识：石公种松图。癸未夏六月，东川写，傅抱石。钤印：抱石长年、新喻、抱石斋
《石公种松图》是诗人施愚山赞扬石涛的诗，傅抱石执此诗意，正说明他是在画中向石涛致敬。傅抱石对石涛佩服至深，对他的研究很深入，借鉴也很多。但是另一方面，傅抱石对石涛的反叛也最彻底。学习石涛山水画的人很多，但大多都被石涛那博大精深的理法所束缚，难作透网之鳞。而傅抱石最终却钻出了这张网，这得益于他对前人既师承又反叛的学习态度，此画即为代表。
画面取“深远法”构图，气势雄伟，山体巍峨，林木葱郁，画中所绘山峦幽谷，景物重叠，富有层次感和纵深感，有助于表现景色的幽深，山中流动缠绕的浮云和云雾掩映中的杂木，为山野平添了几分神秘色彩。高士行走其间，啸傲松风，宛如陶渊明一般超尘脱俗，幽静的山林环境愈发衬托出高士的林泉之志和悠然生活，令人为之向往。整幅格调高雅，意境清旷，习古而不泥古。
林泉高逸 镜心 1943年作 （4140万元，2011年6月北京保利）
题识：癸未十二月，东川金刚坡下写，抱石。钤印：抱石长年
这是一幅抱石先生精美的作品：山高水流，烟云浮荡，苍松成林，杂木丛生。中有高士二人，冠服俨然，前后呼应，听泉观景，觅句成诵……沉静似太古的深山老林，透出了潺潺泉韵与朗朗吟哦，其幽、其雅，真非文字可以述其万一。
笔是苍莽而遒劲的，墨是润泽而淋漓的；泉流用细线，如春蚕之丝，婉蜒自若；杂木取双钩，或以青填，或以绛敷；这是秋高气爽的季节，大自然尽显著它的深沉和绚烂。高士衣冠，著笔精确，有高古之意，眉宇间透著睿智，须发飘动，不乏洒落的逸气。
策杖行吟 设色纸本 1943年作
题识：癸未岁暮，写于重庆西郊金刚坡下，傅抱石。钤印：抱石长年、抱石斋
此图在是抱石抗战时期作于重庆，他当时和许多历代诗人一般，在忧国忧民的情怀中浮沉。图中的诗人在山林间漫步，游目骋怀，纵容觅句。千头万绪的树木、藤蔓，仿佛反映着画中诗人的思想境界，也寄托了作者的苦闷和无奈。傅抱石的人物画自成一格，注重眼睛的神韵，眼窝的刻画，长锋硬毫勾勒的衣纹成为他人物画的特点，亦是此图引人之处。
试茗图 设色纸本 癸未（1943年）作 洗砚图 设色纸本 1946年作
题识：癸未九月，蜀中写。抱石。钤印：傅、抱石长年、抱石斋
《试茗图》又称《煮茶图》或《品茶图》。陆羽，唐竟陵人，性散澹，不愿为官，上元初，隐居于苕溪。嗜茶，闭门著《茶经》三篇，对茶的功能、产地、种植、制茶之法、饮茶器皿等，论述详备，于是天下尚茶成风，被后世尊为“茶神”。
此图画陆羽煮茶品茗之情景，写高人逸士生活之雅趣。图中陆羽低眉沉思，正襟危坐。老仆以瓢取水，小僮煽火烧焙，展示了当时的“茶道”。景物画松林茅屋，简约冲淡。
林和靖赏梅图 立轴 设色纸本 1943年作
款识：癸未七月，东川写。抱石。钤印：傅、抱石大利、其命维新
《林和靖赏梅图》是傅抱石在金刚坡时期典型的人物佳作。在此期间他融汇传统而推陈出新，形成了自己独有的艺术风貌。傅抱石是写意高手，他用线用笔意到即止，潇洒俊逸，大气磅礴。傅抱石的人物画构图大胆、简练，笔下的人物全是表现诗词歌赋中气节高尚、情操古逸、性情潇洒的文人逸士，皆神情毕现、气质非凡。
《林和靖赏梅图》取材传统典故，写高树浓阴中的庭院书斋，高士林和靖在赏梅。图中布局严谨，左方老松横伸而出，枝叶茂密，与棕榈树两者如犄角相峙，画面自生均衡之势。一株梅花树亭亭玉立，梅花似初绽，有妩媚之态，又不失高洁。书斋门开，一高士立在台阶前，凝神于绽放的梅花。此幅《林和靖赏梅图》连同傅抱石其他画作一样，作为中国文化的象征、中国精神的象征，保留了我国传统知识分子的隐逸精神和自我精神操守。作品苍莽淋漓、浑然大气中寓精妙之思，堪为佳构，体现了傅抱石四十年代中期笔下屡见处理手法，用破笔散锋入纸，笔尖、笔肚、笔根同时作用，快速地横涂竖抹，循环往复，浓淡互破，虚实相生，又以饱和而充足的水分，大块面地用墨衍色，使之水乳交融，生机勃勃，元气淋漓。
高人读书图 设色纸本1943年作 读书图 设色纸本 1943年作
款识：高人读书处，取境非尘寰。最爱茅檐际，梅花雪里山。癸未九月初五日，写于重庆西郊金刚坡下，傅抱石。钤印：印痴（朱）、抱石大利（朱）
《高人读书图》，图绘蜀中山色，一高士置书屋于花覆茅檐之际。为傅氏金刚坡时期佳作。此幅所描述的茅庐、泉水、修竹、老松、枯杂与金刚坡无异，可谓画家对自己生活的写照。当然傅抱石的画作不会一味写实，其对文人画内涵的重视一如既往。此图看似仅仅描写金刚坡杂乱无章之环境，实则在乱中取静；看似杂乱却不乏精细之处。环境之杂如茅草，高士之心如明镜。此幅作品中不难看出傅抱石对高尚人格，文史修养与画家之技巧的重视。高士既为品格高尚之人，因不媚世俗故择居与花覆茅檐之际。
松下高士 镜心 设色纸本 1943年作
题识：癸未暮春下浣，傅抱石写。钤印：抱石长寿、抱石入蜀后作
图绘“高士观瀑”的传统题材，但在景物布置和笔墨上皆为独特。画面构图饱满，高耸幽深的山峦扑面而来，诸景物均逼仄眼前，令人内心充盈满涩之感。但仔细观之，“三远”皆备。近景乱石横斜，松树挺拔，树下三位高士悠闲踱步，或执杖而行，或袖手静思，或仰首观瀑，神态、形貌不一，却皆有清爽的文人气质，与诗意的山水相契合；中景数间茅舍的屋顶露出，山中瀑布飞溅，其疾速与山林的静态形成对比，亦使人在动与静之间感受到时光的流逝；最远处山峦峭拔，远山依稀，空间开阔。
画法上，山石和林木以破笔散锋的“抱石皴”快速写成，利用笔尖、笔肚、笔根去勾勒皴染，不过分计较物象的真实性，而是渲染一种氛围。用墨酣畅、润泽，近景施以大片浓墨，却没有焦厚之感；远山以淡墨为之，设色极淡，赭色渲染山体，薄染几笔石青，重以情态；林下高士则以细笔写成，笔线精谨，神情幽淡，颇有高古之意。整幅意境深邃，章法新颖，水、墨、彩融合一体，蓊郁淋漓、气势磅礡，表现出巴蜀山水之苍茫厚重的特质，虽率意简略，却有一种豁达天真的情绪在其中。
布施图 设色纸本 （571.2万元，2007年5月中国嘉德）
题识：抱石蜀中写。钤印：傅、抱石得心之作
这幅《布施图》的画法，与众颇有不同。最明显的是构图新奇，实景在上，空白在下。一棵巨松自左下挺拔向上，再加一枝阔叶杂树斜插左上角，枝繁叶茂，铺满了画面上部，下面则是大片空白，表现的是宽敞的庭院。其次，在不大的画面上，竟画了前后两进房屋，后房讨巧仅画屋顶；前面的花厅，上有脊檐，下有台阶，室内室外一览无余。要在有限的空间里，安排如此大面积的复杂场景，应是多么的吃力不讨好，而先生却举重若轻，处理的轻松自如，不仅不感到拥塞，反觉清爽疏朗，其构思构图，真出人意外。还有，房屋掩映于树木枝叶之间，忽遮忽现，这就避免了画面的呆滞。而画法，树木枝叶是大笔纵横草草不工，屋宇人物是精描细写一笔不苟。树木浓重，人物淡雅，强烈的对比，使主题的表现越发突出了。
高士图 设色纸本 1943年作
醉僧图 设色纸本1943年作 （626万港币，2009年4月香港苏富比） 醉僧图 设色纸本 1944年作
题识：（1）人人送酒不须沽，终日松间系一壶。草圣欲成狂便发，真堪画入醉僧图。癸未四月十九日重写怀素此绝。去年端午后三日，曾制为图也。新喻傅抱石记。（2）乙酉初冬，兵役部全体同人属画，奉念，藉乞绍文次长教正，傅抱石。钤印：抱石长年、抱石入蜀后作、抱石斋、傅抱石
画上所题七言诗句来自唐代怀素的《题张僧繇醉僧图》，该诗为怀素现存两首诗作之一。这首诗为怀素获观南朝画家张僧繇作《醉僧图》之后，想起常常醉后作书的“草圣”张旭，并联想到自己：醉后狂发，真堪入画。实际上，怀素不仅继承了张旭书风，亦嗜好饮酒，终日不离酒壶，时人谓之“醉僧”，酒后乘兴运笔，狂逸放纵，后人称其二人“颠张醉素”。
《醉僧图》取竖幅构图，僧人趺坐松林平岩之上，石上置酒杯、砚石、卷轴，葫芦系于松枝上，其面部刻画细致入微，双目凝视，微带醉意，右手持笔，左手持卷，似陷入深思。右边老仆和童子携觞执壶提纸朝他而来，体态比例较小，强调主客之分，也使画面产生远近空间感。老仆低眉顺目，垂首静立，神情充满敬仰。童子怀抱酒壶立于老者后侧，表情诚惶诚恐。背景参天苍松以粗放墨色涂染，与人物的精致形成鲜明的对比。整幅画作主体人物突出，面容神态精准，线条硬挺有力，用笔潇洒灵动，疏淡清雅。
武 士 设色纸本
对弈图 镜心 设色纸本1943年作 （3409万元，2010年4月香港苏富比）
款识：癸未七夕日，傅抱石写。钤印：傅、新谕、踪迹大化
枯树秃枝，荒林中，三人围拢棋坪，两人捉对厮杀，一持盂拈子，仔细推敲，全神贯注间不自觉地身体向棋坪微倾。对手则翘脚而坐，一手扶膝，略垂首，貌似气定神闲，实著紧地盘算一子下坪后局面所生变化。傍观者站立于对奕者间，双手合拢于宽袍阔袖内，凝息静候。从人物的装束看来，拈子欲下者如世外隐逸，其对手则一派高士打扮，傍观者乃方外之人，俱非尘俗之辈，棋局应属他们清寂忘忧之寄托。但画家笔下刻划之精微，尤以人物神情贯注如严阵以待，一子系全局胜负几若兴亡之变易，教人视之莫不有弦外之音的联想，特别对照画家身处战乱，政局不宁，遂寄身于金刚坡下，埋首于画中天地，借方寸之间以寄意，以挣脱世俗纷乱之覊绊，但眼前国事蜩螗又岂容置身局外，世局棋局分际焉能泾渭分明。
杜牧诗意 立轴 设色纸本1943年作 松荫清集 设色纸本 1943年作
款识：霜叶红于二月花。癸未惊蛰前三日，傅抱石。钤印：抱石长年、印痴、抱石斋
秋林策杖 设色纸本 1943年作
款识：（1）野峰饶离木，溪清乱石露。何叟独握杖，平圮赶晚步。鲜飚吹轻裾，夕照随鸟度。咏归人不如，与物聊自遇。癸未九月寒露后一日，重庆西郊写，新喻傅抱石。（2）贻燕先生方家法政。丁亥（1947）冬，金陵补记抱石。钤印：傅（朱文）、抱石之印（白文）、新喻（朱文）、抱石之印（白文）、抱石斋（朱文）
傅抱石人物画，早期追求东晋顾恺之古朴清远的情趣，多用绵细圆劲的笔法，后又取了陈老莲的造型和石涛的意态，相互交叉渗透，任其个性统率，终于形成了老辣中兼潇洒，飘逸中见深沉的艺术风貌。《秋林策仗》反映的就是他的这一特色。画中表现了一位立于丛柯中的策杖高人，仙风道骨，古意盎然。所画丛树笔墨老辣，打破了中锋和侧锋用笔画树传统的笔法，而是将笔锋散开，下笔如风驰电掣，纵横交错，或拖长线，或扫飞白，随势而动，韵律丰富，表现出强烈的艺术个性。
傅抱石这种艺术探索的成功同他使用的绘画材料也有着一定关系，多用日本产的山马笔，山马笔硬挺，弹性强，容易造成散锋。做此画时，恰逢抗日战争时期，重庆的宣纸匮乏，只有贵州所产的一种土皮纸可用，具有利于造成墨色的渗化效果，这些都在一定程度上影响到风格的形成。
松下高士 设色纸本1943年作 高士行吟图 设色纸本 1945年作
东山图 镜框 设色纸本 （1322.5万元，2012年6月北京保利）
题识：抱石写东山图。钤印：抱石长寿、抱石斋
《东山图》描写了谢东山迎接王羲之等群贤在山阴道上。傅抱石先生“得之于心，形之于笔”，笔下的谢安有着既秀彻儒雅又刚毅不屈的气质。《东山图》的背景加上一株“六朝松”，六朝松是位于南京东南大学四牌楼校园西北角的一株桧柏，相传为1500多年前的六朝遗物，故名。据说当年梁武帝亲手将此树植于宫苑之中，隋军灭陈之后将城邑宫苑全部平毁，而此树却自兵火中幸存至今。于是，此怪松与谢安一样，是历丧乱而不息的象征。
傅抱石对历史人物及其社会背景有深刻钻研及理解，描写主角的服饰令其流露个人性格，屈原正襟危坐、执着倔强孤僻，与竹林七贤衣衫尽敞的狂放豪迈，有着强烈对比。此幅处理众人衣纹袖摆，线条流畅，古意盎然，正面向画的高士腰间所束衿带，结系尤其仔细，令人感觉群贤间之礼节风度，相互尊重赏识的中国文人古风。
七贤出林图 1943年作
山阴图 设色纸本 1943年作 （1700万元，2011年12月北京保利）
题识：山阴图。癸未立秋后，写于重庆西郊山斋。铭渠老伯大人海政。愚再晚傅抱石。钤印：抱石斋、抱石长寿、上古衣冠
“山阴道”位於绍兴西郊一带，以风景优美著称。《世说新语·言语》云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”故是画史上历代画家喜欢的题材。傅抱石是美术史家，信手拈来，成他艺术创作的乐事。此图作於1943年，在重庆西郊的金刚坡下，充分体现傅抱石早期人物画的造诣。他笔下的人物，造型严谨，线条随意挥洒。这类线条，脱胎自顾恺之《女史箴图》中纾徐悠畅的“遊丝描”，而显得灵活准确，爽朗明快，创造出画家独特的风格和时代感。
傅抱石画“山阴道上”题材的作品并不多见。“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多”，南朝江左的高标清迈，历来便被文人墨客所向往、追求，在诸多诗文、书画、篆刻作品中常有此类题材出现。傅抱石此类题材所描述的应为南朝时文士雅集的场面，画中四人皆宽袍大袖，头裹青纱，面目清秀，符合南朝的时代特征与审美特点。而作者于画面上所绘的四个人物，也并非是单纯地为整合画面考虑，因为南朝时期曾有四个家族，其中男子皆以诗文、书法扬名于世，他们分别是：琅琊王氏、陈郡谢氏、高平郗氏和颍川庾氏，在此画中的四名男子，也许指不出具体是哪一辈的哪四个人，但是魏晋名流的风采，已经显露无疑。
洗桐图 设色纸本 1942年作 （1955万元，2011年5月中国嘉德）
题识：洗桐图。洗桐为倪云林雅事，明以后画家多喜图之。钱磬室所作呼童数人，汲泉登桐，坐而赏之。崔道母则写云林作往视状，双鬟捧古器如侍。见姜绍书《无声书史》所记。予不能写人物，然每遇诸名贤行事之可以丹青记者，辄喜构制一二，因不问工拙也。壬午四月，新喻傅抱石并记。钤印：抱石、新喻傅氏、抱石入蜀后作、抱石斋、新喻
元四家之一的画家倪云林，工书擅词翰，淡泊名利，孤高自许，人称“倪高士”。据明人王锜的《云林遗事》记载：“倪云林洁病，自古所无。晚年避地光福徐氏……云林归，徐往谒，慕其清秘阁，恳之得入。偶出一唾，云林命仆遶阁觅其唾处，不得，因自觅，得于桐树之根，遽命扛水洗其树不已。徐大惭而出。”自此，洗桐成为文人洁身自好的象征。
傅抱石曾说：“元代倪云林的故事是画不完的，他自号倪迂，可称绝胜。《洗桐图》这是明以来画家画过的题材，我是根据他的传记而画的，故洗桐不用童子，而作双鬟。”本幅画风清刚绝俗，与以“清高”自诩的“倪迂”堪为同道。一姬一鬟捧古器在侧，娟好静秀。高士面部神情平平淡淡，好似神仙。桐叶淡于背景，有如温润之玉，手法独特。
洗桐图 设色纸本 1943年作 （1522万港币，2011年10月香港苏富比）
款识：洗桐图。癸未夏，制于重庆西郊。新喻傅抱石。钤印：傅、抱石长年、抱石齐
本幅写于1943年夏，用笔沉实稳重，倪瓒的造型由飘逸高士改作躯体较健硕，其宽袍阔袖，配以僮仆由双鬟转为童子，恐怕是画家不甘有于单一构图而屡作重复，故在人物与背景的描写及布置上，有意诚地作较大的更动。这与1944年另本相比，足见改变幅度甚大。若论浑厚古朴，笔墨苍澜沉着，则为本幅细笔经营而凸类之胜处。
洗桐图 设色纸本 甲申（1944年）作 （308万元，2007年5月中国嘉德）
题识：甲申小暑后二日，重庆西郊金刚坡下山斋写。新喻傅抱石。钤印：抱石之印
此幅《洗桐图》作于1944年7月9日。双鬟一在桐树上，一在桐树下，上面的往上拉水桶，下面的仰头伸手送水桶上行。右下方的人物就是倪云林，他在仕女的陪伴下，坐定椅子中，回首看着两个丫鬟，有点不洗干净绝不罢休的意思。浓荫蔽天的桐树占据着画面的大部分，或许意味着它才是此画的主角。傅抱石在人物画的揣摩上有他独特的想法，他以为“技巧本身就有感情与诗意，根本不需要多余的没有生命的添添补补”，因此，在表现洁癖的倪高士纯洁高尚的一面时，用非常干净、矫健、爽快的长线条描画人物，不勾画衣纹的繁复，也减去多余的细节，连面部的神情都是平平淡淡，好似神仙，一眼就能认定他是倪云林。
倪云林洗马图 立轴 癸未（1943年）作
倪云林洗马图 立轴 癸未（1943年）作
倪云林洗马图 立轴 1947年作
云林洗马图 立轴1962年作
倪云林洗马图 设色纸本1945年作
赏画图 设色纸本1943年作 赏画图 设色纸本
高士醉琴图 立轴 纸本
款识：仲祖先生惠赏即乞政教。重庆西郊金刚坡下，傅抱石。钤印：抱石私印、新谕、往往醉后
这是一张格调极高的作品，高士抚琴一脉晋人韵致，其晋人洒脱不羁的飘逸韵致笔底尽泄。其人物开脸气息高古，细观人物面部的神情却不复轻松，众贤的表情平淡看似未喜未忧，而眼神却是暗淡的，带出几多神伤。傅氏的人物不媚、不漂亮，招牌式的表情是“冷漠”，这冷漠的背后，是作者本身丰富内心世界的挣扎冲突与哀痛。
为追求画面高古气息，傅抱石参用了顾恺之的构图匹配方法，尤其是在画上描绘铜炉，更是不多见。远处是一座大屏风，素面无纹，是抱石以大笔写就。高士坐于一张席上，面前是一把古琴，旁边置一炉。席与屏风相呼应，也是水墨不着色，简洁明了。而画面中着重刻画的是静坐的高士，眼睛正凝重的望着远方。“精而不流于刻画，表面虽似静态，但满含动意，不愧为杰作”，用这段话来评价画中的主人翁，正合画意。人物衣纹劲健飘逸，色彩淡雅，明净高洁。也能从中看出他对顾恺之与陈老莲的融会贯通。
七君子图 立轴1943年作 七君子图 立轴 1945年作
题识：癸未八月警报归来，率尔写此。重读张爱宾画记有感也。重庆西郊金刚坡下，傅抱石。钤印：抱石私印、往往醉后
此图于癸未年（1943）所作，描绘了七名高士于密室中聚会的情景。虽只廖廖数笔，但每人容貌各具特点，颇为传神，似乎正在紧张地商议事情。作者于空袭后归来而作此图，其主旨是试图通过对明代被奸臣魏忠贤所害七君子的描绘，来暗喻1936年在上海发生的沈钧儒、邹韬奋、史良等“七君子事件”，从而反映出作者对时局的不满与忧虑。
松下酌洒 设色纸本 1944年作
题识：司徒先生法正，仓卒之制亦不无微意也。甲申大寒前一日，重庆西郊金刚坡下写，新喻傅抱石。钤印：抱石大利（白文）、抱石斋作（朱文）
此图在抗战时期作于重庆。图中一棵拔地而起的苍松，松下有一位身着宽袍大袖，头戴逍遥巾，须发飘逸的高士，自斟自饮。高士深邃的眼神，仿佛反映着画中人物的思想境界，也寄托了作者的苦闷和无奈。这是作者爱好的题材，是上古人物范畴中的典型。傅抱石的人物画受东晋顾恺之，明代陈老莲的影响较大，但又能蜕变运用，自成一格。
高士图 手卷 设色纸本 1944年作
清溪雅集 手卷 设色纸本 1944年作 （782万元，2013年1月中投嘉艺）
题识：清溪雅集。甲申六月，金刚坡下山斋，新喻傅抱石写。钤印：印痴、抱石父
此卷《清溪雅集图》在人物表情和行止的描绘上，用笔从容肯定，在似与不似之中把人物的动作和内心感受交待得淋漓尽致。既不草率，更不呆板。傅抱石喜欢和善于绘画古代人物，他人物画上常钤的印章“上古衣冠”正表明其心迹。他对于我国的历史，尤其是古代的文化、历史故事都烂熟于心，有着一种“对于史的痴嗜”，所以傅抱石笔下的古人古意盎然，直似呼之欲出。他对古代人物描绘的范围很广，从春秋战国、汉魏六朝、唐宋元明，上下数千年，无所不包。
《清溪雅集图》借鉴了古人的构图，茂林修竹中，数十位士大夫分列两岸，参差坐立，修竹曲水纵酒狂欢，觥筹交错，把历代画家喜欢描绘的雅集题材呈现在读者眼前。而作品中更体现了傅抱石强烈的个人风格，图中山水受到奇茂多雾的巴山蜀水的影响，更加苍莽淋漓。崇山峻岭，茂林修竹，直有咫尺千里之感。而人物的创作即借鉴了顾恺之和石涛的技法，又用流畅精练的线条表现出士大夫的放浪形骸，气韵神采。笔下人物古意盎然，透出超凡入化之态。观此图感觉傅抱石定有与古人晤谈之感。
傅抱石一生倡导“书画同源”，此幅作品表现得尤为突出。无论背景山水和人物的描绘在笔墨处理上处处体现书法结构的规律，从而使人物、景物的安置参差错落，层次分明，在狭长的画卷上体现出了最大的空间感。画中人物的衣纹疏密相间，充分发挥他用笔钩线落墨有韵，取象不惑的艺术表现力。这些线条，犹如剑峰颤动，柔中寓刚，随如游丝，使人感到笔力千钧。山石、树木的的刻画运笔潇洒，用墨酣畅，重墨中，黑浓透亮，轻墨澹描则朦胧秀逸，把多变的笔墨组成美的节奏，处处精妙，引人入胜。
袁安卧雪图 设色纸本1943年作 袁安卧雪图 设色纸本1943年作
袁安卧雪图 立轴 设色纸本 1944年作
题识：甲申十月，新喻傅抱石，重庆西郊金刚坡下山斋写。钤印：抱石大利、抱石得心之作、往往醉后
满眼雪光，败叶落尽的寒林伸展着枝条，疏疏密密的交错着，遍山是雪，山峦只余下了寥寥数笔淡线。雪后的严冬，萧瑟、凋零、凛冽……柴门外，着古装人物者三，指划议论着柴门茅舍内的高卧者。图中前后衬景皆作墨赭，唯人物施以较为鲜明的色彩，显得十分突出。图画讲述着一个一千八百多年前的故事—袁安卧雪。袁安因卧雪之举得到县令的赏识和荐举，才有了后来严明为政的机会。联系作者作画时（1944年）的抗战背景，画作的寓意是非常清晰的。
袁安卧雪图 设色纸本 1944年作
题识：袁安卧云图。甲申十月三日，重庆西郊金刚坡下，新喻傅抱石。钤印：抱石私印（白）、抱石斋（朱）
袁安卧雪，出自《后汉书·袁安传》“时大雪积地丈余，洛阳令身出案行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门，无有行路。谓安已死，令人除雪入户，见安僵卧。问何以不出。安曰：‘大雪人皆饿，不宜干人。’令以为贤，举为孝廉。”
傅抱石绘画喜爱并且擅长驾驭历史题材。此作画意高古，所绘寒山枯树，篱笆木屋，积雪封户，一派严冬雪景，苍凉凛冽之意溢于画外。屋内袁安，闭目仰卧。户外洛阳令主仆三人行至树下，见积雪无人清扫，不明就里，驻足而问。作者立意独特，构思巧妙，用俯视角度，将整个故事最精彩一瞬凝结于笔下，令观者有身临其境之感，浮想联翩之乐。
袁安卧雪图 横幅 乙酉（1945年）作
题识：袁安卧雪图。乙酉七月，重庆西郊金刚坡下山斋写。新喻傅抱石。钤印：抱石、印痴、抱石斋作
袁安，字邵公，东汉大臣，袁绍的高祖父。“袁安卧雪”典出《后汉书·袁安传》，其时袁安尚未出仕。一年冬天大雪，积地丈余，洛阳令到州里巡视灾情，见家家户户都扫雪开路，出门谋食，惟袁安家大雪封门。洛阳令以为袁安已冻馁而死，便命人凿冰除雪，破门而入，但见袁安偃卧在床，奄奄一息。洛阳令扶起袁安，问他为什么不出门乞食，袁安答道：“大雪天人人皆又饿又冻，我不应再去干扰别人！”洛阳令嘉许他的品德，举他为孝廉。“袁安卧雪”意指高士生活清贫但坚持操守。
“金刚坡下”八载岁月是傅抱石画艺发展的巅峰期，此幅《袁安卧雪图》（1945年）正是创作于傅抱石寓居金刚坡的最后一年，堪称傅氏之盛年精品。
对弈图 设色纸本1944年作 对弈图 设色纸本1944年作
东坡离别 立轴 设色纸本 1944年作
款识：甲申七月，重庆西郊写，新喻傅抱石。钤印：抱石之印
傅抱石画风凡三变，第一阶段从上世纪二十年代至1936年左右，致力学习传统、个人风格尚在孕育之中，并开始受日本某些画家的启发而在作品中有所流露。第二阶段是重庆时期，自1936至1946年为艺术成熟时期，自我面目形成，突出体现在章法布局以及独创的抱石皴法上。他的大批名作也是诞生于这一时期。第三阶段是南京时期，这是他绘画艺术的发展深化时期。
此图绘于1944年，正是他艺术成熟时期的作品，是其人物画的典型风格。写两位友人在江边依依惜别的场景，木叶尽脱，江风骤起，拂动着须发和衣襟，江水漾起了波浪，枯树摇曳着枝干，人物眼中露出苍凉的神情。从人物衣冠来看，其中一人应为宋代大文豪苏轼，此情景当为其屡遭谪贬期间与友人的一次离别。作者倾情于人物精神面貌的刻画：刚直的浓眉，下陷的眼臼，憔悴的面容，苍凉的目光，散乱的须发，是深沉，是悲伤，也是雄壮，此时无声胜有声，正是动人心弦，催人泪下的诗章。
换鹅图 设色纸本 1944年作
款识：抱石写于蜀中。钤印：傅、甲申、其命唯新
傅抱石的人物画渊源于魏晋、六朝，多取法顾恺之；亦受明清之际的影响，倾心于陈洪绶。成熟并成型于四十年代，多作于蜀中。《羲之换鹅图》取材于《晋书·王羲之传》。画中王羲之安坐于地，脸容微侧，其童仆双手捧鹅，鹅身倾向王羲之，似有相亲之意，其神态已然呼应。没有鹅群，没有养鹅的道士，只取童仆抱鹅初归，羲之闻声初觉，以欲动而显静，实是神来之笔。画面里的一切都显示出自由和生动，内里却有一种似乎能达以永恒的宁静，精致而高贵。“鹅”在这里自然成为传达自由与美的一种符号，是王羲之心境一角的折射与映衬。正如他身后的大片松枝，蓊郁葱茏，在清风中摇曳，朝着永恒而汹涌着波涛，无比快乐。
还庄图 横幅 设色纸本 1944年作
题识：还庄图。重庆西郊金刚坡下，傅抱石。钤印：抱石大利、甲申
陶渊明可以称为是儒家的代表，他的人生观、道德观和处世哲学给予知识分子的影响确实是非比一般的，其诗词《归去来辞》等深受人们喜爱，并传诵至今。傅抱石在这一时期就曾画过不少有关陶渊明的作品。此幅《还庄图》可能表现的为东晋陶渊明《归去来兮》诗意，画作上高士乘舟，岸边杨柳轻垂，童仆伫立。人物形象神采奕奕，超凡脱俗，皆用洒脱的细线疾写而出，不勾画衣纹的繁复，也减去多余的细节，与前后景错落有致，浑然一体，画意深邃，章法新颖，笔精墨妙，极具高古气息。傅抱石在画面上以朴素沉着、平实无华的技巧表达了他对笔下高士人物的理解与共鸣，深入生动地表现了人物对象的丰富、复杂与微妙，描绘出幽雅的画境与诗境，营造了蓊郁淋漓的效果，使观者如临其境，画中人物、景致的安排，恰到好处，实为难得一见的力作。
行乐图 手卷 设色纸本 1945年作
行乐图 手卷 设色纸本 1945年作
渊明沽酒图 立轴 1945年作
渊明沽酒图 立轴 1954年作
松菊思余 1945年作 松菊思归 立轴 1945年作
题识：松菊思余，余乃归与。乙酉中夏月上浣，傅抱石，重庆西郊金刚坡下山斋。钤印：抱石、乙酉、其命唯新
陶渊明这一人物，似乎是历代知识份子心目中的理想偶像，特别是对那些不满现实的失意文人来说，陶渊明是他们的精神支柱。陶渊明辞官不仕，退隐山林，“好读书不求甚解”，“造饮辄尽，期在必醉”，“闲静少言，不慕荣利，不为五斗米折腰”。这种言行表现和为人处世的态度，确实很容易和一些文人内心深处的不谐和音发生共鸣。
傅抱石先生常画陶渊明，也许并没有那么多复杂的想法。主要的创作思想还是由于他有“史的癖好”，喜欢传统题材，他研究中国美术史也特别注重东晋至六朝这一段。
渊明行吟图 设色纸本1945年作 渊明赏菊图 设色纸本 1945年作
渊明沽酒图 立轴 设色纸本 1945年作
款识：乙酉冬月，为宗瀛弟写。抱石。钤印：抱石之印
诗堂：衰荣无定在，彼此更共之。邵生瓜田中，宁似东陵时。寒暑有代谢，人道每如兹。达人解其会，逝将不复疑；忽与一觞酒，日夕欢相持。积善云有报，夷叔在西山。善恶苟不应，何事空立言。九十行带素，饥寒况当年。不赖固穷节，百世当谁传。道丧向千载，人人惜其情。有酒不肯饮，但顾世间名。所以贵我身，岂不在一生。一生复能几，倏如流电惊。鼎鼎百年内，持此欲何成。栖栖失群鸟，日暮犹独飞。裴回无定止，夜夜声转悲。厉响思清远，去来何依依。因值孤生松，敛翮遥来归。劲风无荣木，此荫独不衰。托身已得所，千载不相违。结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。行止千万端，谁知非与是。是非苟相形，雷同共誉毁。三季多此事，达士似不尔。咄咄俗中恶，且当从黄绮。秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情。一觞虽独进，杯尽壶自倾。日入群动息，归鸟趋林鸣。啸傲东轩下，聊复得此生。陶潜饮酒诗一至七。傅抱石先生此画作于一九四五年重庆金刚坡下山斋，大巧若拙，别有滋味。辛未（1991年）春，怀硕。钤印：何
《渊明沽酒图》创作于1945年，画家借手中之笔抒发了自己寄情于世外，追求平静淡泊的愿望，表达了他向往陶渊明的隐居洒脱的心声和浓郁的理想浪漫主义思想。此画用笔凝练，注重气韵，意境深邃，章法有度。较之传统画谱的画法，别具一格。
傅氏作品大都以描绘山水居多，较之翁郁淋漓、气势磅礴的山水画，抱石先生的人物画则“以形求神”，刻意表现人物的内在气质，“非大手笔”不能，最能见出其传统功力。在这幅画中，先生巧妙地以最少的笔墨表现最多的内涵。简单流畅的线条，寥寥几笔便勾勒出陶渊明清新飘逸的隐士形象。跟随其后的侍者身背酒壶，略施淡彩，既充实了画面的色彩，使之不至于太过单调，又借此反衬出渊明超凡脱俗，返朴归真的性格。“采菊东篱下，悠然见南山”的心境也随之跃然纸上。
渊明探梅 立轴1945年作 渊明沽酒图 设色纸本1947年作 渊明沽酒图 设色纸本 1963年作
渊明沽酒图 纸本设色 1947年作
款识：祖望老伯大人鉴政，丁亥岁暮，抱石金陵旧舍写。钤印：傅抱石印（白）、往往醉后（朱）
正如傅抱石在自述中所言，东晋是他最感兴趣的历史时期。对于这个时代的人、事画家更是反复地去表现，去描绘。东晋诗人陶渊明是傅抱石热衷的画题，在他作品中常常出现。此作画面构成极为简洁，只绘渊明与一仆同行。渊明低头郁郁疾行，然气势超群，刻画精妙。
