黄宾虹、贺天健、潘天寿等人曾提出过“黄山画派”，后来也有不少文章将以黄山为写真对象的渐江、石涛、梅清等不同画风的画家合成一派叫“黄山画派”，理由就是他们皆以黄山为写真对象。对此，有人说以作画对象相同而称之为画派，恐怕不科学，古今中外先例亦不多。画派中画家的画风应该有其一致性，这也是形成一个画派的基础，虽然有人用“简淡”一词去概括所谓“黄山画派”的风格，但这还是有些以偏概全。鉴于这种情形，从画派的角度对这些以黄山为写真对象的画家群体进行定义可能勉为其难，为此我们不妨从社会学的角度审视这个绘画群体，也许可以更好地对他们进行概括与分析，并剖析其存在与发展的原因。
众所周知，人的意志不是孤立的，而是相互联系与作用的。那么，以黄山实景为写真对象的遗民绘画群体又有什么本质意志呢？
明末清初是一个天崩地裂的时代。虽然清政府给广大汉人带来了沉重灾难，但是也给这个社会带来了一点生机。当时社会上出现了一些思想文化上的新声音，如黄宗羲抨击封建君主专制政体：“为天下之大害者，君而已矣。”戴震指出理学是“存天理，灭人欲”，傅山指出“天下者，非一人之天下，天下之天下也”。和时代精神同轨的绘画精神是以黄山为写真对象的遗民绘画群体的“返祖”现象，体现艺术精神的反叛。虽然这种新的生机只是昙花一现，并未给清代绘画带来根本性的改观，没有被纳入主流和“正宗”之列，但是它的意义与价值不可低估。
陈传席先生说：“清代山水画可分为三股大的势力，即遗民派、自我派、仿古派。”当然，后来遗民派中也有不坚持遗民思想的，自我派中也有思想动摇的，仿古派中也有要求革新的，且三者之间互有往来，其中遗民派与自我派还有一定的因果关系，主要是他们绘画的本质意志相近。遗民派中一部分是以渐江为首的新安派以及与新安派关系密切的萧云从等人。这班人有强烈的反清复明的斗争思想，但当理想毁灭时他们就沉寂下来，不再反抗，不争不为，脱离尘俗而隐逸于山林，于世无求。这帮人有强烈的个性，不随人俯仰。这些精神自然体现在作品之中。他们在绘画理论上并不谈什么仿古，而是大谈“道”与“理”以及人格的修炼和心胸的澄澈。他们反对传统，不承认法则的存在。自我派是以梅清、石涛为首，他们根植于遗民派中，本质上具有遗民派的共同特性，只是他们有着不同于旧道德的新道德思想，他们并不甘于寂寞而是想出人头地，甚至不择手段。如石涛向康熙皇帝臣服想画《南巡图》，但是康熙并没有赏识他，而是将此大任托付于王石谷，于是石涛心灰意冷地沉寂下来。同样遭遇的梅清，晚年也慢慢由生动而变得冷静。此派画家也反对仿古，特别强调自我。“纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有！”相对于崇古的仿古派，遗民派和自我派同属于一个群体，他们重视“道”与“理”，反对传统。正是由于这个本质意志的存在，他们构成了一个以渐江、梅清、石涛、戴本孝为核心的绘画群体。此外，他们这帮人钟情于以黄山为写真对象，通过对黄山的写真表达自己对绘画中“道”与“理”的认识。这是中国山水画史上一次意味深长的“返祖”现象。
[清]戴本孝 山水图册
之所以说它是一次“返祖”现象，主要有以下两个主要原因：
首先是产生的背景相似。明末清初大部分士人精神无所寄托，就像晋、宋时期的士人那样，甚至过之而无不及。晋、宋士人都是有责任感的士人阶层，如范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的思想。到了元代士人就有些消极思想，隐居山林明哲保身，自元而明的文人就更加消极。所以明朝灭亡时崇祯皇帝大骂文臣误国，尤其当清人入关后定主中原时，不管是在朝还是在野的士人皆惭愧自己无能无知，十分懊恼。所以很多画家自号“朽民”“垢道人”“驴”“愚道人”等。这些遗民虽然有一股子正义气节但是也无力回天，无奈之下只得寻求佛老精神支柱。
清初正好出现了佛教禅宗的复兴，尤其是江浙皖一带兴盛，与士大夫崇尚清流正好暗合。清初有一高僧叫正传，他的门徒有密云圆悟、天隐圆修等。密云圆悟在浙江天童寺，他的徒弟有木陈道忞等人，而木陈的徒弟遍布江浙皖一代，其中石涛就是其徒弟善果的徒弟。清初佛教的兴盛使得很多士人参与其中，如渐江、石溪、石涛、八大、半山、雪庄等。此外，此时庄学亦为士人所需。戴本孝“读罢蒙庄《齐物论》，端的一室得天游”，就是一个对庄学向往的典型形象。现实无法给他们的灵魂寻找到一个安顿之所，他们又没有力量反抗社会，又不能同流合污，于是只能退隐而不谴是非，独与天地精神往来。而这一切与魏晋时期的玄学之风如出一辙。
其次是艺术思潮相近。反观魏晋时期的宗炳，与清初移民相比，除了所处的时代背景相近外，其艺术思潮与清初也很相似。宗炳也是以庄学为本，以佛为归。
宗炳的《画山水序》中心思想就是论“道”与“理”。以道统理，以理见道。“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎!”据宗炳之意，“山水以形媚道”，山水画“媚道”就是要使人“澄怀”而“味象”，最后达到通向“道”的目的。这与“自然之理，有寄物而通”是一个道理。宗炳又说：“夫以应目会心为理者类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。”
清初遗民画家以黄山为写真对象，“以形写形，以色貌色”“以形媚道”。他们置“六法”不顾，乃至于视“六法”为无用之物，主张颠覆或超越“六法”直入宗炳的“澄怀观道”。如戴本孝的题画诗：“欲将形媚道，秋是夕阳佳。六法无多德，澄怀岂有涯。”可见戴本孝的绘画观就是提倡“以形媚道”而批评“六法无多德”。戴本孝在其《象外意中图》中跋曰：“六法师古人，古人师造化，造化在乎手，笔墨无不有。”可见戴本孝以为“六法”不足为训。他认为观道是山水画的最高指示，而造化是根本，只要造化在手，笔墨就有了。而真正从哲学高度对此进行概括的人是石涛。他和戴本孝都是遗民，他是自我派画家。石涛说：“夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”此处的“受”就是遵循接受造化之“道”。石涛还说：“故山川万物之蔫灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲有跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神！”这都是一个道理，都是宗炳的“以形媚道”的溢出。
相对于注重造化、实景而言，对于“法”石涛是瞧不起的。石涛说：“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”言下之意，“山川之质”通“乾坤之理”，而“笔墨之法”不过是“山川之饰”。明人过于重视“六法”而泥古不化，无论是画山画树还是画石头都用某某人之法，皆有严格规定，这样自然束缚画家的性情，而这一点确实让遗民派受不了，而革新派就更不用提，简直想除之而后快。石涛就是一个典型，他说：“夫画，天下变通之大法也。山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰某家皴点可以立脚，非似某家山水不能传久，某家清淡，可以立品，非似某家工巧祇足娱人。是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家残羹矣，于我何有哉？！”“知有古而不知有我者”这是石涛最痛恨的人，他强调“我之为我，自有我在”“夫画者，从于心者”就是“画受心”的意思，和禅宗说“佛在我心”有异曲同工之妙。戴本孝的“返祖”是返回到宗炳时代的绘画思想，石涛大体也是同样的一个情形，只不过石涛的“返祖”更为彻底，他直接将绘画的发展打回了原形。不仅仅是“六法”，还有张彦远《历代名画家》对“六法”的阐述，荆浩的《笔法记》中提到的“六要”，郭熙的《林泉高致》对“六要”的深化，以及邓椿的《画继》、韩拙的《山水纯全集》等等，这一切对于石涛来说都是多余的。
所以石涛所反对的不仅仅是“六法”，而是绘画传统，是“六法”所确立并完善的古典人物画规范，是“六要”所确立的古典水墨画规范。因为这些绘画传统已经到了危机阶段，它们无法回避又无法解决自己的危机，所以石涛提出“一画”理论是历史的必然。
既然是大势所趋，自然而然反传统不是石涛一个人的意志，而是一伙人的艺术意志。如程正揆主张“天地是一幅大山水，人却向画中作画，何异于梦里寻梦耶”。渐江“敢言天地是吾师”等等。正是这些人具有一个共同的本质意志，提倡师法造化，以形媚道，才构成了一个充满着活力的绘画群体。毋容置疑，以黄山为写真对象的“返祖”绘画群体是令人刮目相看的。与正统派相比，两个群体各有其利弊，但是“四王”那严谨而规范的技法比较有利于初学者学习，这样也就为其绘画群体吸引了大量的成员，而以渐江、石涛为核心的绘画群体，他们都是“至人”，一般人是无法理解他们的理论以及达到他们所要求的技法高度，星星之火自然也就难以燎原了。
总之，以渐江、石涛等为核心的为黄山造像的绘画群体跳出了传统，将绘画的视点重新投注于师法造化，澄怀观道，以形媚道。这是一种返祖现象，是对传统的矫枉过正，也是对当时绘画反思和重新认识。
【详见《中国书画》2016年11期】
联系客服
