汪曾祺
短篇小说虽然短，却忌讳塞满了故事和人物，没有一点回旋余地。小说不能写得太实太满，那样容易产生“滞涨”。
有经验的作者喜欢在开头部分交代故事的背景、人物活动的环境，甚至风土人情、历史掌故。先把小说的时间和空间撑满和胀大，让小说空灵、宽松，为人物的出场造一个灵活而饱满的空间。
汪曾祺的小说读起来之所以感到舒服，觉得满纸都是云烟，处处充满画意，就在于他的小说最擅长营造环境，描画风景。水塘河湖、舟船车马，一草一木，一瓦一石，仿佛都有人格，有思想，能够传情达意，诉说秘密。
通常是，在小说的开始部分，环境和气氛营造出来了，风景和天气也氤氲在纸上了，但汪曾祺还是不急不燥，不忙着让他的人物出来，而是专心致志写风土人情、东西物件。
像一个高明的摄影师，先从远景切换到近景，继续对人物赖以生存的“小环境”，如田舍、村庄、胡同、街道、屋宇、碾子、井台，扁担、车马等细节进行细致而耐心的扫描。等这些功课做足了，气氛渲染够了，人物才露面，故事才开始有条不紊第铺展。
作为一个高明的小说家，汪曾祺会花很多笔墨放在环境和背景的刻画上。这些刻画可不是可有可无的闲笔，里面都有故事。
汪曾祺画作
初学写小说的作者往往只重视构思故事和刻画人物，这都没有问题，是对的；但是要知道，故事和人物需要在一定的地理环境和人文环境中发生和活动。
短篇小说要求精粹，要求蕴藉，要求言短情长，要求以小博大，这就给作者带来了挑战和难度。因此，有经验的作者都会花力气在造势上下功夫。
这方面，汪曾祺的小说堪称典范。他是写景造物的大师。
一句话，环境写得有多美，人物就有多动人。
一、环境通人性，风景能传情。
古人讲情景交融，王国维说“一切景语皆情语”。写短篇小说要有这个本事：把环境写得通人性，风景写得能传情。
王国维名言：一切景语皆情语
《受戒》的开篇是这样写的：
“明海出家已经四年了。
他是十三岁来的。
这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫苦提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。‘宝刹何处？’——‘荸荠庵。’庵本来是住尼姑的。‘和尚庙’、‘尼姑庵’嘛。可是荸荠庵住的是和尚。也许因为荸荠庵不大，大者为庙，小者为庵。”
《受戒》中明海为英子姐妹画画
如此交代环境，像叙家常，也似扯闲篇，娓娓而谈，不疾不徐，从容中透着幽默，不经意间流露出乐观。
整篇小说的基调就优游不迫，自然舒畅。因此，这个故事肯定是一个优美和谐的故事，肯定没有剑拔弩张、激烈斗争的内容。
写作高手就是这样，他一开手，一起势，一动笔，就为整篇小说定下了调子，调整了节奏，暗埋了伏线。《大淖记事》中的开头：
“这地方的地名很奇怪，叫做大淖。全县没有几个人认得这个淖字。县境之内，也再没有别的叫做什么淖的地方。据说这是蒙古话。那么这地名大概是元朝留下的。元朝以前这地方有没有，叫做什么，就无从查考了。
淖，是一片大水。说是湖泊，似还不够，比一个池塘可要大得多，春夏水盛时，是颇为浩淼的。这是两条水道的河源。淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不住地点头。秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。化雪的时候，也比别处化得慢。河水解冻了，发绿了，沙洲上的残雪还亮晶晶地堆积着。这条沙洲是两条河水的分界处。”
《大淖记事》插图
与《受戒》的明亮快乐相比，《大淖记事》的环境描写就显得有些暗淡肃杀的凄美。从“淖”字的奇怪，到蒌蒿的清苦，还有茅草、芦荻的枯黄，残雪、沙洲、冰冻的河水等意象，都暗示了这篇小说将是一个悲剧故事。
挑夫的女儿巧云与年轻英俊的小锡匠十一子偷偷恋爱。热恋中巧云被保安队的刘号长奸污了，十一子找那当兵的理论，被打得只剩下一口气。恶浊的社会里穷人受尽欺辱，世道不平中底层民众委屈地过活，是这篇小说的主题。
二、草木会说话，物件懂人言。
短篇小说正因为短，就必须有力，必须含蓄。于是短篇小说讲究象征性和暗示性。
西方叙事学中有个名词，叫“转喻”，就是说的这个问题。我们通常说的比喻，是在一个句子里，把A和B进行作比：A像B，是明喻；A是B，称作暗喻。
而“转喻”不是这个意思，是在一个叙事文本中，前面提到的事物、意象与后面某段的事物和意象有某种象征和比拟的关系。西方人也把这种叙事方法叫做“互文性”。用中国的修辞手法来说，就是类比，“风雅颂赋比兴”中“比兴”。比如用香草美人喻君臣关系等等。
郝老师说这些并非卖弄学问，而是让您知道，作为小说写作者，您的武器库里应该储藏更多的写作工具和语言利器，不然，写起来捉襟见肘，影响长进。
转喻作为一种叙事手段
在汪曾祺的笔下，用活了“转喻”或“比兴”这种方法。他能让草木会说话，让物件懂人言。比如关于英子家的描写就充满了暗示性和象征性：
“门里是一个很宽的院子。院子里一边是牛屋、碓棚；一边是猪圈、鸡窠，还有个关鸭子的栅栏。露天地放着一具石磨。正北面是住房，也是砖基土筑，上面盖的一半是瓦，一半是草。房子翻修了才三年，木料还露着白茬。正中是堂屋，家神菩萨的画像上贴的金还没有发黑。两边是卧房。扇窗上各嵌了一块一尺见方的玻璃，明亮亮的，——这在乡下是不多见的。房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见。”
《受戒》的插图
这里的描写很细腻，又很朴实，优美而不繁复，层层叠叠铺展，但又不感觉堆砌。栀子花、石榴树、神菩萨画像、翻新的住房，暗示了这个家庭的和谐幸福，牛屋、猪圈、鸡窠、鸭栏、石磨象征着农家生活的顺遂安宁。
写这样的家什物件，可不简单。要有丰富的生活经验，起码对这些细节要了然于胸，提笔如神。不然，从百度上查来的资料是死的，化不进小说里面，还是“隔”。
汪曾祺的写景，有乐景，也有哀景。同样写居住的房舍瓦屋，谋生的家什器具，《大淖记事》的描述则很不相同：
“ 西边是几排错错落落的低矮的瓦屋。这里住的是做小生意的。他们大都不是本地人，是从下河一带，兴化、泰州、东台等处来的客户。卖紫萝卜的（紫萝卜是比荸荠略大的扁圆形的萝卜，外皮染成深蓝紫色，极甜脆），卖风菱的（风菱是很大的两角的菱角，壳极硬），卖山里红的，卖熟藕（藕孔里塞了糯米煮熟）的。还有一个从宝应来的卖眼镜的，一个从杭州来的卖天竺筷的。他们像一些候鸟，来去都有定时。来时，向相熟的人家租一间半间屋子，住上一阵，有的住得长一些，有的短一些，到生意做完，就走了。他们都是日出而作，日入而息。吃罢早饭，各自背着、扛着、挎着、举着自己的货色，用不同的乡音，不同的腔调，吟唱吆唤着上街了。”
《大淖记事》插图
一来他们不是本地住户，而是候鸟一样的客居，忙忙碌碌，生活窘迫；二来他们使用的器具各不相同，杂色破落，背、扛、挎、举。三来他们的口音腔调不和谐，预示着他们的命运没有什么定数。这些描述是暗淡的、急促的、恓惶的，和《大淖记事》里的悲剧故事呼应着、映衬着。
因此，写景要有不同的笔墨，各种写作手法。作者平时要认真观察，多加练习才行。
三、环境说到底还是为人物服务，不能让景物淹没了人物。
汪曾祺先生的小说从不为写景而写景，他的环境描写都是贴着人物的。这一点无须举例，只要读他的小说仔细品咂便知。
问题是，初学写作的人往往没有汪曾祺那样的阅历和经历，还有就是写了几十年剧本的文学功力。汪老随意点画，便成文章；他的人物也没有多少惊天动地的举动，好像也没有多少心理描写，但是人物就是活的，感人的。
写短篇离不开写景状物，但是郝老师提醒朋友们应该注意几点：
其一，如今的读者不太喜欢读小说中的环境和景物描写了。
一百多年前的作家喜欢巨细靡遗地描写人物的环境，比如巴尔扎克、托尔斯泰，甚至普鲁斯特、卡夫卡他们都喜欢细致地描写人物的住宅、街道、赌场、剧院，甚至起居室、桌椅和服饰鞋帽等。
普鲁斯特
但是，如今的情况变了。电影、电视、互联网等媒体让你足不出户便能看到世界各地的风光、景色，甚至外国城市的角角落落。飞机、高铁等高速交通工具的发达，驾车远足、出国游、环球旅游等项目的普及，使得人们眼界打开。你在小说中辛辛苦苦，绞尽脑汁落在纸上的那些描写，其实读者早就知晓，除非你描写的是外太空，或地心密洞。总之，当下太多见多识广的人士，根本无须作家煞费苦心地描写景观和环境。
电影《地心营救》海报
其二，即便是对人物刻画有帮助的环境描写也要慎用。
一方面，如今的短篇小说艺术更注重心理层面的发掘和精神状态的捕捉，大段大段的对碧水蓝天地描写，即便再精彩，也显得很傻。
另一方面，即便是乡土和农村题材的短篇小说，也不适合过去田园牧歌式的笔墨了。
如今的农村早已变成了城市的后花园或丧葬场，有的地方空心化严重；随着城乡对立局面的缓解，普遍城镇化改造的情况越来越好，使得那种牧歌式的文学描写变得怪异和唐突。小说家必须更换笔墨。
如今农村的空心化比较严重
其三，汪曾祺式的环境描写自有他更深的用意。
他的小说大都是建国前的内容，即民国时期的田野牧歌，实际是反衬上世纪八九十年代中国当代生活和处境的粗鄙。汪曾祺表面上远离政治，其实他的政治抱负隐含在文本中。他的优美健康的风俗画描写，正是另一种类型的伤痕文学。
因此，汪曾祺不简单。我们在学习他的风景画描写的大手笔的同时，还应该学习他在无为中有所作为的胸怀和抱负。
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