二十、从部分情节或主题
出发构成小说
对于小说，可以作出三种一般的分类。这必须是在泛泛的、非常灵活的意义上说的。每一种分类的内容并不绝对排除其它分类的内容。第一类是由人物性格特征产生的小说。第二类以故事情节为主，不同的人都可以作小说的主角。第三类的趣味主要在小说包含的意义里。第一类的一个例子是《一劳永逸》，另一个例子是《木乃伊》。第二类的一个例子是《备件》。在上述头两篇小说里，结局是由主角一种明确而独持的性格特征造成的。在这些小说中，角色的个性决定了故事。而另一方面，在《备件》中就没有（也不需要）对主角作十分确切的性格刻画。蒙特·英格利什性格平平；而前两篇小说里的吉登·西格斯比和尤金的性格就要丰满多了。第三种小说的一个例子是《富人与穷人》，其中的趣味主要不在角色身上，而是在两个不同的男人所得到的结局的意义上。由于有另一种情形作根据，一种结局在其它种情形中看来就是错误的。可以说，《木乃伊》和《我们选择的逍路》是把第一种类型和第二种类型的特征结合起来了。读者既对人物性格特征感兴趣，又对小说的意义感兴趣。
一般来说，当我们谈到一篇小说有意义时，我们的意思是，认真思考这篇小说，可以使人从中得到教益。例如，《我们选择的道路》和《木乃伊》的意义是，人们在自己生活中重要危局里的行动，是由他们的主导性格特征决定的。《富人与穷人》的意义是，人们常常对造成了某种环境的原因得出了自己的结论，这个结论在他们自己看来是正确的，但对公正无偏的旁观者来说，却并非如此了。我们时常称这种意义为小说的“主题”。我现在说这些，是为了简述一下从主题出发形成的小说；或者更恰当地说，是你面对的这样一个问题——作为创造性的作者，你感受到了某种信念，并希望把它写成一篇小说。你认为，通过一篇小说，你就能让人乐于接受地向一大群读者传达这种理念。那么一般来讲，在你把它写成小说时，创作过程是怎样的呢？
有两种方法立刻提了出来，意义是你最感兴趣的，但必须用一个故事来传达它。你知道，决定式小说通常比完成式小说更有意义；于是，第一个方法就是用一篇决定式小说来描述你的题材。你的主题可以是这样的：人不能逃脱自己的环境，因为他就没有真的打算逃脱它。如果你打算用一篇决定式小说来表现你的题材，就要记住，决定式小说明显地不同于完成式小说。完成式小说讲述的是某个人努力实现自己愿望的故事。决定式小说却是在描述某个人，他能实现自己的愿望。他只要说声“可以”，他的愿望就能实现。因此，你可以描写主角正处于这样一种时刻——日夜盼望的东西就在眼前了。这就形成了主要叙述情境，使读者问自己一个小说叙述问题：“现在，主角有机会逃脱他所厌恶的环境了，他会做什么呢？”于是，如果你在前面还没有这样做的话，你就会描述在这一时刻之前发生的行动，它们表现了主角要逃脱环境的愿望的不可遏制的增长。这将是构成主要叙述问题的说明性材料的事态。它既可以以顺叙的方式在主要叙述问题之前得到描述，也可以用倒叙的方式在读者已意识到主要叙述问题之后再描写它。最后，你可以用最后的行动展示，主角拒绝利用这个机会逃脱，你还可以再加上一个余波来说明，主角不再希望逃脱环境了。
第二种方法是把这个故事作为一篇完成式小说来处理，让其中的意义作为原先情境的出人意外的逆转来出现。在这种情形下，你所描述的基本条件就要不同于决定式小说的基本条件。用第一种方法表达时，你描写主角处在这样的时刻——实现愿望对他来说是可能的；而现在，你却描写主角在这样一种时刻——显而易见，实现愿望只不过是一种渺茫无期的可能性。于是你通过一段情节、冲突、场面或是这些描述单元的结合体着手表现主角是怎么样的人，主角想要逃离的环境有什么特征，逃离的迫切的必要性和主角具有的使逃亡成为可能的能力。以这种方式，你不仅描写了情节的主要叙述目的，还描写了对条件的说明性材料。
为了写成这个戏剧性的有趣的故事，你要强调在能够逃离之前，主角必须克服种种困难；你要指出存在着与主角的目的相对的实实在在的力量；你还要告诉读者，在主角看来，必须逃离环境是极为重要的。这就会使读者相信，失败将是一场灾难。到此为止，你是在写开端部分。从这里往后，你要写的就是主体部分了。
主体部分应由这些场面组成，它们发展了你在开端部分向读者指明的一定会发生的敌对。这些场面都应是戏剧性的，而且在每个场面里，不同角色的性格都应得到强调，并要尽量刻画得丰满一些。
《克里姆先生的逃亡》可以作为很好的范例。这是一篇描述一次逃跑的企图的小说，它的讽刺性的结局是一次失败。到最后、主角就不再打算逃掉了。几乎可以肯定，就像在这篇小说里克里姆先生几次逃跑都遭到挫败一样，在我们设想的小说中主角也要几经努力。在这个过程里，主角对自己主要目的的态度就要有一个逐渐的和微妙的变化。余波应表现最初这种态度的讽刺性的逆转。《警察和赞美诗》也是一个例子。
小说的结尾将是最后的行动，它表现努力获得了成功，或是被放弃了。余波将跟随在最后的行动之后，构成了结尾的一部分。读者从余波里得知：主角对他最初的目的（它给了这篇小说以叙述的统一性）的态度已经有所改变，有了全然的逆转。
我相信，这就足以让你明白，一篇小说的意义可以用两种方法引出。一是通过一篇决定式小说的最后的行动；再就是通过一篇完成式小说的余波。这里，我们再一次发现有必要掌握使场面描述变得令人信服的方法。最后的行动和余波（你靠它来表现从主题出发写成的小说的意义）就整篇小说来说只是很小的一部分；在描述这一小部分时所表现出的技巧再高超，也补偿不了在描述开端和主体部分的有趣而令人信服的场面方面的无能。
几乎任何人都可以学会描述一些场面，并使它们适合于主体部分。这一显而易见的事实——个性鮮明的人物为一个很平常的目的展开的冲突，可以通过四个简单的步骤发展成为一个这样的场面——使这个过程相对来说就不太困难了。这个场面的第五步骤是主要叙述目的的一个阻碍的危局；如果不是，那么通过表现出还有许多相似的场面，它们中的每一个都会表现一场冲突，比起读者刚刚读到的场面，那些冲突可能更有趣，至少也是一样地有趣，这就能进一步加强读者心中的悬念。同样，一旦读者读了主体部分的第一个场面，他就几乎肯定会继续去读主角为实观自己目的所作的其它努力。如见你作为作者激起了他对主角的同情，使他希望看到主角主要目的的实现，并希望看到反面人物的挫败，那么，情形就尤其如此了。
同样不言而喻的是，读者如果读完了小说主体部分的最后一个场面，他就会去读小说的结尾部分。即便他不赞成你写的最后的行动，他的常人的好奇心也会使他去读余波部分。他这样做也许是因为他觉得最后的行动并不很合情理，从而希望在余波部分找到解释；或是因为他也相信最后的行动，却不了解它是怎样发生的和为什么发生。无论如何，这样说是没问题的：比起开端来，几乎任何小说的主体部分和结尾部分都要容易表现得多。开端部分不仅包括主角的主要目的，还包括说明性材料，它提出了主要目的得以产生的条件或事态。
正是对这种说明性材料的描述，向你的技巧提出了最大的挑战。能否恰当地描写开端的这一部分，决定着读者是否接受你的全篇小说。这样或那样的一个男人发现了某种事态的存在。这两个因素是必须向读者交待清楚的。首先要向读者描述这个男人，他对事态的反应促成了中心目的的产生。为了能有效地为读者做到这些，你必须有能力以艺术的和小说的方式来进行观察；此外，你还必须能以这种方式进行记录。
我说要用艺术的方式记录，是说你必须具有传达印象的能力。在能够传达一种印象之前，你要先能观察到它，在观察时你还要始终想到以后还得记录它。普通人只是在看。你必须做的却不只这些。例如，下面就是两个人看到一个男人在耕地后所发生的事。
不是艺术家的那个人在以后提到这件事时说：“柯提斯·琼斯今天下午在耕他在下面的那块牧草地。”他所看到的一切只是事实。而在艺术家方面，情形就全然不同了。他意识到了光线条件，太阳的色带，云影，新翻起的泥土的气息，马身上挽具的嘎拉嘎拉的响声，农夫在轻声吆喝着马（如果他是一个性情温和的人），或是在大声喊叫着催它们前进（如果他是性情暴躁的人）。他还会观察到和记住犁铧的金属闪光，粘在上面的小土块，马轭下黑色的汗渍；这玷污了它们雪白的皮毛（如果它们是白马的话）；还有其它许多诉诸感官的细节，这都是为不是艺术家的人所忽略了的。
艺术家为不是艺术家的人所要做的，是使他有意识地认识到这些细节；它们是存在的，但他只是在潜意识里感到了它们。艺术家把许多读者已经忘却的事物又带回到读者意识的表面。艺术家和不是艺术家的人看到了同样的事物。在不是 艺术家的人的意识中，它们被其它需要考虑的事给推到一边或埋没了。而对艺术家来说，它们就是一切。
可是，只做一个艺术家还是不够的。你还必须是一个小说艺术家。小说与艺术有关。但在艺术领域中又有着自己的地盘，它主要关心的是人物性格。
小说里的性格刻画是人物对刺激因素的反应，其中展现了性格特征。因此，你告诉读者柯提斯有二十八岁，虎背熊腰，有一双晒得黝黑、肌肉发达的臂膀，嘴和下巴是典型的美国式的，但前额却又宽阔又光滑，眼神里也没有典型的美国农场主所具有的那种冷酷无情的精明，但这还不够。这只是从有关外貌的细节中指明了他的性格。我们想要知道的是他性格中的那一部分，它是不容易从对外貌的一瞥中就能推断出来的。
应当告诉读者的是与此全然不同的东西。你不能忽略描写。事实上，你越是经常强调有关外貌的细节，印象也就越真实。因为这样就会涉及到一些读者似曾相识的因素。不过，你应当选出柯提斯·琼斯的最有意义的反应。你应当尽早让他与其他人交往。这个其他人物可以是一个果汁甜酒推销负；他可以是柯提斯的情敌，两人正在争夺邻近某个农场主女儿的青睐。他最好是一个目的与柯提斯的目的相左的人，一当让他们两人到了一起，你就可以用小说的方式来写了。
用一个个场面来写小说的主要价值是可以使这些描述显得合情合理。为了感染一个不是艺术家的人，你最好通过一些他能识别出来的事物。他会认为场面是可信的；因为生活里就充满了一个个的场面。他没有时间停下来去听所有在他身边发生的戏剧性场面，因为生存需要迫使他去注意一些更逼人注意和更直接的问题。但在读小说时，他也许正巧闲暇无事，可以沉浸在你向他描述的场面里；他特别会对这些场面的严密结构感兴趣。在这方面，小说就不同于生活。小说作家必须知道怎样传达性格。他必须了解每个人都有自己的行为方式。通过某个人物（如这位柯提斯·琼斯）在一段时间里的行为，作家就能预言他在生活中大部分时间里的行为。
除此之外，角色还有一种鲜为人知的生活，小说作者要通过可见的细节把它构想出来。他必须能创造和规划事件，这种背着人的生活将成为它们的中心点。他还要对人物性格加以放大和透视。特别是要能够向不善于观察的人展示小说人物行为背后的动机。
每个人都具有两面性。首先是外在的一面，他的可以观察到的行为就是外在的。此外还有内在的一面，这是富于浪漫色彩的一面。它是由梦想、渴望、快乐、悲哀、恐惧、深藏的愤怒和抗议、不同愿望引起的内心斗争，以及他本性中受到压抑的一面构成的。只有在强大的感情压力下，一个人才会承认自己这内在的一面；当人处于某种想要表现自我的心境时，也会这样做。通情达理的意识、羞怯、愧疚或不善辞令都会阻止他做到这一点。柯提斯·琼斯在佛蒙特州中部那个多石的山坡地农场上耕田，却可以梦想热带的天空，珊瑚礁岛，巨轮上的机器在震响，纵帆船船头激起的浪花溅到了他的脸上；或者他是在计算如果每磅谷物再便宜半分钱，养两百五十只母鸡会带来多少收益。他可以在计划同邻居农场主女儿私奔，或是在完成他的谋杀计划的最后的细节；他还可以因为某个他深深爱着的人的去世而悲恸欲绝；他也可以仅仅在想，教堂的大钟什么时候响呢，这是信号，让他把马牵回马厩，开始日常的“家务杂事”。但最重要的是：你要让读者感到他是一个活生生的人。
最简便的方法是召来一个“性格见证人”，他将讨论这个人物。或者你提出邻里的一般看法，说柯提斯“爱喝上两口，但为人正直是没说的”，并以此作为他性格的旁证。你可以用一些证据证实，镇上弹子房里的小伙子们公认他是一个“好人”，或者认为他是个“乡巴佬”。你甚至可以写出人们相互冲突的看法，然后描述他的思想言行来反驳这些看法。但这只能确定某些性格特征。它只是对小说的介绍。你还必须展示这个青年农民要对之作出反应的条件。
例如，在确定一种性格特征时，你可以引进一个人物作为证人；他是邻近农场的一个小伙子，战时和柯提斯在一个团队里。你可以造成交流，它表现了柯提斯一直在保护这个小伙子，战后又使他免受一些无赖的盘剥。在谈话中你可以让读者知道，柯提斯生性腼腆，说话时口齿不清，但是不公正，特別是盘剥他人的行为把他激怒了。在这种时刻，突发的愤怒和救人的心愿使他的腼腆一扫而光。然后你再深人这个青年农民内心深处，写他爱上了某位姑娘；你又描写他只是在远方对她頂礼膜拜，决不敢梦想她会要自己做丈夫。把这些因素展示给读者后，他就了解了主角的性格。既然作为人物他已经立起来，他就能成为小说中的一个角色。不过，你最好还是考虑一下他在实现目的时需要具有的能力。性格刻画是由性格特征和能力构成的。
在开始考虑能力的时候，你就必须确定哪些能力是需要的。换句话说，你必须决定另外两个因素。一个是条件或事态，另一个是目的。你确定的条件是那个农场的小伙子赶来告诉主角说，一个无赖正在调戏那个姑娘；这两个男人都知道，那个无赖会使姑娘受惊并遭到不幸。为此，你要在人物身上设计出某种性格特征，它能阻止这种情况的发生。这可以是一种体力特征，也可以是一种能唬住一个无赖的能力：它还可以是一种足智多谋，能够把无望一转而为成功。但无论是什么，它都应是可见的反应的结果。你可以借来纽约市一个汽车司机的性格用在这位佛蒙特州中部农民的身上。在这一点上，你就不再是一个艺术家，而是小说作者了。于是，你改写自己的题材，使它符合你的艺术手段的需要。这时，你的笔记或档案系统就能帮忙了。
显而易见，主角柯提斯的目的应是救出那位姑娘，使她免遭那些或某个恶棍的欺凌。你有了一些因素：一个具有某种性格特征的角色，一个使得角色要作出某种反应的条件；以及根据一个确切的中心目的而来的反应。通过指明为了实现这个目的，主角必须克服许多困难，同一些敌对力量展开冲突，或是面对迫在眉睫的灾难，这些描述就可以成为戏剧性的。这个灾难迫近的时刻将规定小说的最后行动。然后，你让这位农民救出了那个姑娘，并作为报偿赢得了那个姑娘。
我现在特别乐于向你指出的是，小说情节要依赖危局。如果你只是立起了一个人物并展示了一种条件，那你就甚至还没有一个部分的情节。一当你让角色出于一个目的对那个条件作出反应时，你就有了一个情节。我已经向你展示了怎样从一种性格特征出发构成一篇决定式小说；因而现在我要说的只是如何从部分情节出发构成一篇完成式小说。
随着经验日益丰富，你会确信构思和描述是不可分离的。你会认识到，一篇小说的情节就是它的危局的格局。你还会意识到，这些危局是场面或描述单元的第五步驟。因此，每当你写一个场面时，就可以通过情节危局的第五步骤让读者从中得到一个部分的情节。这些危局可以是戏剧性的，也可以是叙述性的。如果是叙述性的，它们就将是目的、促进因素、阻碍因素和最后的行动。如果是戏剧性的，它们就将预示着为了克服困难、战胜敌对力量或避开灾难而展开的冲突。
因此，极为重要的是，你要学会按照场面和危局来进行思考。场面经常可以是不完整的，甚至可以是一段情节或插曲。在用小说表现它们时，你一定要让读者了解到它们的结果造成了危局。以这种方式你就可以获得关于情节到底是什么的概念。它是一个来自描述单元的危局的格局。有了这个格局的一部分，你就能够添加、发展的创造其它部分。或者，如果你愿意的话，也可以把这个部分的情节先归档，以后再加以发展和补充。
过程是这样的：你观察到了一个场面——在同一间办公室里的两个职员发生了口角。它可以是被这些目的中的一个给激发起来的：一个职员在劝说另一个人采取某种行为方式，或是要获得情报，或是要让对方知道自己是个人物，或是推说自己没有权力帮他的忙，或是在力图使对方相信存在着一种危险的状况。你可以描写这场争执甚至发展到动开了手。不过，在选取了这些目的之一并把它加在一个职员身上后，你就要发展他们之间的冲突，并使读者看到，那个职员或是达到了他的目的，或是放弃了它。这样，假设职员甲想从经理的速记员那里得到情报，以知道经理在有关自己的能力和评价的报告中写了些什么，你就可以描写他不顾反对，—定要逗引速记员说出真话来。
最后你会展示交流达到了一个结局，职员获得了所需要的情报，或是放弃了自己的努力。到这里为止，你都是在描述一个场面。现在你又到了这一步骤，它应被算为是情节。你表现了这个步骤对角色的影响。你采用的着眼点将是角色中的一个人的。假设你采用了那个雄心勃勃的职员为着眼点，他在打算如果自己确实能加薪，就向某位姑娘求婚。在他和经理的速记员交流的过程中，速记员对他说，如果他晚上肯带她出去看电影，她就打一份好报告，否则，她就打一份坏报告。而他不会耍手腕，为人率直老实，就轻蔑地拒绝了这个建议。于是速记员愤怒地昂起头来，急步走进经理办公室，猛敲起打字机键盘以示报复。她一面手指在键盘上飞快地移动，一面不怀好意地扫上那位职员几眼。对他内心想法的分析构成了场面的重要情节步骤。她的匆匆离去也是第五歩驟的一部分。但在把这个描述单元转化为部分情节时，只有对他内心想法的分析，或是他的言谈，或是他的象征性的行动才是算数的。
回想起刚才发生的事，他心里可以在想：“要是我不当心，会有人搅了我的好事。”于是他决定，为了成功，必须使她不至于使坏。可就是在下了决心之后，他还感到她不是一个容易摆弄的对手。她有一种在她这个年纪所不该有的狡诈，还能装出一副天真无邪的样子。她使用任何手段都无所顾忌，也不会感到良心上的不安。在这种情形下，你就是用第五步骤指出了同敌手进行冲突的可能性。这样做时，你运用的是思想分析的手法。如果你愿意，就可以让他把这个想法对别人说山来；这时你用的就是言谈，而不是思想。你可以让他到另一个职员那里去，询问这个姑娘对经理到底有多大的影响力。那个职员告诉他，她是无所不能的，主角就伤心地吹声口哨，说：“好家伙，我可真给自己找了一个可爱的小敌人。”
你还可以用主角的行动来表现这个预示了冲突的戏剧性的危局。你让这位职员走到办公桌前，从锁着的抽屉里取出了一个小笔记本，里面有两个名单，一个上面写着“朋友”，一个写着“敌人”。他要煞费苦心地把那个姑娘的名字从“朋 友”的名单上勾掉，并写在“敌人”一栏下。
这些手法你究竟选用哪一种是无关紧要的。我要说，用这些于法中的哪一种都是可行的。它将给场面增加情节歩骤或第五步骤。这些场面将表现出角色的性格特征。
这可以是小说开端部分的一个场面，这样它就是开端的一个戏剧性的危局，其中还没有提出小说的目的。小说目的也可以是已经宣布了的，你在前面已经指出，为了实现它，这位职员必须赢得管理部门特別是那个速记员的同情和支持，这样，我们所讨论的这个场面的情节危局就是小说主体部分的一个阻碍的因素，而职员和速记员之间的这个场面自身就是主体部分的一个场面，是主角为了实现自己的目的所作的多次努力中的一次。
与此恰恰相反的是，你也可以让主要叙述目的在这个场面中出视。在这种情形下，年轻人看到那个姑娘在一气之下跑掉后，他就会反思；反思将取这种形式：他决心要一劳永逸地摆脱目前这种处境——一个速记员的一时兴致就决定着他能否得到提升。这样想着，他又会意识到这只是一种泛泛的目的，还有待于将它变成具体和有限的东西。他知道管理部门朝思暮想要搞到一片房地产中的某些关键地段，于是决定为自己公司搞到这片地产的购买权。在这种情形下，场面就是一个叙述危局或目的。然而，他在仔细考虑过后，才看到这件事办起来会有多么棘手。他可以向一个朋友诉说自己的决定，后者向他指出前面道路上的困难，他会遇到危险的反对，如果没能办成，就会丢了饭碗，还会因失败而被抹了黑。以这种方式，你就用两个场面（一个是他和速记员之间的场面，另一个是他和朋友之间的场面）表现了小说开端部分所有必要的危局。从此往后，你就着手把部分情节发展成为一篇完整的小说；先把在开端部分预示了的冲突发展成主体部分的一些戏剧性的场面，最后再描述最后的行动；如果愿意，再加上一个余波。
要是你写的是这样一个场面，在结束时职员知道了，现在已惹恼了无所不能的速记员，他就要砸了饭碗受穷，还要永远背个坏名声；你就可以把这个第五步骤作为小说最后行动（他拒绝了那个女人的要求）的余波。
当然，在这样一篇小说里，你要作大量的准备工作，以便使读者在小说前面部分就知道，这次拒绝是一次重要的象征性的行动，它标志着主角为了实现一个主要目的而作的斗争的结束。如果你希望有一个幸福的结局而不是不幸的结局，那就可以用一个余波来描写速记员对雇主忠心耿耿，为了他们的利益，她因为这个职员不受诱惑的品质而荐举了他。还可以用其它诸如此类的手法。
小说中任何危局都可以作为从部分情节出发构成小说的起点。至关重要的是，在发展情节场面时你必须充分认识到，部分情节就是一个描述单元加上一个危局。有了这个，你就能发展尚缺少的意义。你所需要的只是一个有关描述单元和它的情节危局的梗概。比如，你要知道，如果在场面的结尾处出现了主要目的，那在读者的意识中就该出现一个主要叙述问题。这个问题（“甲能成功地实现某个确定的目吗？”）只能得到两种回答中的一种。这两个答案是“他能够”，或是“他不能”。这样，发现了开端部分的一个目的后，你又自然而然地获得了结尾部分的一个最后的行动。在两者之间你再展现一个主体部分，它是由一些场面构成的，每个场面都是要实现一个目的的一次努力，每个场面还有着一个阻碍的危局作为自己的第五步骤，它或是戏剧性的，或是叙述性的；由于读者已知道在前面场面中发生的事情，它们累积起来就都是戏剧性的。
你还知道，每当一个人物作了某件事，对于某个问题来说，这就是一次最后的行动。如果这是他生活中的一个重要的转折点，那就极可能是对主要叙述问题的回答。这样，你就得倒着构成一篇小说。这并不是说你也要向读者倒着描述这 篇小说；你首先决定的是与最后的行动（也许还有余波）有关的答案。你从这一点上开始，就像是从开端部分构成一篇小说一样。
部分情节还可能是由一个戏剧性场面构成的，你认为它应该属于主体部分。如果这样，你就为它写一个第五步骤，指明主角正身处逆境。当角色“身处逆境”时，他就是遇到了与某个目的有关的阻碍的危局。如此这般，一当你构成了一个有阻碍因素的第五步骤的场面，你就有了一个部分的情节。要记住，部分情节的最小单位是一个描述单元加上一个危局的第五歩骤。要是你从主体部分的危局往回写到开端部分的目的，你就可以继续写下去，好像你是从开端部分写起一样。
我希望你努力把握场面第五步骤的重要性，用它向读者传达情节的戏剧特征。不要把它同场面的戏剧特征相混淆，后者来自交流中不同力量的冲突。我这里说的是事件对角色的影响，对最后的成功或失败的可能性的影响。
从最初的场面开始，角色的感情就决定了情节的戏剧特征。如果一个阻碍因素在角色看来并不是阻碍因素，它就很可能不是。角色在每个场面结束时的感情或思想应是戏剧紧张性的气压计。当然，在客观描写的小说里让作者描述第五步骤也是可能的。《杰克·波尔顿551》就是这样的例子，其中情节的戏剧特征是由作者指出来的。主角自己并没有意识到场面的高潮处。作者并没有让他思考，只让他行动。他的整个进程是直接的，因而可以直接用言行传达。但表达这样的 题材并非举手之劳。在大部分时间里，你不得不去分析角色的思想，以表明在主体部分一个场面结束时角色“身处逆境”的戏剧的紧张性。在处理复杂性格时，情况尤其如此。
在有些情形下，在整个交流中进行分析也是可能的。你越是把更多的分析放在交流中而不阻碍行动，就越可以少在场面结束时的第五步骤里展示它，也就越能迅速而无间断地进到下一个场面。在交流中进行分析也会使交流本身更为可信，因为它常常可以说明一言一行或表情变化的动机。如果没有它，读者接受这些时就不会很轻松。在一瞬即逝的时间里，他就把握不住暗示的线索。
创造对于现实的暗示的重要性不能被过分地加以强调。技巧的熟练既包括这种能力，也包括观察和安排题材的能力。一切都有赖于要能创造出读者会同情的角色；为了能对角色的斗争感兴趣，读者必须了解那个角色是什么样的人，以及叙述目的对他的重要性。作为一种抽象的趣味，读者也许对角色的目的本身并不感兴趣，但他却会热切地希望某个角色能成功地实现自己的目的。
对角色去争取的东西他也许并不感兴趣。但由于同情角色，他就衷心希望角色能赢得它。一个角色为了获取情报而遭到失败不会使他感到恐惧和沮丧，但看到角色努力的结局是“身陷逆境”时，他会觉得十分遗憾。
被编辑退回的小说，更多地是因为其中的人物面目模糊不清，而不是由于构思不好。作者本不该寄出它们。绝大多数小说之所以被拒绝，是因为从中读者不能发现任何使他感兴趣，或是使他同情的东西。有时甚至其中的角色也是令人不能容忍的。这样，作者也就不能期待代表读者的编辑会感兴趣。编辑通常是知道读者的愿望的。几乎无一例外，他们都希望能有这样的人物——他们能同情他，并成为他的同党。
在对《杰克·波尔顿551》这篇小说的分析里，我已向你展示了怎样从一系列的事件中构成一篇完成式小说。从这一分析中你得知，所有小说，不管其起点是什么，最后都可以被归结为你在自己的意识中把一个实在的角色加以形象化。他可以是由几个人合成的；也可以如我们上面所分析的那样，是一种性格特征的延伸。除非你意识到了一个实实在在的人物（哪怕是一个虚构的人物），并具有把他如实展现给读者的技巧，你的小说就不会是真实的。
在为小说角色选择性格特征时，你要注意使这些性格待征前后一致。例如，虽然通过合理的渐次变化几乎可以使任何东西在读者看来都是合情合理的，也不要让一个人物又是自私的又是无私的；因为这样的性格特征很难在一个人物的身上显得和谐一致。认真研究最后这一讲对于完全领会这一点是至关重要的，而回顾课程其它讲也会给你的研究以很大的帮助。这样的阅读和研究能使你确信，所有小说的基础都在于人物。你可以先是觉察到了一个场面，也就是你希望证实——就像我在《杰克·波尔顿551》中所希望证实的那样，一个人尽管有了坏名声，仍然可以在军队甩爬上去。但你必须很快从一般转向具体，并找到一个人物形象来说明你的主题。你也许先是从一个情境着手，可是显而易见，一旦你要这样做，就必须有一个人物，通过他对某种条件的反应，才能形成这个情境。你也可以从一场十分有趣的冲突开始，但是在它的第五步骤里，这场冲突又要形成一个危局，这个危局如果不是一种情境，也必须是一个最后的行动，或是一个情境的阻碍的或促进的转折点；这样，你又回到了这个必要性上来——要描写一个人物在面对着一种情境。至于这种情境是完成式的，还是决定式的，那就是你自己选择的问题了。于是，人物刻画加结构就形成了一篇短篇小说。人物刻画一般是通过描述单元，结构则来自第五步骤。
最后提几句忠告是有必要的。人物刻画与构思是携手共进的。人物刻画没什么可怕的，它不过是在行动中表现性格特征。对于构思所要说的只是，一个叙述问题（也就是主要情境）或是由一系列交流引起的，或者它是一系列交流的开端。它必须在冲突中得到发展，这些冲突在完成式小说的主体部分保持了读者的兴趣。当你以主要情境的方式向读者展示了中心问题后，你的任务就是要提出小说里冲突的悬念。你又一次看到了有必要把小说看成是一些场面。决定式小说是一种例外，其中的发展是向后的，而不是向前的；这里，至关重要的还是要把小说看成是一些场面。
始终牢记，小说是否有趣要看它是否包含有趣的冲突。小说的头一、两个场面通常被用来播下以后场面里冲突的种子。不准备使用的种子就不要播下，能够省去的信息就不要给读者。不要写朋友之间的场面，要写敌人之间的场面，或者虽是朋友，但当时他们各自的目的却暂时使他们成了敌手。记住，一般来说没有所谓的爱情小说。通常你要写的是这样一篇小说，其中有着有关爱情的趣味，有着爱情事件中的情敌，他们将展开冲突。甲想得到乙，丙也是如此；乙就是两人争求的事物。偶尔也有这种类型的小说，其趣味在于两个实际上相爱的人之间的误解。最后，不要忘记，说明性材料是写作中最乏味的部分。不要试图把它强加给读者，除非是通过有趣的性格刻画和冲突来表现它。也就是说，如果你有许多话要讲，那就找两个人来抬这副重担。
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