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在生活里，花拾予人俩各种美的享受，也常常由它引起许多美好的联想。人们也常常用它来形容美好的事物，借它来表达美好的感情。我们画花，既是为了揭示花的自然美，也是借以抒发自己的美好感情。
自然的花朵随着它的生活环境、条件的改变，它会变。艺术的花朵随着作者、观众的改变，也要变。艺术花朵的演变有它的规律。我们就要研究和掌握这个规律，运用艺术技巧使它变 , 创造出新的艺术形象。既是要满足群众新的审美要求，也是要陶冶人以新的情操 , 反映新的时代精神。
齐白石一生画虾，照他说曾经三变。所谓变 , 是要把生活变得更艺术 , 变得更美。此三变也 , 实际上是他日日思变，天天实践的 三个发展阶段。变是要有过程的，不可能像孙猴子那样摇身一变。热爱生活，热爱艺术的人在生活上和艺术上不断的发现问题，而思变 , 不断策励自己实践和学习 , 他的艺术生活常是那么生气蓬勃的。
花卉画家一谈体验生活 , 首先想到公园。常到公园有好处 , 可以发现新的题材 , 比之翻人稿本 , 依样画葫芦要好得多。但是 , 生活原非如此简单 , 公园之外还大有天地。
去年山花盛开时节 , 到秦岭林区住了一个月 , 城市里常见的春花在这里都能找到它的族类渊源 , 也看到许多没有见过的奇卉异葩。这里残红摇落了 , 那里又绽蕊舒芳 , 而且所有山花野卉丽质天成 , 依山傍水随意横斜 , 也毫无雕琢痕迹 , 较之园林景物更是别饶情趣。
自然界的许多景物有待人们发现 , 寻幽访胜应该说也是画家生活 的一个方面。自然界已有许多东西早经人们发现了 , 与人的生活发生了极为密切的关系 ; 由于人在生产中所处的地位不同 , 其中有许多则还不曾被画家认识、没有对它产生兴趣和在作品里表现。我仍在农村劳动中都有这样的体会：对于许多见惯了的禾稼、蔬果、农具等等 , 通过劳动实践也产生了新的感情 , 这近似 齐白石先生之画铣锄竹耙。他能表现得那么亲切多情是有道理的。要变 , 不是从概念上捉摸甚么“画牡丹不如南瓜花接近劳动人民的感情” , “画古人没有画过的东西才新”等等。花卉画家并不限于画花 , 生活里有着丰富的材料任我们选取。应该要求我们的作品表现出新的感情。我们常说花草有情 , 实际上是人对花草的钟情 , 我们的思想感情不同于古人 , 所以古人画过的花我们也会别出新意 , 我们的生活比古人丰富得多 ; 题材的变化必然是愈益多样。
塑造一种花的典型形象 , 也需要从个别到一般 , 进行广泛的研究。石涛画山要“搜尽奇峰打草稿”，我们画花也应该这样。历 代花卉画家都画牡丹 , 有的走遍了洛阳、曹州 , 有的看尽了姚黄、魏紫 , 有的种花几十年，都是在作牡丹的研究工作。但是他 们研究的对象大都是园林之物 , 所以画面上所出现的牡丹的形象 也大都是雍容华贵，富丽堂皇。这次到山里去 , 看到野生的牡丹，粗枝大叶、敞心阔瓣 , 那种质朴豪爽的气度和我们在园林所 见的迥然不同。我想 , 把牡丹画得富丽华贵了好 , 画出质朴豪爽的气度也不坏。画花一如画人。比如 , 一个英雄人物有许多优美、高尚的品德 , 可以写其坚贞壮烈的气质 , 也可以写其慈祥博大的胸怀 , 同样是典型的。此外 , 一个英雄的外形并不一定是体格魁伟 , 相貌英俊，也并不比平常人有甚么特殊的美 , 和他生活在一起的人 , 从生产、斗争里受他英雄行为的感染而滋长了对他的敬慕和由衷的爱 , 觉得他美 , 如果要我们给这位英雄画像 , 只从表象描写就难得表现出他美的本质。生活里许多事物的美都不一定瞩目可见 , 必须对它关情才得发现。俗话说“情人眼里出西施”是群众审美的经验 , 值得我们研究。花的美是客观的 , 但要我们去感觉、认识它 , 才能表现它。而美感是主观的 , 所以对花的感情不同 , 也会有不同的感觉、认识和表现 , 我们画花 , 要画出自己的美感 , 也是画自己的感情。要塑造出新的花卉形象首先要有新的感情 , 新的时代感情。
花卉创作通常叫作“写生”，但它不同于西画写生的概念, 不一 定对物写生, 主要是写其生趣、画的活脱。对物写生是一个花卉画家终生不断的基本功。主要结合艺术实践认识、体会对象, 积累素材。有时也在情景交融的冲激下对于某种表现技法得到新的领悟。当我们在体会对象过程中能够得到鲜明的意境的时候, 立意为花写照, 而塑造出完美的艺术形象, 这种写生也是创作。
意, 不一定来自这个对象, 也可能由它触动了其他方面 的生 活感受。但它要通过深入体会对象的过程, 达到物我两化, 情景交融的 境地 , 才会形成鲜明的意境。在这个过程里 , 也必然要对对象的形体桔构作入微观察。有时候 , 初看颇有意趣 , 细味起来又意兴索然了 , 当然也就不会形成甚么意境。但也会给我们印下一个影子 , 也许在另一种感受里又苏醒过来。没有自我的感受 , 鲜明的意境便没有独特的造意 , 即无从对客观的自然形象进行取舍、提 炼 , 概括 , 要塑造出具有独特的艺术形象是难的。没有丰富的自然形象的记忆 , 也不能信手拈来 , 随意调遣、使用 , 落墨时也难免迟滞犹豫。这样 , 要淋漓尽致的抒发自己的感受也是困难的。花卉画的形象的形成 , 不仅是花形的变化 , 还包括章法 , 画面上的空白也往往是体现某种境界的重要条件。一幅好的作品上的空白增一分则 多减一分则少就是这个道理。构图本是构思的体现 , 因此实处有意，虚处也有意 , 所谓程式也包括这个问题。
工笔画讲求结构固甚严谨 , 就是墨戏之作也要花叶分明 , 牡丹不能画成菊花 , 这是传统绘画造型的一个特点 , 有人称谓画理。笔墨愈简、形象愈精练 , 意境才愈鲜明。有些泼墨花卉看来笔墨纵横、肆无忌惮 , 但它还是要讲求画理的。所谓画理 , 不单是物象的结构，也包括艺术的结构 ; 它既是现实的又不拘泥于自然 , 是艺术的而不背谬于生活。所以探求自然物象的结构与画面上的随意摆布并不矛盾 , 而且物象结构的探求愈深 , 艺术处理的手法越自由 , 作品意境的体现更鲜明。如果只是刻意求真 , 画成标本 , 就难说它是艺术。
艺术的结构也是有规律的 , 但规律不等于格局。比如气势贯注 , 虚实相生等等。一幅画不能气势贯注便没有整体感 , 神不守“色”， 自然不能成立。一片墨黑、一张白纸 , 不见形象 , 当然也难说是画。但是 , 意到笔随可以气势贯注 , 意到笔不到也未尝不可以。笔的疏密 , 墨的干湿 , 色的浓淡等等 , 都可处理虚实关系。艺术造诣高的画家随意点染都可妙趣横生。但不能视为信笔塗抹 , 妙在他超脱于自然而不做作 ; 妙在他不固袭别人格局而别出新意。
作品能不能感人在于形象 , 在于象形、传神。
依据客观事物 , 但不一定比着瓢来画葫芦。诗人咏物很少直言是长是圆 , 是红是绿; 而常常是借用其他许多为群众所熟悉的自然的或社会的物象来形容它。并不是他要故意作态 , 而是要以自己的感受感人，塑造出比现实更美 , 更动人的形象。此如云和花是人人常见的 , 而杨玉环却不是人人可见的。李白在“清平调”里描绘她的形象 , 并没有就其所见 , 直言其容颜如何有红有白 , 穿着的是绸是锦。但从“云想衣裳花想容”这句诗里却使我们看到了一个生动的美人的形象。究竟有多么美 , 具体是个甚么样子 , 读者会根据自己所见过的美丽的花、云、人去再创造。反正她不是高山巍峩的美 , 也不是古松苍翠的美……。诗人是以语言来塑造形象的，不如绘画那么直观具体。那么我们是不是就只能直观的描写对象呢 ? 我们依然可以根据自己的感受调用其他可视的形象 , 把对象描绘的比自然更美、更动人。比如有些画家以书法入画 , 借篆籕的圆浑、朴厚以状古藤 , 以狂草之奔放、流利来写飞泉。当然也可以参酌金石篆刻、民间工艺、戏曲舞蹈。除了其他姊妹艺术可资借鉴 之外 , 也可以借朝霞而写夭桃 , 借冰雪而肖白梅 , 借珠帘而状垂柳 , 如同书家从屋漏痕、折钗股的迹象上 , 从惊蛇入草 , 飞鸟出林的神态中悟得笔法、改创字形一样 , 自然界和我们生活的周围也有许多材料可以借鉴的。能不能调用其他形象 , 用不用得好，决定于我们自己的文化素养和艺术功力。但我们只能按照绘画造型的规律 , 融会于笔墨、色彩或结构中塑造形象 , 却不能像作诗那样天上地下排比铺陈。形式不同各有局限 , 也各有妙谛。
所谓传神 , 是传物之神 , 也是传人(作者)之神 ; 没有物象的神似便不生动 , 没有作者精神的浇铸便不能动人。同画一种花 , 能有不同的处理 , 体现出不同的意境，得到不同的艺术效果 , 其中最根本的因素是作者精神的流露。如果作者在生活里毫不动情 , 便没有主客观精神的契合。如果作者在创作中毫不用情 , 只是因袭别人的程式反映生活 , 就只剩下艺术技巧高下所形成的形式上的差异了。“传神”不仅要画活 , 画得“栩栩如生”，更要画出人民的志气。这里 有现实主义 , 也有浪漫主义。
我们必须研究完成艺术形象的技法。花卉画的传统技法是极为丰富的。各种技法也各有特长 , 和花一样各有各的美的特质。比如工笔重彩的钩填法富于装饰性 , 宜于表现端庄、富丽、典雅的花。如果用它来表现雨打芭蕉的情景 , 就不如泼墨大写来的淋漓尽致。不同的对象 , 不同的境界 , 也需要在表现技法上有所变化。一幅作品在形式上的统一感必须注意 , 但不一定以一法贯之。比如周之冕创造了钩花点叶法 , 使钩勒、没骨溶为一体 , 有人称为兼工带写 , 从和谐中求得统一。齐白石以大写作花卉、用工笔补草虫 , 别创一格 , 他是从对比中求得统一。他们在技法上的革新 , 我想不能 筒单的从形式上说甚么“溶汇各家自成一家”的结果。他还是和古人立法一样 , 是来自生活 , 为充分表达自己的感受而冲出前人范篱。从齐白石的 ,《剔开红焰救飞蛾》的画面上 , 使人感到他对飞 蛾这个追逐光明、不怕烈火烧身的小生命的怜爱。他以粗笔大写钩画了灯台红焰 , 却极其精微的刻划了飞蛾 , 不仅使这个小生命在画面上那么惹眼突出 , 也充分的显示了作者对它怜爱的细致的感情。如果用简笔点画飞蛾 , 或者以工笔描绘灯台 , 恐伯都不如这样表现的意境鲜明。由此也使我们体会到 , 对于传统技法的学习和掌握既要一专 , 又要多能。同时 , 也使我们体会到 , 古人的成法虽多，要充分表达自己的感受也不是尽如人意的 , 所以 , 既要继承，也要革新。实际上没有革新也说不上真正的继承。
临摹古人作品是我们学习传统艺术、特别是掌握其具体技法的一个重要的手段 , 许多前辈都把它作为毕生的基本锻炼之一 。临摹 , 不能简单的视为形式的摹拟 , 也应孩“意在笔先”，由分析作品开始。由作品意境的领略而探求作者的构思 , 从形象上追求其概括的造意 , 以至笔情墨趣和色彩的处理。这样的传摹移写才能得到技法的神髓 , 不至在自己运用时简单的因袭。
传统技法里最讲究笔墨。所谓“笔以立形质 , 墨以分阴阳”仅仅是说它在造型上的可视作用 , 这是一个方面。另一方面“笔情墨趣”, 的形式美 , 也常常是体现作品意境造成美的韵律感的重要条件 , 更是笔墨的妙用 , 或者叫做可感的作用吧！这一点在写意画里体现的最为鲜明。一幅作品美不美 , 能不能使人动情 , 耐人寻味，决定于形象 , 也决定于笔墨。当然不是各自孤立的。在作品欣赏里 , 常常淡到厚与薄的问题 , 把它们都归乎用笔。不论墨韵如何 , 锋芒外露 , 剑拔弩张总使人感到极浮、浅薄。当然厚也不等于凝滞 , 而在于用笔蕴借、率真有情和塑造形象的含蓄。对于我们从事创作者说 , 用笔的锻炼就不单是熟练掌握技术的问题 , 也还要加强修养 : 加强道德品质和文化艺术的修养。古人论画法说“但识其 字知其人”，是值得我们深思的。的确 , 练笔也要练人啊！
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1961年与西安美协画家 左起：康师尧、李梓盛、石鲁、叶坚。
康师尧（1921-1985），笔名康巽，河南博爱县人。我国著名国画家，中国美术家协会会员、美协陕西分会理事、书协陕西分会理事、陕西国画院院长、中国工艺美术学会民间工艺专业委员会副主席、西安工艺美术学会第一副理事长。曾参加第三、四届全国文代会。
1944年毕业于武昌艺专绘画科国画专业，从唐一禾、张肇名学画，一工笔花鸟、使女为主，兼工写意，融工写为一体，别开生面。1956年任美协西安分会国画院研究室主任，与赵望云、石鲁等人共研艺道，在“一手伸向传统、一手伸向生活”的倡导下，积极探索中国花鸟画的创新。对传统中国画技法进行过认真学习和研究，他十分重视到大自然里去观察，勤于写生。他从艺四十多年来，足迹遍及祖国天南海北，勇于探索，勤于实践，博采众长，自成一家，取得了显著的成就，成为“长安画派”中花鸟画创新的主将。
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