转载自享悦艺术
享悦：你做的《概念超越—2012新工笔文献展》给我们留下了很深的印象，新工笔是你策展的重点吗？
杭春晓：不一定，实际上我做两个类型的展览：一个是当代艺术类型，2009年、2010年、2011年，都有展览。其中印象比较深的是《楼上的青年-2010青年批评家提名展》，那个展览是我整体规划，然后由十个批评家来做的。在2011年，有一个展览叫《重新定义》，实际上是讨论我们在新的条件下，怎么对自己这一代人的生命经历有所表现、有所反思。至于水墨，2008年在北京画院美术馆做的《幻象·本质》，应该是我涉足水墨方面的比较早的一个展览。前年，我在中国美术馆《概念超越—2012新工笔文献展》之前，还做过一套《新工笔文献丛书》。工笔，在我的策展数量上，并不是占绝对的。
概念超越——2012新工笔文献展 展览现场
享悦：不过那些工笔或类工笔的展览被更多的关注着。
杭春晓：对，可能市场效果比较好。《楼上的青年》和《重新定义》，当时也受到比较大的关注，但市场的反映没那么大。在我自己看来，并没有把自己定义为做某一种特殊媒材或某一种手段的展览。所有展览，无论是当代艺术媒介性的展览，还是偏传统的展览，实际都是围绕了一个基本命题：就是我介入到当代正在发生的事情中，并激活自己的知识观。例如，很多人都认为《重新定义》就是对70后这一代画家创作特征的重新定义。实际上，这是故意抛给公众的“陷井”。我所说的重新定义，是指70年代人在生存体验中不断地面对世界的变化，需要重新定义自己所面对的世界。这个展览题目，不是重新定义70后创作结果有哪些特征。我想讲的是，70年代出生的人，在生存经历上的多变，需要他们不断的重新定义自己面对的世界。在展览中，我还和“王屹”有一个关于不确定性的对话。因为这个世界的不确定性，所以我们面对这个世界就要不断的改变。在我看来，这是我们这一代人知识认知的重要特征。当这样的一个流变特征进入到传统媒介的时候，我们也需要考虑激活这个传统媒介，使之走向边缘化，不确定性的地带，使它产生一种新的可能性，就像我们这一代人的成长经历。我们面对世界的不断变化，需要不断的调整我们看世界的眼光，有了这样的生存体验以后，当我们面对一个看似稳固的传统媒介的时，就不可能用很确定的价值体系和价值判断来看它。而是希望它具有一种改变原有知识框架的那种活力。所以从这个角度来说，实际上这些展览都是有内在关系的，其内在关系就是我对于我们这代人的知识样式和知识获取，以及对知识态度的理解。这里面有几个关键词，一个是不确定性、一个是激活、一个是边缘性。这三个关键词，是我这些年进入当代的三个很重要的核心词。比如《楼上的青年》那个展览，是十个我们这一代的批评家来提名的，当时有人说需要总的策展人、总的主题、总的方向。但后来我们认为不需要这样的一种方向，《楼上的青年》只是一种状态，要呈现这种状态，呈现这种具有裂变性、具有活性的状态，远比呈现一个结果重要。所以在策展时应该说我们十个人是平等的。当时做展览就是想把它还原到一个民主状态，这种民主状态就是一种活力状态、活性状态。在公众的知识传播中，这种民主状态也存在：就是我们不是告诉一个确定的结果，只是呈现出这样的状态。
享悦：是让公众自己去选择吗？
杭春晓：对，所以这个展览，也围绕着这种不确定性、边缘性、边界性，围绕着这样的一个活性。所有的文化体，都是在这样的边界中，在不确定的状态下，呈现出生长的活性。
享悦：公众的选择不会偏离吗？
杭春晓：我们在做逻辑判断的时候，会有一个基本的假设需要检讨。这个假设就是我们有一个正确的判断，并把这个正确判断告诉公众，然后公众在这个正确判断下获知。但这样的一个基本假设，在我看来是不成立的。正确与否，在不同的价值体系中来判断，结果完全不同。真相，永远不是由一个价值体系来告诉所有人，征服所有人去接受。社会是什么？社会就像一个蜘蛛网，由成百上千条价值链在共振。这个共振中，每一个价值体系，都会不断向这个网络上传“波动”。这个波动，会在整个社会的共振中，形成一个共约化、统一化的认知结果。认知，一定是这种共振系统来完成的，绝对不是由一个权力的价值系统完成的。由权力的价值系统来完成的价值推广，它就是一种集约化、集权化的体验。你把自己放到这个网络中，让自己参与共振，坚持走下去，而不去考虑社会最终给你的结果是什么的时候，我觉得这就进入到了民主状态。
享悦：那么大多数人的价值体系就代表正确的价值体系吗？
杭春晓：这里，永远没有一个先验的正确，只有你坚持发出声音。例如，我从2006年开始写关于工笔的文章，那时候很多人不接受、不理解。如果我说我代表正确的价值观，公众代表一种不正确的价值观，我要征服公众，把我的东西告诉他们，那么我的态度就是一个专制化的态度。但是在社会的网络结构中，你只要坚持做，这个波动就会不断的发射，形成进入到下一张世界蓝图的因素之一。也就是说，你会成为这个因素之一。那么它的正确性，会不断的跟外在世界发生共振关系，逐渐改变一个蓝图。这两者的区别在于什么呢？如果在2006年我就确定自己是一个权力的价值系统，那么就是说后面的蓝图就是理想的样子。但是在2006年，我把自己当作一个蓝图生产的因素之一，你自己对这个蓝图也不是一个完全的判断。2006年我在做这件事情的时候，是绝对想不到今天的蓝图是这样的一个状态。也想不到2012年做展览的时候会引发关注发。后面的这些蓝图，不是我们主观去预设的一个革命目的，我们只是一个参与者，只需要坚持去做自己，严肃面对自己的思考，不去管外在结果的功效。实际上每一个人都是下一个蓝图的参与者，这是一种民主态度，不是一个形式学上的民主，而是认知学上的民主。
徐累 《如影观》
享悦：蝴蝶效应？
杭春晓：对，任何一只蝴蝶都有可能引发这种效应，这就是世界本身的不确定性。那么当我们面对一个不确定的世界，还是用一种居高临下的态度去面对，这实际上本身就是一个权力主义者。我对这种态度是极其厌恶的。首先必须战胜自己，才能生成一个客观态度，自己只是一个新生事物生成的某一种力量而已。而你所能做的工作，是比较认真、严谨的面对自己的思考。
享悦：就是说没到那个位置、没到那个状态下，有很多的假设都是不可能成立的？
杭春晓：对，那是毫无意义的幻想。就像我们今天坐在这里，我也不知道十年后会是什么样。如果我前期获得了某一种成效，就认为这种成效会放大，就能够控制下一个蓝图的产生，这种想法是绝对荒谬的。比如一个年轻人初出茅庐，刚刚毕业，才进入到这个系统中，你有一个想法，而这个想法，只有进入到发生的过程中才会产生意义。但这个想法的结果会怎样，不是你能预控的。同样道理，在这个系统中，你也可能会获得一定成效。就像2006年，我不会想到会有这么多媒体来采访我。那么今天，能去影响他人的时候，如果你把这种力量放大了，实际上就背弃了自己最早作为一个思考者的起点。其实，你仍然是一个思考者，仍然在向社会发出下一个波动，只是波动的提供者而已。那么这时候，你的思考只是参与到下一个蓝图生产的一个组成部分。你是在下一个蓝图中的，下一个蓝图永远会给这个时代的所有人，一个民主的机会，仅此而已。
实际上不论是策划工笔，还是策划当代的展览，都只是阶段性工作。其次所有这些工作的连接点，基本本着前面说过的那三个关键词，无论做《楼上的青年》、《重新定义》，还是《概念超越》，都是一个类似的思考方法。为什么我在做历史学的研究状态下要介入到当代？因为当代恰恰是这种不确定性、这种边缘性，它是在不确定的状态下、在边缘的状态下，保持一种活性的认知。有了这种体验以后，当我重新面对历史的时候，也能重新找到看似已经封闭的历史内部中的这三个元素。例如我做溥心畬的研究，也是为了重新发现，在我们确定的关于溥心畬的认知里，还原出他当时在一种什么边界中，在一种怎样不确定的状态下，呈现出他的一种认知活力，这才是关键。所以无论我做当代艺术，当代中的水墨与工笔，还是不当代的历史，都会牢牢抓住这三个关键词。
姜吉安 《丝绢及剩余价值10》
享悦：你觉得水墨的当代性具体体现在哪些方面？
杭春晓：它们的当代性，不应该只体现为绘画的结果——画面之上，而应该显现为画面的生成与思考之上。比如说看姜吉安的作品，首先我们会看到一个绘画的结果，但这不是这件作品完整的意义。我们要看到它在方式、方法上涵盖了怎样的观念，并能引发我们产生怎样一种的思考方式，这种思考方式是对画面生成的介入性想象。比如，他画的那块绢，边缘有燃烧的痕迹，那么我们就会想为什么会出现这样的燃烧？于是就要了解它的生成过程。它的生成过程是把一块整绢烧掉一半，留下一半，烧掉的一半会变成两种东西：一种细的粉和一种比较粗的残渣。把细粉加上胶变成颜料，粗渣加上胶，把它塑造成瓶子、烟斗、树杈等一系列下一步要描述的对象。然后，用细粉做的颜料去画被燃烧掉的绢，也就是那块原来剩下一半没烧的绢，让它作为画布出现，画布上画的是另外一半被烧掉的绢。在这里面，绘画的一个基本生成框架被改变了。以前的绘画，就是在一块绢布上用一个绘画方法去表达跟自然与世界的关系，自然与世界进入到绘画的方法和绘画的这样一个载体上。但是在姜吉安的作品里，他把绘画的载体、对象、工具，全部混在原来的一张绢上，它们本来就是源于这张物质的绢。从某种角度说，是那块被燃烧消失的绢，以另外一种实物的方式，重新回到了画面当中。这是它的一个生成方法，我们会觉得这个生成方法挺有意思。画家用这么复杂的一套东西来画画是为什么？显然这时候，绘画的最终结果就变得不再重要，这张作品最终的意义不是在绘画的结果上，而是在这个结果生成的过程中。这个意义是什么呢？就是在这个生成方式提供的思想维度上，到底是什么观念来支撑它？这基于两点，姜吉安解剖了绘画中的三个基本要素：绘画的载体、对象和方法。这三个基本元素在姜吉安的创作中，像解剖课一样，把它解剖掉了，它的解剖最基本的是这三个看似分离的东西，聚合为一张白绢的自我分裂。那么它解剖的一个基本目的是什么？目的是让我们反省以前在绘画的三者关系中，建立起来的最基本的模式，所谓的表现模式和再现模式。
绘画所谓的表现模式，或再现模式，才是姜吉安这件作品试图针对的对象。他试图用这样的一件作品，去反思或检讨我们习以为常的绘画跟世界的两个最基本的简单关系，一个是再现事件，一个是假借世界的想象去表现世界。绘画跟作为实物存在的世界是没有关系的。但是它要检讨这个没有关系的结构。姜吉安的作品，并不是最终视觉形态的结果，而是在于其关系的讨论和检讨之中。在这种关系的检讨中，它进一步的完成了工作，让实物以一种方式重新进入到绘画中，绘画就是实物本身，实物就是绘画的体现。这就是他要做的工作。这件作品是不是当代，不是在于最终工笔画的结果，而是在于工笔画媒材运用的过程中，所灌入进去的某一种思考方式。水墨也罢，不是水墨也罢，最终表达的抒情的结果，或再现的结果，是在于你用一种什么态度去面对这个水墨。是以这种水墨媒材来进行的某一种知识框架和知识方式的反思。
在我看来，水墨当代不是在于运用水墨怎么样，而是在于你运用水墨的思考方式，是否具有对于我们既定的知识边界或知识框架进行检讨或反思。
姜吉安《丝绢及剩余价值26》结构图示
享悦：你并不认可一些所谓的当代水墨，可以这么说吗？
杭春晓：可以。实际上在1.0版本下，已经出现某些新的个体化的创作。现在实际上就是要做2.0版本，只有做到2.0版本，水墨才能给这个世界提供新的认知和方式，以及姿态。这才是有价值的。
享悦：有文章指出，新水墨是在新的视觉资源、新的思想资源，刺激发生的生成方式上的变化。您能够具体描述一下，新的视觉资源、新的思想资源应该包括什么呢？
杭春晓：首先，在我看来，新水墨是无需定义的。定义，是一个权力系统，但它的成长是民主性的。从小到大，我们都不希望别人干涉自己，告诉你应该怎么生长。从一个人的思考方式上来说，自然的生长状态，就是民主的状态。所以定义的新水墨，是市场力量试图定义，并且固化、简化，把它变成固定的几个人或固定的几个样式，然后在市场上炒作。但新水墨不能这样做。其次，什么叫做新视觉资源、新思想资源和新的知识框架？这取决于另外一个基础假设，就是今天我们的生存状态，既不是古典的中国人，也不是西方人。我们吃喝住行等一系列的生存经验，都参杂了各种各样的状态，我们身上有很多混乱的组成部分，这就是今天中国正在面对的真实状态。
新视觉资源就是除了水墨资源之外，一切在我们身边以艺术方式出现的视觉资源，比如当代艺术中的油画、装置、影像Video等等。。另外是不以艺术方式出现的视觉资源。在我们时尚生活中、设计中，由电视机、荧屏所建立的一整套的视频经验，这些都是我们今天要面对的一个复杂的状态。所以，新视觉体验、新视觉经验是指我们视网膜所面对的今天，在我们存在的空间中，具有的一切新的视觉动荡、新的思想资源。我们有自己古典的思想资源系统，今天我们要重新检查，看这个资源系统到底是一个什么样的资源。在20世纪与全球文化整体接轨的过程中，实际上我们的思考方式已经发生了很大的裂变。革命论、对立论等等都是20世纪提供给我们的，是镶嵌到我们古典社会中所没有的一种思考方式。从80年代引进的存在主义，到90年代的哈贝马斯，到今天最新的朗西埃，所有的思考方式都在不断的以各种通道进入到我们的生活中，进入到我们的脑海中。我们面对新的知识结构和知识视野，当代艺术必须是要和这样的视觉资源和思想资源进行对话，只有在这样的对话过程中，它才具有活性。它在不确定中激活自己的生长能力，这也就是我所讲的无需定义的新水墨。与其说它是一个美学意义上的概念，不如说它是一个思考方法。
张见《警幻的预言》
享悦：新水墨实际上就是一种创新的状态，不断变化的状态吗？
杭春晓：不断变化或创新这样的词汇，在80年代以来，在使用中被庸俗化。一个概念被庸俗化后，就意味着概念所具有的思考经验被屏蔽掉了。当我们讲创新的时候，比如画一个三角形也是创新，但单纯的形式改变能成为创新吗？显然不能。只有当这个三角形的生成方式，和今天哪一个思想资源或哪一种视觉资源发生关系，只有在这样深一步的讨论中，才能把创新、不断变化等这样的词汇重新激活，使之具有认知价值。如果不把这一问题解决，在我看来这些概念是不具有认知价值的。我只是不赞同一个被庸俗化的词汇的反复的简化运用，但并不代表着我会否定它们，如果你意识到这些词汇背后的思考经验，也就是我所讲到的生成方式，那么我认可你说的观点。
享悦：在我们没有找到新的美术方式的时候，可以先用以前的吗？
杭春晓：可以。但我们在运用庸俗化概念的时候要警惕，要检讨自己是不是也会因为这个概念的庸俗化，而把自己掉入到一个概念的庸俗中。
享悦：是不是只要我们的思维方式没有进入庸俗，就可以了？
杭春晓：对，在这里面要更多的去检讨思维方式，而不是一个名词。名词的正确和错误在我看来是没有关系的。
徐华翎 《香》
享悦：您怎么看这次大都会的展览？
杭春晓：这个展览是大都会亚洲艺术主管何慕文来做的。大都会试图改变亚洲艺术陈列的样式，加入亚洲正在发生的某一种成果，我个人觉得这是整个西方博物馆界开始正式面对亚洲，而不是面对一个概念中的亚洲。以前欧洲人对于亚洲的认同是基于对亚洲古典文明的想象，是基于一个价值判断——认为亚洲的古典文明才有价值。苏利文在做20世纪研究的时候，西方学界开始都不以为然。那是因为在20世纪，西方有一个基本的判断，认为他们不需要关注古典形态之后的亚洲。他们唯一要尊重和关注的是古典时代之前的辉煌。博物馆 是整个社会系统对一些认为有价值的东西进行展示的一个地区。
以前的西方可能认为，20世纪之后中国的所有东西都不能进入他们的视野。但在苏利文之后，西方世界开始重新正视20世纪以来中国正在发生的事情。在我看来，大都会做这样的一个展览，不管做的好与坏都并不重要，重要的是他开始显现出了西方在面对亚洲的时候，它对根本的假设发生了变化，这个根本的假设就是亚洲或者东方，不仅古典文明具有一种璀璨的值得认可或者尊重的价值形态，在今天正在发生的事情中，也包含了这样的价值认同。我更愿意去看到大都会所代表的这样的一个西方知识界和知识系统，对于亚洲的观看假设，这个观看动作发生的假设与前提产生了改变，他们意识到中国或者亚洲正在发生的事情，也如同它们辉煌的历史本身一样，具有一种文明形态。总而言之是好事。
其次，关于这个展览具体做成什么样，是中国人自己太在意了。每一个策展人、每一个研究者，都有着自己的知识系统，何慕文虽然是在做古典的，中国亚洲的研究，但是在他的思考方式中，仍然带有很西方的东西，所以他不可能完全的以一个纯碎的东方人的角度来面对水墨，何慕文一定是带着自己的假想构建了他眼中的亚洲水墨。那么他眼中的亚洲水墨就具有天然的合法性？当然不是，因为它只代表了何慕文个人的看法。而他个人的看法上升到一个社会关注的时候，则取决于我们是怎么样去面对。如果我们自身是希望从他的眼中找到对自己的认可，那么如果感到失望的话，只是说明你自己不够自信，不具有深入的思考能力，不具备跟这个世界进行对话的坦然胸怀。在与世界的对话中，别人的误读，或者你认为别人对你的误读，都是在提醒你要重新认识自己。
第二点，从世界的角度来说，他只是个人、个体的研究者所做出的一个判断，那么这个个体的研究者，永远具有他的合法性和正确性，因为这是他从自己的知识框架中所推导和认知的一个结果。何慕文也是今天这样的一个社会、这样的一个世界中的共振的组成元素之一。
第三点，如果你对这个展览感觉不舒服，那么这是基于你自己的不自信和跟世界对话的不坦然。把一个事件放大为了一个时代，然后试图通过别人的事件来确定我的时代的到来，这样的一个思考方法，是中国人应该检讨的。这是君主式的思考方法，专制的思考方法，在每个人的身上，都是以天使和魔鬼两种形态出现：一种是自己幻想当权力者，另一种是一个跟着别人的眼神来寻找自我认可的奴隶。
享悦：中国的新水墨、当代水墨怎么能进入国际语境？
杭春晓：靠自己做，看自己的创作是否能够真的和今天的知识结构发生切实有效的对话，并提供这样的对话成果。第一核心的就是创作本身。创作群体本身，是否能够以真实的对话方式和今天复杂的知识话语系统进行有效的对话，并提供对话的结果。第二公众是以一种什么样的热情进入这样的一个对话。他是赞助一个对话的思考过程，还是赞助一个对话的物质结果——可以成为股票期权的物质结果。第三是我们怎么让这个思考结果，以活动、事件、宣传等方式进入到世界的话语系统中。在我看来，这三点在今天是处于一种极度混乱、复杂的状态。
工·在当代 姜吉安《丝绢&剩余价值》展览现场（绘画装置）
享悦：原因是什么？是由社会不同的文化背景决定的吗？
杭春晓：原因是社会状态的混乱。今天中国社会在改革开放中，进入一个功用主义和实用主义的思想状态中，这样的思想资源必然会带来思维的混乱与艺术形态的扁平化，以及思考严肃性的丧失。这就是经济发展带给我们辉煌物质成果的同时，也带给精神存在状态的必然结果。
享悦：伟大的艺术最终是能够推进人类社会向前发展的？
杭春晓：对，那是因为它介入了一种思想秩序、精神秩序的重构中。不介入到这种精神秩序的重构，只是一次自我消遣的话，那它就只是一个沙龙艺术。
享悦：您怎么看学术和市场的关系？有没有一种相对的平衡状态？
杭春晓：相对平衡的状态。这种平衡并不呈现为某一个时刻的状态，而是显现为相对长期的时间段中。比如市场的力量很大，学术被逼到墙角，然后市场在倒退，这个时候学术会大踏步前进，学术在大踏步前进，市场就给逼到了墙角，在这个动荡的过程中，我们能看到这种平衡。两种力量互相不以为然。正是因为这两种力量的互相均衡，这个世界才有意思。
姜吉安《丝绢&剩余价值》（绘画装置）
享悦：我们是不是应该以学术为主导？也就是说学术一定会对未来价值的预估相对更准确一些？
杭春晓：最终还是要靠长时间的市场沉淀的。这里面又存在一个思考的前提，当学术跟市场对峙的时候，当时占据主动地位。但同时，当学术做出的判断代表未来的时候，它仍然可以在动态可变中来建立价值雏形，建立价值系统的。
享悦：我们根本就不可能知道未来50年以后，甚至100年以后，谁能够留下，最终的那几个人是谁？最终代表学术体系的人是谁？最终的艺术作品是谁的？这中间就没有一点脉络可寻吗？
杭春晓：一定是这样的。“脉络可寻”是什么？就是你相信什么，你就坚定什么。
享悦：我们能不能从历史上的一些伟大的艺术作品中找到规律？
杭春晓：找不到，比如石涛和陈洪绶，石涛是因为20世纪的需要，把他从历史的灰暗中重新调出来。陈洪绶50年代以后的绘画带有叙述性，因为叙述性题材的需要，从晚明找到了他。我现在做溥心畬的研究，也有可能把溥心畬从一个历史的、被遮蔽的、灰暗的地方重新调出来。这是因为我们这一代人发现了某一种需求，历史都是这样的，何况当代？谁都不要做未来的上帝，但谁都是未来的参与者，这就是我最基本的认知立场。
享悦：如果有人请你推荐几个好的艺术家，好的艺术作品，你会给他们做哪些推荐？
杭春晓：那我会告诉他，也许我会看错，但我不会说错，这是什么意思？就是我所说的话，是通过非常严谨的、认真的思考体系得到的判断。怎么去判断这个结果？应该相信哪一个结果？逻辑会告诉我们什么？我们只有去检讨这个结果生成的过程是否严谨，如果这个过程是严谨的，那我们倾向于去选择它，但并不代表这个选择永远会这样下去。
这样的价值性判断，一旦被简化以后，就会变成另外一个东西。比如不同的人告诉你两个不同的结果，我们应该相信哪一个结果？那么这时我们唯一能做的事情，是通过人类的思考方式去判断。就像到一个陌生的城市，有两个饭店摆在一起，然后你在门口选择进哪一个饭店。这时候你会依托于一种思考方式做出选择，比如这个饭店干不干净？这个饭店趣味怎么样？他们是不是很严谨的在做这个事情？如果是，我就选择这个饭店。我们想要影响这个时代，就要用最严谨的方式抛出结果。
享悦：那我们是不是可以告诉受众，不要把鸡蛋放在一个篮子里面？
杭春晓：可以这么告诉他们，但是反过来，你要是相信一种思想的力量，那就要坚定的推动这个思想的力量，到那时你会变成另外一种力量。当所有人都把鸡蛋放在这个篮子里的时候，你就介入到下一个时代了。这个篮子越来越大，它就成为了下一个世界。作为一个精神支持者、理解者和体验者，既然我体验到了这么好的思想状态，为什么不让大家也进入到这个思想状态中？我的目标是要推动大家去理解和接受一种新的精神质量的生活，从另一个角度说，就是你相信什么，你就推动什么。
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