1919年，大千拜海上名书画家曾熙为师，曾熙是石涛的崇拜者，大千对石涛的临摹和伪造也就此开始。石涛画风新颖奇异、苍劲恣肆、，尤长于点苔，善用墨法，皴点并用。大千对石涛的临摹几可以假乱真，甚至伪作《自许荆关一只眼》骗过了黄宾虹的眼睛。张大千由对石涛的临摹和仿造而扩展至八大山人及黄山三巨匠的其他二位，梅清和弘仁。梅清多取黄山实景，风格清俊高逸取景奇险，用线盘曲，富有运动感。弘仁笔法冷峻萧疏，。张大千在1935年做的一幅《黄山九龙瀑》图中的题跋这样评价这三位黄山巨子：渐江得其骨，石涛得其性，瞿山得其变。张大千对髡残的学习更多的体现在吸收他的干笔皴擦法和缜密有序的布局。二十至三十年代，通过对四僧及梅清的临摹，他巧妙的取各家之长，融合自己的性情，组合石涛弘仁髡残的一二种笔法，成为自己的自由生动的作品，骗过不少鉴定大家的眼睛。
三十年代，张大千对董其昌的书法绘画的学习也倾注了相当大的精力。董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法；另一种则是青绿设色，时有出以没骨。董其昌仿杨昇没骨法，彩笔代替墨笔，完成线条、轮廓、钩、勒、皴、擦；或仿黄公望的浅绛法，参以赵大年、赵孟頫的青绿法，别树一格，层次分明，淡雅清新。这些都极大的启发了张大千的没骨和设色山水。对清初四僧，明四家，董其昌的模仿，探索和追寻，为其今后的艺术发展打下坚实的基础。
1941年，张大千克服重重困难，来到敦煌莫高窟，整理临摹壁画两年零七个月。自此以后，大千的山水面貌一改以前的淡逸清朗，变得线条坚实，色彩富丽高古，气势雄壮堂皇。敦煌壁画中大量运用石青，石绿，朱砂等厚重色彩，对他的设色及以后的泼彩山水产生了深远的影响。他由梅清髡残而上溯王蒙，弘仁而及倪瓒，董其昌而及赵孟頫，黄公望，对于元四家的临摹和学习中，他一直倾心于王蒙的繁复精细，而难以学成倪瓒的疏逸淡泊。王蒙布局多重山复水，善用解索和牛毛皴及渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。大千多有临摹。
四十年代中后期，随着藏品的日益丰富，他的临摹上溯到董源巨然宋代名家。并且打破南宗北宗的界限兼及范宽荆浩。董源运用披麻皴和点苔法描绘林麓烟霏的江南景色，奠定了南宗的鼻祖地位。在张大千出版的的《大风堂藏画》里就有董源的代表作《潇湘图》，张大千临摹董源的画作也多次出现。他于青绿和没骨山水一路也继续发展，借鉴李思训，赵令骧，赵伯驹的笔法，画《仿赵大年湖山清夏图 》，为以后泼彩奠定基础，四十年代后期又对南宋四家院体画产生兴趣，大量收藏临摹李唐，刘松年，马远，夏圭的作品，间及梁楷牧溪的笔墨情趣，至此张大千对传统山水的学习出入唐宋，左右逢源，集大成也。到五十年代中期，在融化传统方面达到巅峰，五百年无出其右者。
