艺术的故事 III
征 服 真 实
第十二章：征服真实：15世纪初期
“艺术家在历史上第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的目击者。”
14世纪的意大利人认为艺术、科学和学术在古典文化时期兴盛过.复兴的观念跟“宏伟即罗马”的观念的再生息息相关。他们自豪地回顾古典时期，期待着复兴的新时期。这种自信感和希望感的强烈程度，没有一个城市能超过富有的佛罗伦萨。正是在这里，15世纪头10年里，有一批艺术家深思熟虑地着手创造新的艺术，跟过去的观念决裂。
那一批年轻的佛罗伦萨艺术家的领袖是一位建筑家，叫布鲁内莱斯基。他的目标是自由地运用古典建筑的式样，去创造和谐、美丽的新样式。当今依然令人惊叹的是，他实际上成功地实现了他的方案。在将近500年里，欧洲和美洲的建筑家亦步亦趋地步他的后尘。如果布鲁内莱斯基想创造一种新一代的建筑，那么毫无疑问他获得了成功。
布鲁内莱斯基 佛罗伦萨主教堂的圆顶 约1420-1436年
布鲁内莱斯基应聘设计佛罗伦萨主教堂时，他决心完全抛弃传统的风格，采用那些渴望复兴罗马宏伟的人的方案。据说他到过罗马，丈量了神庙和宫殿的遗迹，画下它们的形状和装饰物件的速写。他绝对无意完全仿造那些古代建筑物；那些建筑已经不大可能适应15世纪佛罗伦萨人的需要了。
布鲁内莱斯基还不仅仅是文艺复兴式建筑的创始人。艺术领域中的另一项重大发现看来也出于他手，那项发现同样支配着后来各个世纪的艺术，这就是透视法。下图是第一批按照透视法规则所画的作品之一。
马萨乔 三位一体以及圣母 圣约翰和供养人 湿壁画
约1425-1428年
这是佛罗伦萨一座教堂的壁画，画的是“三位一体”，圣母和圣约翰在十字架下，供养人一位年长的商人和他的妻子跪在外面。
在北方，最终实现征服真实的不是雕刻家。而是一位画家—画家杨·凡·艾克。跟斯勒特一样，他也跟勃艮第公爵的宫廷有联系，但是他绝大部分时间是在尼德兰属辖的一个地区工作，那个地区现在叫比利时。他最著名的作品是根特市中一件巨大的祭坛画(下图)。
杨·凡·艾克 翼部合起的根特祭坛画 1432年 木板油画
凡·艾克的在肖像画中也获得了巨大的成功。他最著名的画像之一就是下图。画面仿佛是通过一种魔法，现实世界的平凡的一角突然被固定在一块油画板上。一切都在这里，仿佛我们能亲临阿尔诺菲尼的家拜访他似的。我们不知道是那位意大利商人还是这位北方艺术家想出这个主意，如此使用新式的绘画，这可以比作法律上使用的由证人正式签字承认的照片。但是，不管是谁首先想出这个主意，无疑他是很快就认识到凡·艾克的绘画新方法中蕴涵着巨大的可能性。艺术家在历史上第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的目击者。
杨·凡·艾克 阿尔诺菲尼的订婚式 1434年 木板油画
画的是意大利商人乔瓦尼·阿尔诺菲尼，这位商人因事来到尼德兰，带着新娘琼妮·德·凯娜妮。
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第十三章：传统和创新（一）意大利15世纪后期
“艺术家的手段，他的技巧，固然能够发展，但是艺术自身却很难说是以科学发展的方式前进。某一方面的任何发现，都会在其他地方造成新困难。”
意大利和佛兰德斯艺术家在15世纪开始时的新发现已经震动了整个欧洲。画家和赞助人一样，都被那种新观念吸引住了：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。这一伟大的艺术革命的最直接的后果大概就是各地的艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的效果。这种勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。
乌切洛 圣罗马诺之战 可能出自梅迪奇宫的一个房间木板油画 约1450年
这幅作品画的是当时佛罗伦萨的一个历史事件，我们在画中可以看到流露出迷恋透视法的一切迹象。乌切洛显然痛下苦功，用正确的短缩法描绘散落在地面上的各种各样的甲胄。他最得意的可能就是从马上跌倒在地上的那个武士的形象（画面左下角），尽管跟其他人物相比显得稍微小了一点，我们还是不难想到它一定引起了巨大的轰动。
弗兰切斯卡 君士坦丁大帝之梦 约1460年 湿壁画局部
该作品的故事是关于一个梦的著名传说，这个梦使君士坦丁大帝接受了基督教。在他跟敌人决战之前，他梦见一个天使向他显示十字架说：“克敌制胜以此为帜。弗朗切斯卡的湿壁画画的是战斗之前皇帝营帐里夜晚的一幕。它也隐约使我们联想到戏剧中的一个场面。它相当清楚地标示出了一个舞台，没有任何东西分散我们对主要动作的注意力。弗兰切斯卡对罗马军队的衣着下了苦功；也避免使用欢乐、艳丽的细节。
从画中可以看出弗朗切斯卡也完全掌握了透视法技艺。但是除了那些暗示出舞台空间的几何手法以外，他又增加了一个同样重要的新手法：处理光线。在光线方面，马萨乔也是一位先驱者。但是，没有一个人像弗兰切斯卡那样清楚地看出这种手法蕴含着巨大的发展前途。在他这幅画中，光线不仅有助于塑造人物形象，而且对于用透视法造成景深错觉也同样有重大的作用。前面的士兵像个黑色的剪影站在闪光所照亮的营帐入口。于是我们感觉到在士兵跟卫兵坐着的台阶之间隔着一段距离，而卫兵的形象又在天使发出的闪光中突现出来。我们就觉得营帐是圆的，包围着一片空间，在这里光线手段的作用不亚于短缩法和透视法的作用。
事实上，经过一段时间的实践，艺术家们慢慢意识到布局清楚、对称，可能过于生硬了。他们试图采取一些变化。15世纪的艺术家一定在画室中做过讨论；而意大利艺术在后一代到达了顶峰也正是由于找到了解决这个问题的方法。15世纪后半叶致力解决这个问题的佛罗伦萨艺术家中，有一位画家叫山德罗·波蒂切利。在他最著名的画中，有一幅画的不是基督教传说，而是古典神话《维纳斯诞生》(下图)。
波蒂切利 维纳斯诞生 约1485年 画布蛋胶画
波蒂切利的人物看起来立体感不那么强，画得不像马萨乔的人物那么准确。他的构图中的优雅动作和具有韵律的线条使人想起吉伯尔蒂和安杰利科修士的哥特式传统，人物的体态轻柔袅娜，衣饰精巧飘落。使人感到这是一个无限娇柔、优美的人物，是从天国飘送到我们海边的一件礼物。
短缩法、透视法，这两个法宝是文艺复兴给艺术带来的礼物，也是这两样法宝造就了文艺复兴前期辉煌的艺术进步。但光有这两个技巧还不够，甚至容易丧失构图上的美感，这就是贡布里希在本章中介绍了前期作品之后转折性的一句话，解决了如何将真实与构图完美结合的问题之后，艺术就进入了文艺复兴时期的顶峰。
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第十四章：传统和创新（二）北方各国，15世纪
15世纪的北方艺术家跟他们的意大利艺术同道之间，在目标方面的差异大概不像在手段和方法方面的差异那么大。这种差异在建筑方面表现得最为明显。布鲁内莱斯基在佛罗伦萨终止了哥特式风格。但是在意大利以外的地区，几乎到一个世纪以后，艺术家才纷起效法他的榜样。而在整个15世纪期间，他们还是依然故我，继续发展前一世纪的哥特式风格。尽管那些北方建筑物的形式仍然具有尖拱和飞扶垛之类典型的哥特式建筑要素，可是时代的趣味毕竟已经有了巨大的变化。
鲁昂法院(旧为宝库)的庭院 1482年 火焰式哥特风格
该庭院法兰西哥特式风格最后阶段的实例。我们可以从中看到设计者是怎样用变化无穷的装饰来覆盖整个建筑，显然并不考虑它们在建筑结构上是否具有功能。在那些建筑物中，有一些显示了无限的财富和创造力，宛如神话世界；然而人们觉得设计者在那些建筑中已经用尽了哥特式建筑的最后潜力，迟早要向相反方向发展。
虽然文艺复兴在意大利全线已经获得了胜利，但是在15世纪，北方仍然忠实于哥特式传统。尽管凡·艾克弟兄有伟大的发明创造，艺术实践仍然还是关乎习俗和程式而非科学。透视法的数学规则，解剖学的科学秘密，罗马古迹的研究，还没有扰乱北方艺术名家的平静心灵。
不过，把这两个“流派”（意大利和意大利以外的地区）想像为不相往来，那就大错而特错了。事实上我们知道，当时第一流的法国艺术家让·富凯年轻时就去过罗马，并于1447年在那里给教皇画过像。下图是他画的一位供养人肖像。在画中，我们看到在半个世纪里，艺术在表现自然方面已经取得了多么大的进展，以前的画中的人物仿佛是从纸上剪下放到了画面中，而让·富凯的人物看起来却好像是塑造而成。这些雕像般的、平静的人物如同站在真实的空间里一样，这种手法表明富凯在意大利所看到的一切已经给他留下了深刻的印象。然而他的绘画方式跟意大利画家不同；他对物体(毛皮、石头、衣料和大理石)的质地和外观感兴趣，这表明他的艺术还是得益于杨·凡·艾克的北方传统。
让·富凯 《法兰西国王查理七世的司库官埃蒂安纳·谢瓦利埃和圣司提反》约1450年 木板油画
另一位到过罗马的伟大的北方艺术家是韦登。下图是一幅大型祭坛画，画的是从十字架上放下基督的场面。我们看到韦登像杨·凡·艾克一样，也能忠实地描绘出每一个细部，每一根毛发和每一个针脚。从此以后，北方艺术家就各自探索各自的道路，试图把艺术要满足的新要求跟艺术的古老的宗教意图相互协调起来。
罗吉尔·凡·德尔·韦登 《卸下圣体》 约1435年 木板油画
在画中基督的身体被转过来，正面朝向观众，成为构图的中心。正在哭泣的妇女们在两边形成边框。圣约翰像另一边的抹大拉的玛丽亚一样躬身向前，他徒然地想去扶住昏倒的圣母；圣母的姿势跟正在放下的基督身体的姿势相呼应。老人们的平静姿态有力地烘托着主要角色的富有表情的姿势，他们看起来真像是神秘剧或活画中的一批表演者。韦登用这种方法，把哥特式艺术的主要观念转化为新颖、逼真的风格，对北方艺术做出了巨大贡献。
总之，北方各国的“苏醒”比意大利要晚一些，受其影响但并不意味着完全在跟学。北方各国更多的保持了哥特式的传统，即重视构图，当它和来自意大利的追求真实的风格相互融合时，对两者都是有益的。
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第十五章：和谐的获得—托斯卡纳和罗马，16世纪初期
意大利艺术已讲到了波蒂切利时期，即15世纪末；16世纪在意大利语里叫做(五百)，其初年是意大利艺术最著名的时期，也是整个艺术史上最伟大的时期之一。这是莱奥纳尔多·达·芬奇和米开朗琪罗，拉斐尔和提香，科雷乔和乔尔乔内，北方的丢勒和霍尔拜因，以及其他许多著名艺术家并存的时代。人们有理由问为什么那些大师都在同一个时期诞生，然而这种事情提问容易，解答难。人们无法解释为什么会有天才存在；试图解释天才的存在倒不如去享受天才之士给我们带来的快乐。于是，我们要说的话就绝不可能是对所谓盛期文艺复兴这个伟大时代的全面剖析；但是我们却能去尝试搞清，使天才之花得以突然怒放的是什么环境。
莱奥纳尔多·达·芬奇 解剖研究(喉头和腿部) 1510年
蘸水笔、褐色墨水、黑粉笔画于纸上
对于这一章所介绍的艺术家及其作品，大概我们大家了解最多的了，所以，再次看到《最后的晚餐》的时候，很自然的希望从这本书中得到以前没有看过的新东西。
达芬奇 《最后的晚餐》 1495-1498年 石膏底蛋胶画
看了这幅作品之后我们不得不不赞美莱奥纳尔有多敏锐的眼力，并且有强大的想像力来把场面活灵活现地置于我们眼前。一个目击者告诉我们说，他经常去看莱奥纳尔多绘制《最后的晚餐》。画家经常爬上脚手架，整天整天地抱着双臂挑剔地打量自己已经画出的部分，然后才画出下一笔。他留给我们的就是这种深思的成果，甚至在已经严重破损的情况下，《最后的晚餐》仍然是人类天才创造的伟大奇迹之一。
果然，贡布里希的确说出了一些别人没有提到的角度，当他介绍《最后的晚餐》的时候，特地给出了一幅米兰的圣玛丽亚慈悲修道院的餐厅的照片，《最后的晚餐》最初就是挂在这个餐厅的墙上：“人们必须在脑海中想象一下，在壁画展现的时候，在跟修道士的长餐桌并排出现了基督和他的使徒的餐桌时，景象是什么样子。......那仿佛是在他们的大厅之外又增添了另一个大厅，......”的确如此，光看分割下来的画，绝对不会有这种感觉。这种欣赏艺术的态度和方式让我想起艺术是如何从生活中脱离出来成为一项“高雅”的活动的。
这个时期的艺术领域最广为人知的另两位艺术家是米开朗基罗和拉菲尔。贡布里希花了很大笔墨描写三人异常鲜明的个性，从中可以看出，三人的艺术风格相差之大是很自然的推论。
米开朗琪罗 为西斯廷礼拜堂天顶画中的女预言家所作的草图 约1510年
米开朗琪罗 《创造亚当》 西斯廷礼拜堂天顶画局部
米开朗基罗 《大卫》 白色大理石
拉斐尔 《自画像》 木板油画
拉斐尔 《教皇莱奥十世和两位红衣主教》 1518年
木板油画
唯一的共同点可能要算三人都是精力极其充沛的艺术狂人：达芬奇兴趣广泛，艺术仅仅是他好奇的一个领域之一，因此，他常常一幅作品没完成就对其失去了兴趣，然后马上投入到下一个感兴趣的主题中；米开朗基罗是一个典型的偏执狂，他的一生最适合于拍成令人激动和心醉的电影；拉菲尔则和米开朗基罗几乎正好相反，他喜爱社交并且左右逢源，短暂的一生过得快乐轻松，而米开朗基罗漫长的人生路仿佛永远都在与人搏斗。
艺术的发展总是和政治、经济的发展紧密相关的，这个时期的意大利是整个世界的焦点，而佛罗伦萨又是意大利变幻莫测的政治舞台，惊心动魄的政治事件此起彼伏，各城市国家之间相互竞争，再加上海外贸易和冒险的收益源源不断地汇入各位新兴贵族的腰包，如此多的便利条件理所当然地鼓励和造就了一批一批的艺术家尝试各种新的风格。也正是在这个时期，艺术家最终凭借自己的创造力摆脱了“工匠”的地位，耀眼地走入主流社会。
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第十六章：光线和色彩：威尼斯和意大利北部，16世纪初期
讲完佛罗伦萨，我们不能不讲一讲另一个伟大的意大利艺术中心——威尼斯，它的重要性仅次于佛罗伦萨。由于贸易关系，威尼斯跟东方有紧密的联系，在接受文艺复兴风格，在采取布鲁内莱斯基使用古典建筑形式的做法方面，比其他意大利城市的步伐要慢，但是一旦被它加以采用，文艺复兴风格就在那里产生了一种欢乐、辉煌而热情的新面貌，可能比任何现代建筑都强烈地使人想起希腊化时期的商业城市亚历山大或安提俄克那样的宏伟壮观气象。
雅各布·桑索维诺 威尼斯的圣马可图书馆 1536年
佛罗伦萨的伟大的艺术改革者对色彩的兴趣也不如对素描的兴趣大。当然这并不意味着他们的绘画作品不精美。人们进入威尼斯的圣·扎卡西亚小教堂以后，面对伟大的威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼在那里作的祭坛画(下图)，立刻就发觉他用色的方法大不相同，它的色彩柔和而富丽，人们甚至还来不及看看画中的内容是什么就产生了深刻的印象。贝利尼懂得怎样使这简单对称的布局既有生气又不破坏它的秩序。他也知道怎样把传统的圣母和圣徒形象改变为现实中活生生的人物，却不剥夺他们的神性和尊严。
乔瓦尼·贝利尼 《圣母和圣徒》 1505年 祭坛画
圣母坐在壁龛里面的宝座上，幼小的耶稣正举起小手为祭坛前面的礼拜者祝福，一个天使在祭坛脚下轻柔地演奏小提琴，圣徒们则安静地站在宝座两边：有拿着钥匙和书的圣彼得，有拿着象征殉难的棕榈和破车轮的圣凯瑟琳，有圣阿波洛尼娅，还有圣哲罗姆那位学者，他把《圣经》译成了拉丁文，所以贝利尼把他画成正在读一本书。
威尼斯另一位最负盛名的画家是提香。传说他99岁时死于瘟疫。在漫长的一生中，他获得了很高的声誉，几乎可以跟米开朗琪罗相颃颉。他较早的传记作者敬畏地告诉我们，连伟大的查理五世大帝也曾为他拾起过掉在地上的画笔，表示敬意。我们可能认为拾起画笔没有什么了不起，但是想一想那个时代宫廷的严厉法规，我们就不难明白，人们认为那是人间权力的至高代表在天才的威严面前做出的象征着低首下心的举动。从这种意义来看，对于其后的时代，这段小轶事不论真假都意味着艺术的一种胜利。提香主要是个画家，但却是个在驾驭颜色的工夫上可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体。
提香 《圣母、圣徒和佩萨罗家族的成员》 1519-1526年
画布油画
提香《教皇保罗三世和亚历山大与奥塔维奥·法尔内塞兄弟》1546年 画布油画
这幅画表现的是年老的教会统治者转身朝向一位年轻的亲戚亚历山大·法尔内塞，法尔内塞正要向教皇表示敬意，而他的兄弟奥塔维奥则在平静地看着我们。这些名人的会见是那么真实，那么有戏剧性，我们不禁要推测一下他们的思想和感情。红衣主教们是不是在捣鬼？教皇看穿了他们的把戏没有？这大概是无聊的问题，然而这些问题说不定也曾在当时的人们心头萦绕过。
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第十七章：新知识的传播：德国和尼德兰，16世纪初期
“这个时期最伟大的尼德兰艺术家不是出现在坚持新风格的人当中，而是出现在像德国的格吕内瓦尔德那样、不肯被拖入来自南方的近代艺术运动的艺术家当中。”
文艺复兴时期意大利艺术家的伟大成就对阿尔卑斯山以北的民族产生了深刻的影响，古典时期的才智和珍品当时正在意大利陆续重现于世。我们十分清楚，不能像谈学术的进步那样去谈艺术的进步。一件哥特式风格的艺术作品可以跟一件文艺复兴风格的作品不相上下，同样伟大。那时的人们能够指出意大利名家的3项实质性成就：第一项是科学透视法的发现：第二项是解剖学的知识—美丽的人体就是靠它才得以完美的表现出来；第三项就是古典建筑形式的知识，对于那个时期，那些建筑形式似乎代表着一切高贵、美丽的东西。
西克斯丹尼尔 布鲁日的旧公署 1535-1537年
北方文艺复兴建筑
这个时候，任何一个真正的艺术家必然会感到迫切需要全面理解新的艺术原理，并且要对它们的实用性做出自己的判断。我们可以在最伟大的德国艺术家丢勒的作品中研究这一富有戏剧性的过程，在他的一生中，他时时刻刻都充分意识到这些原理对于未来的艺术有重大意义。
丢勒 一片草地 1503年
水彩 蘸水笔和墨水 铅笔和染过的纸
丢勒最早的伟大作品之一是一套大型木刻画，是圣约翰的《启示录》的图解。世界末日的恐怖及其前夕的迹象和凶兆等等可怕的景象从来没有表现得那样生动有力。毫无疑问，丢勒的想像力和公众的兴趣产生于对教会制度的普遍不满，这种不满情绪在中世纪末遍及德国，最终在路德的宗教改革运动中爆发出来。
丢勒 《圣米迦勒大战恶龙》 1498年 木刻
为了表现这一重大的时刻，丢勒彻底抛弃了传统上一直用以表现英雄人物跟仇人战斗的优雅、轻松的姿势。丢勒的圣米迦勒毫不装腔作势，他极为严肃认真。他用双手全力把他的长矛戮进龙的喉咙，这个有力的姿势控制了整个场面。在他四周有其他手执刀剑或弓箭的天使军，正在跟奇形怪状难以形容的残忍怪物们战斗。这个战场在天上，下面有一片风景未受惊扰，显得和平宁静，此外还有丢勒的著名的签字。
丢勒 《亚当和夏娃》 1504年 铜版画
观察丢勒实验各种比例规则，看到他有意地改变人体骨架结构，把身体画得过长或过宽以便去发现正确的匀称性与和谐性，足以令人感动。他终身忙于此道，第一批研究成果之中有一幅画的是亚当和夏娃，体现了他对于美与和谐的全部新观念，他骄傲地用拉丁文签署他的全名：ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT 1504(纽伦堡的阿尔布雷希特·丢勒作于1504年)。
在荷兰城市斯海尔托亨博斯住着一位画家，名叫希罗尼穆斯·博斯。我们对他所知无几。我们不知他1516年去世时有多大年岁。博施的作品表明，当时已经发展起来的最真实地表现现实的绘画传统和成就是描绘人的眼睛从未目睹的事物，画出同样合情合理的图画来。他的成名是由于他对邪恶的力量做了恐怖的表现。大概绝不是出于偶然，在那个世纪后期，忧郁的西班牙国王菲力普二世特别喜欢这位艺术家，他非常关心人的邪恶。下两图就是他购买的博施画的一套三连画的两翼，至今还在西班牙。
博斯《天堂与地狱》 约1510年 三连画的左右两翼
木板油画
在左侧翼，我们看到邪恶正在侵犯人间。创造夏娃之后就是诱惑亚当，然后他俩被逐出乐园；而从高高在上的天空中，我们看到反叛天使的堕落，他们被猛力逐出天堂，像一群可憎的昆虫。在另一侧翼，我们看到地狱的一个景象。那里是恐怖加恐怖，有烈焰、刑罚和各种各样半兽、半人或半机械的可怕的恶魔，它们在永不停息地折磨、惩罚那些可怜的有罪的灵魂。
一个艺术家成功地把曾经萦绕于中世纪人们心灵之中的那些恐惧，转化为可感知的具体形象，这还是第一次，大概也是惟一的一次。这一项成就大概只能恰恰出现在那一时刻，那时旧的观念仍然强大，而近代精神已经为艺术家提供了把他们所看见的事物表现出来的方法。看来博斯本来可以在他的某一幅地狱画中，写上杨·凡·艾克在他的阿尔诺芬尼订婚的宁静场面中写出的那句话：“我曾在场。”
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第十八章：艺术的危机—欧洲，16世纪后期
“现代派艺术家告诉我们不要用同一个‘正确性’标准去衡量所有的艺术作品，这时埃尔·格列柯的艺术才重现于世，得到理解。”
这是一个巨人的时代过后的时代，大约在1520年前后，意大利各城市的艺术爱好者似乎一致认为绘画已经达到完美的巅峰。像米开朗琪罗和拉斐尔、提香和莱奥纳尔多这些大师实际已经解决了前人力图解决的所有问题。但对于一个青年艺术家来讲，不管他多么赞赏当代大师的绝妙之作，总还会怀疑：到底是不是已经发掘出艺术的全部潜力，因而确实没有任何未竟之业留给后人。总之，欧洲的艺术家们开始为自己的未来发愁了。
青年艺术家理所当然地把这个事实作为许可证，用他们自己“创新的”构思去轰动公众。由于他们的努力，出现了一些有趣的设计。由建筑家兼画家费代里科·祖卡罗设计的面孔形式的窗户（下图）就很好地体现了这种随想曲类型的观念。
祖卡罗 罗马祖卡里宫的窗户 1592年
其他建筑家则比较急于显示他们有渊博的知识和精通古典著作，其中最伟大、最博学的是建筑家安德烈亚·帕拉迪奥。下图是他的著名的圆厅别墅。这在一定程度上也是一个“随想曲”，因为它四面相同，每一面都有一个跟神庙立面形式相同的有柱的门廊，四面合起来围着中央大厅。无论这种结合怎样美，它却很难成为一座人们乐于居住的建筑。寻求新奇性和外观效果已经干扰了建筑物的正常用途。
帕拉迪奥 堆琴察附近的圆厅别墅 1550年
在绘画上，人们追求忙碌不宁地、热切地力求创造比前人作品更有趣、更不凡的东西。我们可以在帕尔米贾尼诺的一幅画中看到同样的精神。他的这幅圣母像(下图)几乎不堪入目，因为那样一个神圣的题材竟画得这么矫揉造作；丝毫不像拉斐尔处理这个古老的主题那么自然而单纯。画家想打破常规，想表明为了选到十全十美的和谐，古典方法并不是惟一可设想的方法：自然的单纯确实是达到美的一条途径，但还有没有其他的路径，也能取得有经验的艺术爱好者感兴趣的效果。不管我们是否喜欢他走的这条路，都不得不承认他始终如一。实际上，这一批力图新颖出奇而不惜牺牲艺术大师所确立的“自然”美的艺术家，大概是第一批“现代派”艺术家。事实上，我们将会看到现在所谓的“现代派”艺术可能来源于类似的愿望，亦即企图避开明显的东西，追求跟传统的自然美不同的效果。
帕尔米贾尼诺 《长颈圣母》 1534-1540年 木板油画
说到这里，就不得不提来自希腊克里特岛的埃尔·格列柯。他也似乎是热情而真诚的人，也渴望使用激动人心的新手法去叙述神圣故事。在威尼斯停留了一段时间之后，他定居在西班牙的托莱多，在那里他不容易遭到批评家的打扰和攻击，因为当时在西班牙，中世纪的艺术观念仍然迁延未消。这就可以解释为什么埃尔·格列柯的艺术在大胆蔑视自然的形状和色彩方面，在表现激动人心和戏剧性的场面方面，甚至超过了丁托列托。下是他的最令人震惊而激动的画作之一。这幅画描绘圣约翰的《启示录》中的一段经文，我们看到的正是圣约翰本人，他站在画画的一边，沉迷在幻觉之中，眼望天国，以发表预言的姿势举起双臂。
埃尔·格列柯 《揭开启示的第五印》 约1608-1614年
画布油画
这些姿态激动的裸体人物就是起来接受天赐礼物白衣的殉教者。毫无疑问，任何精确无误的素描也未曾以这样神奇、这样令人信服的生动形式表现出当世界末日来临，这些圣徒们要求世界毁灭时的恐怖景象。不难看出埃尔·格列柯深深地受益于丁托列托一反常规的不平衡构图法，而且他也采用了帕尔米贾尼诺的矫饰的圣母那种拉长人物形象的手法主义。
他也是一名伟大的肖像画家，实际上他的肖像画可以跟提香的肖像画并列。他的画室总是一片繁忙。他似乎雇佣了许多助手去应付他接到的大批订货，这就可以解释为什么有他署名的作品并不都同样出色。过了一代以后，人们才开始批评他画出的形状和色彩不自然，把他的画当作糟糕的笑料。直到第一次世界大战以后，现代派艺术家告诉我们不要用同一个“正确性”标准去衡量所有的艺术作品，这时埃尔·格列柯的艺术才重现于世，得到理解。
埃尔·格列柯《霍尔滕西奥·费利克斯·帕拉维奇诺士》
1609年 画布油画
欧洲土地上宗教对艺术的影响一直都很大，宗教改革肯定也有很大影响，新教对于文艺复兴前期的艺术来说，可以说是一次浩劫，因为最大的资助者—教会不存在了，艺术家最繁荣的一块用武之地—教堂不能再用了。除了较早接受新教的尼德兰以外，欧洲各地，特别是北部的多数艺术家都度过了他们的一段艰难时世。不过，这场浩劫也逼迫，或者说催促艺术家们寻找艺术的另一条出路，于是大家各显神通，把眼光不约而同的朝向了平民百姓。一个新的艺术时代就要诞生了。
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