白话新诗从胡适的《尝试集》至今走过百年，几代诗人不断探索着新诗写作的可能性。摆脱文言字数和格律的限制，寻找汉语表达的自由灵动，大概是百年来诗人们不懈的追求。然而挣脱了限制、被称为最自由的白话新诗，形式上却仍然暗含着规律，那就是节奏。郭沫若说: “节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的，便不是诗”。
王力先生说: “英语诗是以轻重音为要素，自然以轻重递用为诗的节奏。”汉语的古代格律诗是“平仄递用，平仄递用也就是长短递用”，即平声的长调与仄声的短调交替使用， “平平仄仄”就是“长短律”， “仄仄平平”就是“短长律”。王力说， “汉语诗律和西洋诗律当然不尽相同，但是它们的节奏的原理是一样的”。
在古代格律诗(近体诗)之前，从诗经起到五言古诗，不讲平仄，节奏也很鲜明。如: “关关—— — 雎鸠，/在河—— — 之洲。/窈窕—— — 淑女，/君子—— — 好逑” (《诗经·关雎》);又如: “采菊—— — 东篱—— — 下，/悠然—— — 见南—— — 山。/山气—— — 日夕—— — 佳，/飞鸟—— — 相与—— — 还” (陶潜: 《饮酒》)。这是在整齐的词语里求开与合、紧促与拖长，再加上一定的韵律，就构成古诗的节奏。
有现代格律倾向的诗也有鲜明的节奏。如: “轻轻的—— — 我走了，/正如我—— — 轻轻的—— — 来;/我轻轻的—— — 招手，/作别—— — 西天的—— — 云彩”(徐志摩: 《再别康桥》)。这里的语音长短、开合、急徐，以及双句尾的韵律，也构成了琅琅上口、顿挫有致的节奏。
可是，对于没有任何格律约束的自由诗，仍然还有，比如:
红砂山的梦黑天鹅的梦白天鹅的梦
醒了
又睡了
(王尔碑: 《山野之晨》)
这里的诗句长到 15字，短到二三字，但三个诗行都有停顿，三个“梦”之间也有顿挫，很显然这也是节奏，只是自由诗的节奏明显不同于格律诗，也不同于古诗，它是现代汉语语音特色最大张力的体现。
自由诗的节奏，涉及诗行、押韵、语气及情绪的舒张，特别是关系到以什么为节奏单位。关于这种节奏，百年来的认识并不一致，有以音节为节奏、以情感为节奏等不同看法。本文试图择要分析已有看法的优劣，并提出“词语—— — 音义”节奏单元的观点。
一、自由诗是音节节奏吗?
胡适最早提出白话诗的“自然音节”和“自然节奏”说。他认为， “凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节”。他说:“新体诗句子的长短，是无定的;就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的”。总之他对白话自由诗的节奏的认识是建立在“音节”上的，即不止一“言”也不止“两个字”的“多音字”的“音节”，而且强调的是“语气的自然节奏”。
胡适心目中的“音节”仍旧是以“言”而论的。古代格律诗是五言、七言，节奏是“二二一”或“二二三”，那么，白话诗呢?就是三、四或五字的“音节”了。其实由现代汉语抒写的自由诗诗行和诗句长短，字数的多少并无意义。建立在汉字字数基础上的“音节”节奏，自然是自然了，但却等于什么也没有归纳和总结。例如:
放逐的诗人啊
这良宵—— — 是属于你的吗?
这新嫁娘的—— — 柔情蜜意的夜—— — 是属于你的吗?
这在山岳、涛声—— — 和午夜钟楼—— — 流动的夜是属于你的吗?
—— — 这使月光下的花苞如小天鹅—— — 徐徐展翅的夜—— — 是属于你的吗?
(昌耀: 《良宵》)
以上诗行字数不等，少则 6字，多则 17字，诗句还有跨行、抛词，其自然的顿挫有的是 3字，有的是 8字，然而都是疏密有致，似层层海浪，极有节奏感，怎能以音节论呢?
可见以“音节”论自由诗的节奏，还是没有脱离古诗以“言”论诗句的惯性思维。及至王力先生的《汉语诗律学》，也还是以“音”论诗句的长短，从 2音列举到 13音，讲“音步”也是这样。可见，王力先生除了依照古诗旧制以外，他还从西洋诗律来。因为西欧的拼音文字是音节文字，所以诗行的长短不能按句子的完整，而只能以音节的多少调整节奏，这也是出现跨行、抛词的原因。然而，汉字是一字一音节，字等于音节，所以古诗可以以“言” (字、音节)论节奏。而现代汉语是以双音词为主，并向多音词发展，虽然可以借鉴“音步” (或“音顿”“音尺”)，但自由诗的节奏却多大于一个双音词，而且诗行的节奏多少并不一致，也不可能限制，于是，即使借用“音步”，对于自由诗仍不适用。如上述自由诗“红砂山的梦—— — 黑天鹅的梦—— — 白天鹅的梦 /—— — 醒了/—— — 又睡了”，诗行的音节不等，节奏也不等，不也节奏鲜明吗?
需要注意的是自由诗的跨行和抛词现象。本来跨行和抛词是西诗为了调整诗行音步的整齐而必要的，它们的出现建立在音节节奏基础之上，现代格律诗在运用“音步(音顿)”为节奏单位的时候，跨行和抛词当然难免。王力先生说， “由于跨行法的大量运用，于是欧化诗和民国初年的白话诗发生了绝大的差异”(4)。说得很清楚，跨行法的大量运用，是“欧化诗”现象，如冯至的《十四行诗》: “把树叶—— —和些过迟的—— — 花朵 /都交给—— — 秋风，—— — 好舒开—— — 树身 /伸入严冬，—— — 我们—— — 安排我们 /在自然里，—— — 像蜕化的—— — 蝉蛾 //把残壳—— —都丢在—— — 泥里—— — 土里 /我们—— — 把我们—— —安 排 给—— — 那 个 /未 来 的—— — 死 亡 ，—— — 像 一段—— — 歌曲……”这里不仅有跨行，还有跨段，显然是为了凑足音步而跨行跨段的。可是读来却诘屈聱牙，节奏生涩。这位被鲁迅誉为“中国最优秀的抒情诗人”的冯至怎么不“优秀”了?事实证明西诗格律最严的十四行体(商籁体，thesonnet)不适合于现代汉语。那么，同样地，自由诗的跨行如果牺牲了现代汉语的流畅和优美，甚至不惜拆开双音词，即使凑足为“音节节奏”或“音步节奏”，又怎能是汉语诗呢?
有人认为胡适的“自然音节观”强调的是“内部的组织”—— — 层次、条理、排比、章法、句法等， “这个音节观与古体诗的音节观是完全不同的”，它的背后乃是“思想意义的组织”，因而“反映了白话新诗放弃古体诗‘声’的重要方面，而转向‘意’的方面的变化”。这当然也是事实。
不过，论者还进一步认为，胡适提出的意义“组织” “是要探索如何在现实的语言环境下建设‘散文体’诗歌的音节模式”—— — 原来白话诗是用的“散文体”节奏?回顾早期废名(冯文炳)也说过同样的话，他说: “旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的文字”;新诗却在有“诗的内容”，而“用散文的文字”(6)。于是，这样一来，初期白话诗的弊端就暴露无遗了。例如胡适的《我们的双生日(赠冬秀)》: “今天是我们的双生日，/我们订约今天不许吵了!/我可忍不住要作一首生日诗，/他嚷道: ‘哼(哼)!又作什么诗了?’/要不是我抢得快，这首诗早被他撕了。”这首诗的节奏不就是意义“组织”吗?“散文体诗歌的音节模式”不也就是这样的吗?然而，这样的诗句，及其“音节模式”，又与散文有什么区别呢?试以鲁迅的散文《阿长与山海经》为例来看:
我的保姆，长妈妈阿长，辞了这人世，大概也有三十年了罢。我终于不知她的姓名，她的经历;仅知道她有一个过继的儿子，她大约是青年守寡的孤孀。
仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安了她的魂灵!
鲁迅的这篇散文，完全按照意义的表达自然停顿，形成节奏，连标点都等同于节奏的符号。对照胡适《我们的双生日》的诗，意义的节奏并无多大区别。然而，愈是这样，愈见意义节奏的散文好，而意义节奏的诗却愈不像诗。
可见散文是地道的“意义节奏”，而“意义节奏”并不适用于诗，包括自由诗。
意义“组织”和“‘散文体’诗歌的音节模式”的阐释者还引用了胡适当年的反对者胡先骕的不同意见。胡先骕认为， “当时新文学所以坏，就坏在不讲形，只求内容”。而“不讲求形‘最甚者莫如所谓自由诗’”， “诗于文学中最似音乐，最重节奏音韵与和谐。自由诗一切破坏之，遂使所谓诗者，不过无首尾，分行二写之散文耳”。引者认为， “胡先骕从诗歌的‘声’的方面看诗歌的音节模式，胡适更多地从‘意’上来看诗歌的音节模式”(7)。胡先骕虽然反对新诗，但他看出胡适的音节节奏只重内容而忽视形式要素的弊病，还是一语中的的。自由诗的节奏终归表现为一定的形式。
二、自由诗是情感节奏吗?
在胡适主张“自然音节”的时候，郭沫若则强调“内在的韵律”。他说: “从积极的方面而言，诗之精神在其内在的韵律。内在的韵律(或曰无形律)并不是什么平上去入、高下抑扬、强弱长短、宫商徵羽，也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文—— —这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消长’”。而“这‘情绪的自然消长’形成节奏……不逼向说话，而是逼向抒情;不逼向自然，而是逼向情绪;不逼向语言自然节奏，而是逼向内律情绪节奏”。
总之， “内在的韵律”或“内律情绪节奏”是一种“情绪的自然消长”。问题是，这种“情绪的自然消长”在诗句中如何体现、如何把握?“诗缘情”，应该说诗都是情绪的消长，何止于一个诗句的节奏?再说在一句诗里怎能有“消”有“涨”?郭沫若的《湘累》唱: “九嶷山上的白云有聚有散，洞庭湖中的流水有汐有潮。我们心中的愁云呀!我们眼中的泪涛呀!永远不能消!永远只是潮!”整个都是“情绪化”的，怎能在“九嶷山上的白云有聚有散”一句中找出“情绪的自然消长”?
而且“情绪节奏”既然是“内在”的、 “无形”的，就无法捉摸，更没有办法操作。郭沫若不是又说“节奏之于诗是它的外形”吗?承认“外形”的节奏，又强调节奏的“内在的韵律”，岂不自相矛盾?自由诗不拘格律的约束，就是为了更好地情绪表达，而表达情绪就应该选择相适应的节奏形式。例如《湘累》，就成了这样: “九嶷山上的白云—— — 有聚有散，/洞庭湖中的流水—— — 有汐有潮。/我们心中的愁云呀!/我们眼中的泪涛呀!/永远不能消!永远只是潮!”这里的顿挫是以语言的外形体现的。没有外形，就没有内在的情绪。
1980年以后，年轻的诗人实验过很多形式的诗，多是一任情绪化的自由诗。但是，不管怎样“朦胧”，怎样“现代”，怎样“先锋”，如何表达情绪，结果写出来的都不能没有节奏感。有的甚至声称他们只按照心理感受来写，可以叫“心理节奏”，其实也就是郭沫若的“情绪的自然消长”，是“内在的韵律”的意思。而写作的事实证明， “心理节奏”也不过是强调重视心理的感受而已，却并不能说这些年轻的诗人们就不重视语言的表现(其实是形式)，其中表现的核心正是节奏。例如影响很大的李亚伟的《中文系》:
中文系是一条—— — 撒满钓饵的—— — 大河
浅滩边，—— — 一个教授—— — 和一群讲师—— — 正在撒网
网住的鱼儿
上岸就当助教，
—— — 然后当屈原的秘书，—— — 当李白的导游，—— — 然后再去撒网
再如被称为“给现代诗以力量和打击乐般的节奏” (伊沙语)的孟浪，他的现代诗曾获得 1991年首届纽约《现代汉诗》奖。得奖作品《为获救向上苍下跪》更有整齐的分行和押韵，而另一首《时间就只是解放我的那人》写着:
时间就是—— — 解放我的那人!
他向着我们—— — 奔来
分给我们—— — 一些金表一些，
—— — 腕上的禁锢一些，
—— — 怀中秘密的秩序
两首诗，语言表达不一样，但是都无一不有鲜明的节奏，而且在后诗中，诗人为了强调停顿，还在两个“一些”后面加上逗点，成了节奏的提示，显示了诗人对于节奏的自觉。
还有诗人倡导“口语诗”。例如曾引起 1986年一场“诗歌革命”的于坚，他的《长安行·登秦始皇陵》写道: “长安附近 /丘陵凸起 /周围是阡陌和田园 /高天厚土兮 /紫气苍苍 /其中一座山包下 /埋葬着大帝 /秦始皇 /和百姓一道 /仰面朝天 /骨骼四散 /他曾经扫六合 /立文字 /创造中国”。语言确如大白话，但他把每个诗行都作为一个节奏单位，可见诗人对于节奏的独具慧心。再如“城市口语诗的先驱”王小龙的《出租汽车总在绝望时开来》写道: “上次也是 /为了去饭店结婚 /我和她站在—— — 马路边上 /像一对—— — 彩色的布娃娃 /装作—— — 很幸福的样子 /急得心里出汗 /希望是手表—— — 快了一刻钟 /会不会搞错地址 /也不知道从南边—— — 还是北边来 /只好一人盯着一边 /想象着—— — 反特电影中的人物……”。这里，有的诗行就是一个节奏单位，有的诗行长了，但也可以找到节奏的顿挫。因此，诗的语言，可以有各种风格，可以写成各种样子，但节奏不能少;尤其是写得好的诗，几乎都是节奏也好。
卞之琳先生说: “所谓‘思想的节奏’ ‘感情的节奏’，要形成诗，并不能代替语言的节奏”，这就是“在语流中一定的位置”外加一系列的“强调变化”“拖长音节”及“停顿”和增加词量等等， “这样就形成了自然节奏”(10)。上世纪 80年代后有影响的自由诗正是这样在语言节奏上下功夫的，而被淘汰的诗，不能说不与语言节奏不力、不当有关。
郭沫若在主张“情绪的自然消长”和“内在的韵律”时，是将诗与歌相比较而言的。许霆认为“郭沫若的自由诗体却倾向抒唱和歌吟化”(11)。他的《女神》的确就是这样， 《湘累》不也是“抒唱”和“歌吟”吗?
可是，比较自由诗、现代格律诗、古诗(包括古体诗和近体诗)，以及散文的抒情方式和抒情风格，自由诗却并不在于“抒唱”和“歌吟”。经比较不难发现， “抒唱”和“歌吟”恰恰是格律诗的所长，古人不说“吟诗” “吟诵”吗? 鲁迅不也说“敢有歌吟动地哀”吗?而给人看(读)的应该是散文。至于自由诗的所长和特色则在于—— — 朗诵。朗诵的风格是冲破思想禁锢的时代精神的需要，也是自由诗冲破格律禁锢的诗体解放的要求。不论是艾青的《大堰河，我的保姆》、高兰于抗战时期的朗诵诗，不论是食指的《相信未来》、北岛的《回答》、舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》，还是新生代李亚伟的《中文系》、王家新的《卡夫卡》《帕斯捷尔纳克》等，都是朗诵诗。再如孟浪的《简单的悲歌》:
为丰收多准备些喜悦吧
为打谷场多准备些喧闹吧
为农夫多准备些汗珠和笑容吧
为土地多准备些播种、耕耘和收获吧!
但是，为丰收准备掠夺吧
但是，为打谷场准备空旷吧
但是，为农夫准备牺牲吧
但是，为土地准备荒凉吧
但是，播种的时节农夫冒烟了啊
耕耘的时节农夫燃烧了啊
收获的时节农夫变成灰烬了啊!
可见，自由诗的朗诵特点决定了它的节奏方式。
三、自由诗的“音—— — 义”节奏
那么，自由诗的节奏是什么呢?其语言形式是如何表现的呢?自由诗的节奏与古代诗、现代格律诗的节奏又有什么不同呢?
古代格律诗是以古汉语为语言形式的。古汉语多是单音词，即一个字是一个词，所以古诗以“言”(字) 来计诗句。在此基础上建立的五言诗便形成“二二一”的节奏单元，如“海内—— — 存知—— — 己，天涯—— — 若比—— — 邻”;七言诗形成“二二三”或“二二二一”的节奏单元，如“春蚕—— — 到死—— — 丝方尽(或丝方—— — 尽)，蜡炬—— — 成灰—— — 泪始干(或泪始—— — 干)”。可以看出，这样的节奏划分只是音乐性的考虑，也就是只考虑了语音，不涉及语义，故难免把一个有固定词义的双音词拆开也不管，这就损害了意义，如上例中的“存知” “若比”就拆了词， “丝方尽”和“泪始干”应是三个各自独立的单音词，划分节奏后使二亲一疏，也觉得别扭，多少也损害了意义。这样，我们可以说，古诗(包括格律和非格律诗)的节奏是“字—— — 音”单元。
现代格律诗是以现代汉语为语言形式的，又借鉴西诗的“音步”而形成“音顿”节奏。闻一多把“音顿”叫“音尺”，他说“音尺实是逗” “‘春水’ ‘船如’ ‘天上坐’实为三逗，合逗而成句，犹合‘尺’ (meter)而成行(line)也”(12)。这样，每两个字或三个字为一个“音尺”，每行用三个或四个“音尺”，就构成有音乐美的节奏。例如他著名的《死水》:
这是—— — 一沟—— — 绝望的—— — 死水，
春风—— — 吹不起—— — 半点—— — 漪沦。
不如—— — 多扔些—— — 破铜—— — 烂铁，
爽性—— — 泼你的—— — 剩菜—— — 残羹。
每行都是四个音尺，由一个三字尺和三个二字尺组成，既有“句的均齐”， “节的匀称” (视觉的“建筑美”)，也有节奏的和谐(听觉的“音乐美”)。
朱光潜、卞之琳和何其芳又主张“音顿”的节奏。何其芳说， “我说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等”(13)。他还认为音顿以二字为主，最多不超过三个字，如他的《有一只燕子遭到了风雨》:
有一只—— — 燕子—— — 遭到了—— — 风雨，
再也—— — 飞不回—— — 它的—— — 家里;
是谁—— — 理干了—— — 它的—— — 羽毛，
又在—— — 晴空里—— — 高高—— — 飞起?
每行有四顿，每顿确实只有二字或三字。
不论是“音尺”还是“音顿”，可以看到都建立在现代汉语的基础上，并以双音词为主。但为了顾及“音尺”和“音顿”的节奏，有的并不限于词，还有词组，如“这是” “它的” “吹不起” “飞不回”;有的把词语拆开，如“破铜”“烂铁”;还有的不免损害词的完整，即不管词的意义，如“再也”“又在”。这样，可以归纳现代格律诗的节奏是“双音词—— — 音”单元。
在介于现代格律诗和自由诗之间，还有一种“半自由诗”，或曰“半格律诗”。它们不必严守几个字为“音顿”，几“音顿”为一个诗行，只求每首诗有大体的“顿”，又大体整齐和谐就行。因每首诗的节奏都是自设的，所以又可以叫“自律诗”。如冯至的《我是一条小河》:
我是—— — 一条—— — 小河，
我无心—— — 从你的—— — 身边—— — 流过，
你无心—— — 把你的—— — 彩霞般的—— — 影儿，
投入了—— — 河水的—— — 柔波。
冯至不愧为“最优秀的抒情诗人”。他的十四行诗因为生硬地将西诗的格律移植于现代汉语，所以失败了，但他以纯粹现代汉语写新诗，何其自如，又何其和谐优美，就包括节奏的美。“半自由诗”的节奏不限于字和词，三四字都随便，而且不损害词义，其节奏是“词组—— — 音”单元。
最后来看自由诗的节奏就十分方便和清楚了。不过，认识也并不一致。例如对痖弦的《红玉米》里的“犹似现在”的诗行，冯国荣先生说是“四字二顿”， “犹似叫哥哥的葫芦儿藏在棉袍里”的诗行，说“则有十四字五顿”。看来他是这样分顿的: “犹似—— — 现在” “犹似—— — 叫哥哥的—— — 葫芦儿—— —藏在—— — 棉袍里”。原来冯先生是把自由诗的节奏与“新律诗”的音顿看作一回事了。冯先生说: “所谓‘顿’是指依照现代白话的自然习惯由若干字组成的语词单位”，也就是“通常体现为朗读的停逗，一般由二至四字组成，个别也有一个字或五个字以上的”(14)。可见他仍是以字(言)为自由诗的节奏，而这样一来，又怎有朗诵的味道呢?
前面分析古诗的节奏是“字—— — 音单元”，现代格律诗的节奏是“(双音)词—— — 音单元”，半自由诗的节奏是“词组—— — 音单元”，而自由诗的节奏应该有更大的容量。例如:
大堰河，—— — 今天我看到了雪—— — 使我想起了你;
你的—— — 被雪压着的—— — 草盖的—— — 坟墓，
你的—— — 关闭了的—— — 故居檐头的—— — 枯死的—— — 瓦菲，
你的—— — 被典押了的—— — 一丈平方的—— — 园地，
你的—— — 门前的—— — 长了青苔的—— — 石椅，
大堰河，—— — 今天我看到了雪—— — 使我想起了你。
(艾青: 《大堰河，我的保姆》)
这就是按朗诵式的格调划分的节奏，只有这样才能把自由诗的情调充分地表达出来。于是，就可以看出，自由诗的节奏不是“字(言)”的单元，也不是“词”和“词组”单元，而势必是比词和词组大的单元。如“今天我看到了雪”“使我想起了你”，而且还成了句子。那么，这又是什么单元呢?
英国语言学家丹尼尔·琼斯分析: “句子经常可以分成小组，此种小组之间可以，但不一定必须加入停顿，这种分割的最小(即不可能再拆开插入停顿)的组合，称为意群。意群由语法上紧紧联系的几个词组合起来，正如教师念听写时所用的办法”(15)。这里说的“意群”的三个特点和一个相似情境:小于句子而大于词组;中间不能拆开和停顿;语法上紧紧联系;正如教师念听写。这，不正是自由诗朗诵的节奏单位吗?上面标示的《大堰河，我的保姆》的节奏，不正是这种效果吗?其中频频叠加的“的”字结构，读起来像一槌一槌轻轻拍击的鼓点，节奏感更加鲜明，更有朗诵效果。
按照“意群”来划分自由诗的节奏，痖弦的《红玉米》就读成了这样: “宣统那年的风—— — 吹着，/吹着那串—— — 红玉米 /它就在那儿—— — 挂着 /挂着 /好像—— — 整个北方 /整个北方的—— — 忧郁 /都挂在—— — 那儿”， “犹似叫哥哥的葫芦儿—— — 藏在棉袍里 /一点点凄凉，—— — 一点点温暖”……这样读，读出的才是自由诗。在这样的节奏里，字词长短不拘，可以有多样语法关系，是自由的、开放的、舒畅的、也是朗诵的。不然，以字为单位频繁顿挫，就疙疙瘩瘩、紧紧缩缩、不古不今，怎能有自由诗的舒畅吐纳!
因此，自由诗的节奏不能以字、词、词组为计量单位，而只能比这些单位大;自由诗的节奏也不能只是音和音顿的考量，而必须顾及意义;意义也不能只是内在的情绪和心理，还必须外在于形式。王力先生说过，完全的“意义上的节奏，也就是散文的节奏”“和诗句上的节奏并不一定相符”(16)。因此，总结自由诗的节奏，就只能是“词语—— — 音义”单元节奏。
