席明亮，1980年生于河南巩义。2004年考入中国美术学院国画山水专业，2009年考入中国美术学院国画系山水专业研究生，师从张捷先生。现为中国美术学院继续教育学院教师，陆俨少艺术研究会会员。
宋元山水画“取景”“立意”“造境”“笔墨”的异同
文｜席明亮
关键词：“山水画”“取景”“立意”“造境”“笔墨”
摘要：宋元是山水画发展过程中的两个高峰时期，宋、元时期的山水画在“取景”“立意”“造景”“笔墨”方面都有着独到和鲜明的时代特征，研究宋代与元代山水画“取景”“立意”“造景”“笔墨”的异同，了解宋元山水画的时代精神和笔墨审美，对比宋元时期山水画的这些特征的异同对当下山水画的传习有着重要的指导意义。山水画的表现对象是千变万化的自然景象，前人所言“外师造化”讲的就是对自然景物的取法，取景的态度和方法古人在其著述中多有提及，早在六朝时宗炳在其著作中就提出“卧游”与“澄怀味象”的观点，后来五代荆浩在《笔法记》中说：“景者，制度从图，搜妙创真”、“度物象而取其真”、“物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实，若不知术，苟似可也，图画真不可及也”又云“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛，风气传于华，造于象，象之死也”。[1]这样的论述反映出荆浩对山水画创作取景的要求，即面对大自然物象时要求其“真”，这一观点已经摆脱了机械的描摹自然，对景的取舍要在形的基础上追求“神”。
宋人作品的取景与五代一脉相承，不仅要求形的相似更要求形的神似。我们仔细分析宋人作品的皴法，都是在精心描绘自然山水的形与神，如范宽用其擅长的雨点皴、豆瓣皴来表现关陕一带山水的雄厚，李成用卷云皴、拖泥带水皴来表现齐鲁一带山水的苍秀多变，董巨用大小披麻皴来表现江南山川的平淡天真。宋人在取景时对形的要求也使他们的作品在真实的表达各地域特征方面达到了很高的水平，宋人的取景不是机械的描摹自然，也并非完全拘泥于形的束缚，宋人对形的要求，与他们的时代特征、社会政治与文化状况是有着密切关系的。儒家思想的深刻影响下，宋代有着森严的封建礼教，强调君臣、长幼、父子的伦理秩序，宋人对“理”的追求以及文化上的高度发达都对宋人的自然观和文化理念有着深刻的影响。
宋人在立意和造境方面也有着明显的时代特征，北宋留下来的经典山水画代表作品无不以其深刻的立意和博大的境界深深地打动着后人。全景式的构图、严谨的皴法和造型以及丰富的表现力和强烈的艺术效果都深深的折射出宋人对自然万物和神秘宇宙的思考，也反映出那个时代特有的气质。李成擅作枯木寒林、平远山色为宋初的杰出代表，李成与郭熙以及后来的王诜、许道宁等人也是北宋影响最大的山水流派。从郭熙的代表作《早春图》我们可以看到其绘北方山水在寒冬过后天气微凉，春天即将到来的早春气象，老辣恣肆的皴法、遒劲的长松古木，微妙的墨色变化以及云烟的巧妙处理使其成为一张不朽的经典之作，立意高远，境界阔大，生动的展示了一千多年前北方山水的一幕。南宋时的山水画作品已渐渐失去了北宋全景式的气象，这与南宋半壁江山的政治状况和精神领域的改变有着密切联系，南宋山水在立意和造境上不再追求全景式的布局，“一角半边”的构图和大胆的剪裁，皴法基本延续北宋的同时，在构图、立意、造型、笔墨方面大胆的改革和创新，笔墨的趣味性进一步发展，南宋山水画的皴法也变得不再那么严谨和刻意，他们开始逐渐考虑到画面本身的营构，使得北宋的画法在南宋进一步延续发展。
元代是中国历史上一个特殊的时期，外族的入侵使社会、政治、经济、文化各领域发生了巨大的变化。元代画家不再像宋人一样，宋代对文化的重视和对绘画者的尊重使得画家可以绘事高绝而得到统治阶级甚至皇帝的赞誉。元代蒙古统治者将文人的地位降到社会的底层，绘画成了他们心灵的寄托和精神上的避风港，这也决定了元人在取景、造境、立意、笔墨方面与宋人有着本质的差别。黄公望晚年创作的《富春山居图》即是以富阳、桐庐一带山色为粉本，经历数年创作出来的，我们去观赏这一经典作品时，会发现与宋人取景、立意、造境、笔墨方面已有很大不同，画面中“形”的刻画与塑造与自然山水中的形象已有一定的距离，即自然山水的真实形象已经转化为黄公望心中的“意象”。
苏米等人“以意取象”的观点进一步发展，“意象性”在绘画本身形象中的成分大大增加，“自然形象”只是一个参照，心中所营构的“形象”才是画者所要表达的，画者自我的性情开始更多地融入作品中。倪瓒的作品更进一步发展，我们说倪瓒“一水两岸”的构图与他所长年居住的太湖流域的景色虽说有那么几分相似，但更多的是他心中的太湖形象，倪瓒在他的画论中说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[2]倪瓒在取景方面的观念使他的作品从早年的有人有屋宇，一直到后来的数株树木，几块晶莹剔透的石头，精妙的笔墨和简洁的构图营造出一片地老天荒的超逸境界，这也正是倪瓒的心性所在。元人立意、造境也与宋人不同，元代画家多为闲云野鹤的隐者，由于绘画不是为了迎合统治阶级的审美和要求，而是表达自身的情感和内心世界，或者是为了不得意时内心寻求一种寄托，如王蒙多作秋山，“每置草堂”，吴镇的渔父情结和“只钓鲈鱼不钓名”的隐逸思想。元人画家的“出世”和“自娱”观点将文人画的审美大大发展，元以后文人画成为中国绘画的主流。
唐代的张彦远《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气：骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[3]张彦远的观点深刻的道出了画法的本质和核心，山水画也不例外，用笔用墨的变化、笔法的传承和发展与皴法的演变是一致的，皴法其本质上即是用笔用墨的变化。我们解读和学习传统山水画技法时，“笔墨”成为一个最基本和最关键的核心，宋元山水画皴法演变的本质即是笔墨技法的演变。笔法在传承的过程中，虽各家不尽相同，面目千变万化，但究其基本方法只有“方笔”与“圆笔”两种，即“正笔”与“侧笔”或“中锋”与“侧锋”。前人有言“荆关尚奇峭，董巨尚浑厚”，从二派的用笔比较来看，我们可以理解为荆浩、关仝、范宽以及南宋四家等多用“方笔”，从而使其作品给人以峻峭挺拔的视觉感受，这也与表现的北方山水地貌特征高度协调。北宋初期的山水画家多生活在北方，他们以方折硬朗的笔线来表现北方山水博大雄厚、苍茫峻峭的“形”，从荆浩、关仝、范宽等人留下的传世的作品中我们可以得到佐证，他们运用大量的“方笔”即“侧笔”和有节奏的提按顿挫来表现北方山水的峻厚峭拔，以骨力胜之。
董源和巨然等人的作品则多用“圆笔”用笔提按较为含蓄蕴藉，线条浑厚圆润如“折钗股”、“印印泥”，用长短错落富有节奏变化的流畅的线条来表现南方山水的恬淡华滋，故以气胜之。荆关和董巨是我国山水画南北不同二脉的源头，后世皆在继承此二脉的基础上而有所发展。北宋李郭一脉用笔方圆结合，正侧兼用，用笔也较其他流派更为丰富多变，在表现齐鲁风光以及枯木寒林时，淡墨轻岚，极为生动地捕捉到大自然的微妙变化，为后世创作开拓了丰富的空间。郭熙在其《林泉高致》中关于用笔有着众多的名目和不同的技术要求：“淡墨重叠旋旋而取之谓之淡，以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦，以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷，以笔头直往而指之谓之捽，以笔头特下而指之谓之擢......”《画诀》[4]由此可见宋人对笔墨技巧的探索。南宋四家在继承前人的基础上又有所变化，如李唐中年的代表作品《万壑松风图》骨力峻厚，大量的“方笔”运用，钉头、斧披、刮铁皴以及硬朗的山石勾勒组合成一幅生动而富有张力的画面，此图也成为北宋晚期的重要代表作品。晚年的李唐在南渡以后变的更为洗炼、简洁，大刀阔斧，水墨淋漓，“卧笔”与“方笔”的大量运用成功的完善了“大小斧披皴”，形象地表现了山石的质感和力度。马夏更是将其推向极致，从而创出了独到的“一角半边”山水。
综上所述，宋人在用笔用墨方面取得了巨大的成功，他们扎实的笔墨功底为严谨的造型所服务，无论用笔之方圆正侧，枯湿浓淡都严格的服从于他们笔下的笔墨形象的塑造，准确的捕捉大自然的微妙变化，而其笔墨技法法也大多是为表现物象而变化，对“形”的把握宋人在物理和画理方面达到了高度的统一，在“形”与“意”的取舍中，在面对大自然的真实形象与画面所营构的形象中，宋人更侧重于描摹自然形象，把自然中的形象经过了一定的提取与加工相对“写实”地描绘在画面中。元人山水画笔墨技巧与宋人明显不同，赵孟頫明确提出画法与书法的密切关系“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若要有人能会此，须知书画本来同。”即画法以书法的笔法来“写”，“援书入画”的概念一经提出便立刻引起了文人画家的共鸣，赵孟頫本人也是杰出的书法家，他的绘画作品和创作理念也深深影响了元代画坛，他以浓郁的富有书写味的线条来描绘物象，用笔提按顿挫、转折开合皆以书写性的意味来表现，在笔法之外更加追求“笔意”，自然山水的真实形象开始逐渐弱化，笔墨开始成为山水画的核心。
元四大家与赵氏的创作理念有着紧密的联系，黄公望早年自称“松雪馆中小学生”，《富春山居图》以松秀的用笔和简洁灵变的皴法表现了江南山水的神貌，我们去对照黄氏所描绘的真实的富春山色时会发现他在取法自然造化的时候已经摆脱了客观自然地束缚，更加注重内心的真实感受，一变前人用笔用墨法则。王蒙是赵孟頫的外孙，从他的作品中我们可以看出其师承的影子，王蒙的皴法以“牛毛、解索”为主，用笔繁复多变，用墨干湿并举，笔力厚重，线条爽利，又善用不同的点子来提醒画面，他的创作用笔用墨更加考虑画面本身的需要，如以大量的破笔点打在石头上，似植被但不拘泥于具体的形象，画面的视觉感受也与自然的形象有所不同，而是王蒙自己内心世界的反映。
稍晚的倪瓒的作品被奉为“逸格”，他宗法广泛，“多用侧笔”也与元代其他画家有别，下笔迅疾，用墨枯而淡，松秀滋润，出尘脱俗，其作品虽然表现的是太湖一带的景色，却更多是其内心世界中的太湖形象。吴镇是四大家中一位真正的隐士，吴镇一生清贫，靠占卜和捕鱼为生，他保留了大量的宋人画法，但却也有着自己独特的创造，如用笔正侧兼用，多用湿笔、笔线厚重等。他的作品给人以水墨淋漓，苍劲秀润的艺术感觉，晚年的吴镇，下笔尤为精炼，有多幅“渔隐图”传世，以其独到的别具匠心的笔墨深深的打动着观者的心。元人画家大都有着深厚的书法功底，他们将宋人的“画”变为“写”，把自然丘壑的形象“以意写之，得意忘形，”主张“以意取象，丘壑内营”这与宋人客观真实的再现自然不同，他们笔墨更加注重用笔的连续性和书写性，用墨更加注重墨色的微妙变化，皴法在元人的笔下已不再刻意的追求物象的“形”转而更加注重其“意”，追求他们心中最理想的形象。
宋元在取景、造境、立意、笔墨等方面的不同促进了画风的演变和笔墨技法的变革，宋人取景时相对要求严谨地表现客观自然的形与笔下的形象，到了元人这里变的相对写意和“不似之似”。这种由形--意的转变过程正是宋元山水画演变的规律所在，笔墨技巧的转变是一个长期而且复杂的不断交替过程，他受到了各方面因素的综合影响，山水画在宋元时期的不断变革与发展正是中国山水画时代风格转变最富魅力的一方面，他反过来也决定绘画作品的取景、立意和笔墨、造境，也为不同时期的画风打上了鲜明的时代痕迹。
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