大家好，我讲的题目是“大众书法审美”的问题。我想首先就要回答一个问题，什么是大众？以及大众审美的基本特征？大众这个词，大家并不陌生。我们生活当中会大量地使用到它，比如大众文学、大众电影、大众点评或者大众汽车。在德语当中，“大众（Volks）”就是指国民或者说人民，它是指在一个人群当中的广度，或者说数量上比较多，这是比较容易理解的。与它相对应的，就是小众。
大众的趣味在审美上面有着鲜明的特点。第一个特点，就是“俗”，通俗易懂。大众口味的东西一定要俚俗。我们来看这个文类金字塔，也可以说是书籍的一种分类方式。在所有书籍的顶端是“经”，从数量上来讲，它的数量是不多的，它具有一个跨越时空的特点。“经”，因为它具有跨越时空的穿透力，所以具有一种历久弥新的经典力量。因此，在中国人的观念当中，“经”不是一般人写出来的，是圣贤写出来的。普通人大概能做的，最多就是写“史”，像司马迁一样，因为“史”具有时间的穿透性，所谓鉴古知今，彰往察来。再往下是“文”，“文”更多的是面向社会，面向一个空间。诗，则介于社会化生活和个体化生活之间。我们过去的科举考试，考的一个主要内容就是诗文。如果在诗和词之间划一个界限的话，可能越往下越难登大雅之堂。“曲”就更不用说了，曲是弹唱的韵文，一定要口语化，曲不能高，曲一高就和寡。“小说”在中国的地位一直是很低的，一直到鲁迅的时候小说都没有获得很合适的一个地位。中国在理论上提高小说地位的是鲁迅和梁启超。
从这个图我们可以看出来，按文体分类来看，越往下越趋于俗，也就越具有大众性。我们一般在火车站、报刊亭，大多数售卖的是小说，可见在报刊杂志当中包含了大众的审美口味。它具有一种消遣性和娱乐性，有时也追求冒险性和刺激性，比如武侠小说、侦探小说、言情小说、推理小说、科幻小说等等。它的受众比较广，接触的人比较多，所以它具有潜在的商业价值，这是大众以及大众审美的特点。
那么，书法和大众是什么关系呢？我想从几个方面来说。
第一，从书法和汉字的关系入手。中国人一般认为，书法必须要以汉字为基础。当然也有人尝试脱离了汉字来进行创作，比如说用英文来写书法，或者用英文字母组合成类似汉字方块字的形式，用毛笔把它书写出来。但这个是不是中国人认同的书法，我想还有待进一步讨论。如果说不用英文来写，我们用汉字的某种元素来写呢。这是四十年前白谦慎做的尝试。他把汉字部首单独拆开来进行组合，它看起来像汉字，但是实际上不是汉字。包括最近有一个展览，也有人用类似的思路在做，看起来好像是创新。但是这里面有一个问题，它已经挑战了汉字载体这个最基本的底线。这种尝试能不能在书法的认定当中，我想这是一个可以讨论的问题，也就是书法究竟是什么。目前至少在各级书法协会举办的各类展览当中，好像不大接受这样一种作品。这也在一定程度上折射出大众对书法的基本认知。
一九八一年，白谦慎根据汉字偏旁部首和形体特征“创造”的中国历史上没有过的“字”
我们再往下看，刚才我讲的都是不写汉字的，这个是写汉字的，是王铎的作品。王铎是书法家，可是这里面也有问题。我们一个一个把他写的这些汉字梳理出来之后发现，它尽管是汉字，可是不成文，梳理出来之后，是读不通的。那么，书法的作品可不可以是一些汉字的无意义的随机组合？也就是它要不要表达一个确定的意义，要不要成文？这实际上涉及到对书法是什么以及书法边界认定的问题。在我的理解，大多数中国人认定书法的一个最基本的界限还是要写汉字。也因为这样的原因，书法才有可能被最大量的大众所接受。因为我们每个人都会写汉字，和其他的艺术形式相比，书法具有天然的优势。因为它的载体是汉字，所以在客观上它有可能具有最广泛的受众和参与度，即大众性。
徐冰英文书法
但是，每个人都会写汉字，不代表每个人都是书法家。如果说书法必须要写汉字，那么它和日常书写汉字的区别在哪里呢？我的理解，我们平时书写汉字，重在意义的传达，重在字义；但是书法写的汉字重点不在字，而在写。汉字有三个要素，字音、字形和字义。书法最主要关注的是对汉字字形的塑造，它不在乎写什么字，而在于怎么写字。我们不断练字，实际上是练习一种能力，就是通过汉字点画的书写，把人精神上的某种感受，把那种不是语言、概念所能表达、说明和穷尽的一种情感的、观念的、意识的甚至无意识的东西表达出来，使文字书写的形式中包含精神的、情感的意味。正因为这样，它才从汉字实用的书写进入了艺术的殿堂。艺术是通过某种形式载体以美的方式来表达人的精神的。
梅筱鹿作品
由于这样的原因，汉字的书写由于书法家创造性的这种作用，使得它和其他民族的文字书写产生了差异。我们经常说书法是中国独有的艺术，独有在哪里呢？我想，独有不在文字本身，其他民族也有文字，独有就在于它在整个民族共有的这样一个语言符号基础之上，通过书法家的创造升华为个性化的艺术的符号。简单地说，我们看这个屏幕上打出来的字，它不属于哪一个人，它是我们整个民族共有的语言符号。但是，当我打出王羲之的字的时候，它就不属于每个人了，它是属于王羲之的字。所以我们学书法的人，必须要说你学哪一家、哪一派，你不能说我就是学字，我学书法，这是不行的，因为它必须是个性化的。我理解书法它虽然是写字，但落脚点不在字，而在写，从字到写的转变，实际上完成了从汉字到书法的一个转变。
第二，我们再把视角调整一下，我们看看整个书法史的变迁和我们大众有什么关系。关于书法史的分段，有各种各样的分法。最常见的分法是按时代来分，秦汉魏晋南北朝，唐宋元明清。但是我们换一个标准，用实用和审美来划分的话，就不同了。我们知道，尽管书法史中也谈到甲骨文、金文、竹木简牍帛书、权量诏版等等有这样那样的美。但是我们必须承认，书法美的自觉，和中国文学艺术的自觉，乃至人的自觉，都是到汉末魏晋时期才真正实现的。到汉末魏晋，审美自觉之后，有了书法的理论，有了书法的世家，有了自觉的审美追求之后，书法就不一样了。在这个过程当中，我认为草书起了关键的作用。因为草书是所有字体中最自由、艺术性最强的。中国古代书论中最早的一篇骂书法的是赵壹的《非草书》，当然也有认可赞美草书的，比如《草书势》等。我觉得，从赵壹《非草书》中所记载的当时著名的草书家像张芝、杜度、崔瑗等，从当时社会上对他们的草书进行学习的狂潮来看，书法正是在这样一个草书学习的狂潮当中被卷进了艺术的宫殿的。这样，我们就可以对书法史进行一个梳理和重新划分：从汉字的产生到汉末魏晋时期，书写是以实用为主；从汉末魏晋到钢笔的出现，毛笔退出实用，是以审美和艺术并行为主；今天我们毛笔完全退出了实用，所以它完全以审美和艺术为主了。所以，从这个层面来讲，由于实用的退出，当代书法在和大众的关联上，实际上是不利的，它有远离大众的倾向。因为我们古人不管他学不学书法，他一拿笔写字就是毛笔字。而我们现在尽管提倡日常书写，但是它和生活还是脱节的，还是很勉强的，不是很自然的。
第三，书法它有一个重要的特点，就是和绘画比起来，它具有抽象性。它虽然来源于象形文字汉字，但是它在书写当中已经不那么具象了。它把世界上万物的各种美，进行提炼、抽取、概括，变成一个线条的短线，以此浓缩万象之美，所谓“囊括万殊，裁成一相”，就说明它的美具有概括性和抽象性。我想，小朋友学书法和绘画的时候，可能更容易被绘画的形象、色彩所吸引，而学书法的时候，大部分家长是逼着孩子学的，因为书法太抽象了，孩子觉得不好玩，又没有色彩、形象。因为它这样一个抽象的特点，给它带来了一个问题，就是不容易被大众所欣赏和接受。那么，它的抽象，是如何成为艺术的呢？重点还是在写，怎么写是关键。所以，我们对书法当中的残碑断简，那上面不成文的一些字，为什么我们学书法的人会学它，就是学笔划当中的点画趣味、节奏韵味。他学的不是文，学的是线条、笔画、结构、节奏。那么，这样的话，是不是就否定了汉字的字义在书法中的作用呢？不是。我们的书法挂在家里，或者拿出来展示，还一定是要成文的。我经常举个例子，于右任写一幅字，内容是“不可随处小便”，这个内容肯定不适合挂在家里，但是如果改成“小处不可随便”的话，就具有了人生哲理的意味。正因为如此，文墨同辉实际上一直成为中国书法欣赏的一个主流。近些年中国书协提倡的“艺文兼备”实际上也是在接续这样一个伟大的传统。
概括地说，书法因为写汉字，客观上具有大众的广度和深度，但是由于毛笔退出实用和书法艺术本身抽象性的特点，使得它与当代生活出现剥离和脱节，不容易被大众所欣赏和接受。书法今天已经失去了实用的功能，它在今天的价值主要在于艺术性，在于它的审美价值、文化价值和育人功能。那么，当代的书法，究竟是大众的艺术，还是小众的艺术呢？
有人说今天书法的人口很多，有人说一千万，但是一千万和十几亿比起来依然是零头，它在大众当中究竟占多大的比例是很关键的。我们看二十世纪近一百多年发生了什么变化，第一个变化是书法退出实用，第二个是近代以来书法发展出现了新情况，主要是社团组织、协会、报刊、杂志、网络媒体这些新事物的作用，使得它和传统书法发展的文化生态已经完全不同。我们可以说，现在一个书法从业者离开展览比赛，几乎没办法开展自己的书法活动。我想起上海在新时期以来，在当代书法繁荣过程当中所扮演的重要角色和发挥的重要作用，在推动群众书法比赛方面，上海是当仁不让的。
我刚才开始说到大众的审美口味问题，就是通俗。这个俗，在我们一般的语言当中，往往是贬义词。当然有人认为俗和社会等级有关，比如说意味着社会等级的高低，低就容易俗。但钱钟书认为，俗不是负面的缺陷，而是正面的过失。过失在哪里呢？过失就在过度了，也就是说不懂得以少胜多的道理。比如说，脸上点一个是美人痣，点一脸就是麻子脸。中国书法是特别懂得以少胜多的道理的。比如说，相比于浓和淡来说，淡更容易雅。但是，俗不等同于怪，怪是把两个不和谐的东西放在一起，俗则是量的过度。一个老太太戴五个戒子，那叫俗，但是她把头发染成粉红色，就有点怪，因为与她的年龄不相称。
古人在讨论文人书法的时候，俗是特别重要的字眼，尤其是宋代，认为凡病可医，唯俗病难医。那俗和雅的一个分界线在哪里呢？或者说区别在哪里？我们看雅，什么是文人趣味中的雅，雅是什么东西？雅具有一些特征，比如说，清跟浊相比的话，清就是雅。淡和浓，淡肯定容易靠近雅，这也是量的问题。瘦和肥，一个骨瘦如柴的人和一个肥头胖耳的人，哪一个更靠近俗，很显然，肥浊易俗，所以这个肥瘦的问题也是一个量的问题。我们平时说雅的时候，雅具有一个自然的特性，就是本真的特性。我想，这个雅里面其实有一个很重要的思想支撑，就是以现实的、市井的、人间的这样一种状态为俗，所以我们经常说被俗务缠绕等等。我们就想起庄子，庄子是以人世间为浊，他为的是脱离这样一种浊，它的反面是清。这里面其实包含着把人从现实的、市井的、人间的这样一种束缚当中解脱出来的意味，目的是为了获得人的精神的自由。这样一种东西对于文人追求精神的表达，有着重要的作用，所以他追求雅是追求什么，追求摆脱人间俗务束缚之后，获得的性灵的自由。
通过以上这样的梳理，我们大概就能感觉得到，在大众的趣味和文人的书法追求当中，其实是有一些间隙的，或者说鸿沟。从文人追求的情感体验来讲，它不是大众审美所要求的那种重口味的，反而是内在的、精致的、细腻的、微妙的这样一种体验。我举音乐为例，雅乐和俗乐，雅乐是以节制人的欲望为特征，俗乐最主要的主题是男欢女爱，它的感官体验非常明显，具有一种感官的、欲望的属性。但是在中国儒家思想的影响之下，这样一种属性是需要被教化的。当音乐或其他艺术被赋予了教化的功能，在这样一个过程当中，对人善心的感发有意义，写书法能对人的修养提升、人生境界有帮助，所以书法被当做一种教化的工具。宗白华说过，中国的乐教在衰退之后，书法起到了这样一个补充的作用，在文人的精神生活当中起到了类似于音乐的作用。如果用这样的要求来衡量的话，可以说，你如果不能理解艺术当中包含的美中之善，你也无法体会艺术当中包含的善中之美。
我们刚才提到俗和欲望有关，其实也有这样一个内涵。我们说雅，其实没有一个人一生下来就是雅的。最原始的人，欲望是最直接的呈现，赤身裸体，茹毛饮血，这样一个人有什么特点？本真、本然，不作、不装。这也就指示了雅的另外一个特征，雅实际上是生命伪化的过程，但儒家对伪不是当做贬义词来看的，伪是痛苦的，伪也是必须的。因为一个社会人，他进入社会环境当中伪是必须的，一个孩子的成长一定是不断雅化、不断伪化的过程。这个就带来一个问题，个人的欲望如何自由地舒展，与社会的秩序之间如何很好地平衡，文和质平衡的问题，孔子说要七十岁“从心所欲不逾矩”，我想雅和俗的关系也给我们提供了类似的启示。
雅和俗，我们一方面看到了对立的一面，但是我们也必须注意到雅和俗之间不是截然不可以沟通的，它们既是相反的，又是相通的。那如何理解它们相通的一面呢？可以借鉴文学，《诗经》、唐诗、宋词、元曲，当时全是俗的，没有一个不是俗的。以书法为例，在经过创造性转化之后，比如说写秦权量诏版、秦砖汉瓦，这些东西本来都是很俗的、民间的、不登大雅之堂的东西，但是通过艺术家创造性的转化，创造出一个新的艺术范式，就从大俗走向了大雅。俗当中的本真性、天然性、朴素性，也是雅所追求的格调。这就为雅俗的转化，奠定了基础。书风的深刻转变，往往先导源于民间，作为否定旧的经典形式的有力武器和创造新形式的基本雏形，民间书法常常是促进中国书法发展的原动力。所以，一个有成就的艺术家可能就在这里，他打通雅俗，借鉴俗当中人性真实、可爱、朴素的一面，和欲望属性的那样一种自然的一面，而去掉由于秩序给人带来的那种束缚。所以，我想书法和文学有相似的地方，甚至可以说一个伟大的书法家，他有时就是从民间书法当中获得启发，民间书法有时候会成为书法重大变革的一个原生力量。雅不是脱离于俗，而是脱胎于俗，所谓大俗而能大雅。不断汲取民间和生活的营养，充实到自己的创作中去。具有这种本领的人，才是开风气的大师，所谓师古而通今，博古而鉴今，进而打通古今，打通雅俗。
但是，对于民间的俗的东西的吸收和转化，是需要一番本领的。其中更关键是情感与形式。在雅俗转化的过程当中，我觉得需要把握的是什么东西呢？就是情感和形式。因为如果说情感更靠近人的欲望的话，那么形式更靠近一种秩序。可以说，如何把人的情感放置到一个形式当中，这是很多艺术共有的话题。如果情感在形式之内，就容易产生一种优雅的典范，所谓不激不厉而风规自远。可是，当情感冲破了形式，对于创作者来说固然酣暢淋漓，痛快无比，但对形式所彰显的秩序而言是一种损害。所以，形式的限制和情感的表达，这个比例的拿捏是作为创作者需要考量的东西。在《红楼梦》被拍成电视剧之后，有人曾问冯友兰，问他如何评价电视剧《红楼梦》。他说《红楼梦》当中很多角色本来很俗，比如粗使丫鬟等等，但是在文学作品当中它俗得很雅。可是一些才子佳人，本来很雅，但在电视剧当中，却雅得很俗。这个对我很有启发。什么叫俗得很雅？说明俗当中包含了雅的成分，就是人性当中真实、朴素、自然的一面。雅得很俗，就是把条条框框的东西变成程式化的东西。俗和雅之间并没有不可逾越的鸿沟，它们之间是可以转化，这个转化往往是成为考量艺术家创造性的标志之一。
以书法为例，对俗的书写中进行雅化的提炼，就是把其中用笔的大胆泼辣，结构的率性天真，这些质朴自然清新的东西保留下来，保留它的新鲜性和生命感，去除其中的粗野草率和鄙俗的东西，以提升艺术的精致度。而雅得很俗，就是把某种东西模式化了，所谓求美而得丑，求雅而得俗。之所以会这样，就是失去了最重要的本真性和自然性，也可以说，俗是起于不自然的装腔作势。一切天然的、自在的东西都不会俗的，它尽管粗鲁、愚陋，甚至呆板，但是它贵在不装。只有粗鲁而装细腻，愚陋而装聪明，呆板而装伶俐才是俗气。俗人就是装模作样的人。俗人其实并不反对风雅，他们甚至崇拜风雅，模仿风雅，并自以为风雅。但是，他们并不自然，就像东施效颦一样。一切装腔作势都起于自卑心理，知道自己卑下，拼命要装着高出自己的样子，于是一举一动都过于费力，所以，俗所暗含的不自然，一定也是在某些方面过量了。“市井气”或俗气的事物坏就坏在“太多”“太过”“太作”“太装”。
下面我们回到当代。我们看当代书法发展大致的情况，我想每位朋友都有自己的感受。由于种种原因，目前整个大众对于书法的审美的状况不容乐观，或者说现状普遍是水平不高的，所以社会当中有很多这样的情况。比如说某一个著名大学的校长，办公室挂了一幅江湖书法，或者等等之类的。这和他的文化层次看起来极不相称。他在某一个领域特别有成就，可是在书法领域的素养令人大跌眼镜。这原因是多方面的，既有毛笔书写从日常生活当中脱离的原因，也有书法教育的严重缺位，当然也与书法审美主要基于体验而不是知识有关。所以，尽管一个人有深厚的学养，有丰富的精神世界和情感体验，但是如果没有练过书法，没有掌握一定的笔墨技巧，就好像一个口吃的人，在与人发生争执时，即便有再强烈的精神情绪力量在胸中鼓荡，也没有办法和能力有效地说出自己的理由。
对于当代书法的发展，一方面，没有任何书法的技巧训练，仅仅靠一股原始的生命力进行创作，一定会滑向任笔为体和纵横涂抹的野蛮；另一方面，只有技巧训练，而忽视精神的培植和涵养，仅仅靠炫技也很难获得震撼人心的力量。当代书法的发展，可以引以为自豪的在技，备受诟病的也在技。所以，我们现在书法的发展，越来越走向专业化，甚至夸张一点说，变成一个圈子。我这两天看了上海两个展览，都是开幕式之后去看的，非常失望。为什么失望呢？因为我去了之后它已关门了，明明上面写几号到几号，因为没有观众只好关门。我今天上午就推开了一个没有开灯的书法展厅，我打开灯，就我一个人在看。如果书法越来越缩小在一个圈子里面的话，它很难有更大的前途。
为什么会这样？原因在哪里？我们该怎么办？我想根本还是在教育。只有广泛开展不同形式、不同层次、不同内容的书法教育，通过学校教育、社会教育和家庭教育共同发力，营造良好的书法育人环境，让年轻一代在润物细无声的、循序渐进的过程中积累书法的审美经验，让书法更多地介入我们的日常生活，逐渐恢复书法美育的文化土壤和文化生态，而不是把书法变成一个小圈子里的事情。
我们必须承认，从业群体的社会文化地位也不容忽视。在古代，书法家有很高的成就，书法只是他诸多才能当中可能最不愿意提的一个才能，他可能是政治方面的精英，文学家等等。也就是说，在过去可能书法精英和文化精英、政治精英、经济精英以及这个社会当中的诸多精英是身份重叠的。但是我们很难说今天的书法从业群体就是当代社会的精英，所以在从业群体来讲在当代社会当中是边缘化的。如何从边缘由点向外面辐射、传播和扩散，需要全社会的美育氛围和全体书法从业者尤其是教育工作者的共同努力。书法欣赏能力为什么不容易迅速提升，因为欣赏能力的提升，它不是知识的传授，而是审美经验的积累，经验积累是需要时间的。另外，当代的书法发展当中还有一些问题，就是批评的缺位。我们现在觉得批评越来越迫切，没有真正的批评。还有就是书法审美标准的模糊，没办法判断好坏，你没有标准如何来欣赏，这是一个问题。
好了，各位朋友，实际上我并没有多少结论性的东西，只是自己的思考。我们通过回顾当代大众书法审美水平这样一个状态之后，我们再来看当代书法的教育，就特别能理解书法教育在当代的重要性和它的意义。书法已经脱离实用了，为什么我们现在中小学还在重新恢复书法课，它的意义在哪里？当然不是在恢复它的实用，如果我们想在中小学恢复书法的实用，这肯定是开历史的倒车。但是书法有什么值得我们继续挖掘和继承的呢？我想至少有它的审美价值、文化价值和育人功能。我们的孩子，他不一定将来成为书法家，但是通过书法学习，他懂得了中国人是如何审美的，在这个过程当中提升了对于中国文化的一些认知，以及完成对人的一个培育过程和人格塑造的作用，我觉得这个作用太大了。
比如说，我们写字的过程当中要入静、要专注，这个对于孩子学习非常重要。很多孩子很聪明，就是学不好，什么原因？他不专心，书法可以引导他专心。比如说踏实，你做人要踏实，写书法用笔也要踏实。另外写字要有恒心毅力，锻炼一个人的意志力。而且写字不能写死了，要活泼，写字不是像描摹刻划一样，要让孩子在写字当中感受到笔墨活的趣味或者说生命的精神，这些都是可以在孩子身上扎根和滋养的。从这个角度来讲，国家层面重视中小学书法教育，要年轻一代能懂一点书法，作为中国人这是一个基本的素养。
我刚才说的圈子的问题，如果说我们把这个圈子扩大，如果我们中小学生都接触到了书法，那么这个书法我觉得就有未来，反过来说没有中小学书法教育，那就很难看到中国书法真正的未来。而且他们接触书法，不是以成为书法家为目标，而是以提高整个中华文化和民族素养为目标。我所在的华东师范大学美术学院在成立之初，就明确自己的办学宗旨。和其他专业美术学院相比的话，它的作用不是培养一两个艺术大师，它更重要的使命在于要培养千千万万受过良好训练的书法教师，让他们作为种子去影响下一代，去影响这个民族，我觉得师范大学的使命在这里。
比如说，我们写字过程当中对孩子潜移默化的作用，首先是秩序感的培养。孩子从涂鸦的样子慢慢写成规范的样子，就是无序状态进入有序状态必须经过的过程。在这个过程中，他已经习得了文明社会要求的基本素养。如果写成颜柳欧赵，就成了典范。孩子是纯天然的，他生下来就是无序的，他要进入社会必须习得有序，但有序不是终极目的，在秩序之后还要走向自由。这样我们就能理解，比如说种种刻板书法的批评，馆阁体等等，就是秩序走到了极端，只有秩序和形式，没有人了。所以学习书法，看起来是小技，所关也大。
我刚才说过日常写字和书法的差别，不在于写什么字，而在于如何写字。我们来看四个“君”字，区别在于不同人写，写出来不一样。楷书和隶书，尽管字体不一样，但是在审美上《张迁碑》的“君”和颜真卿的“君”字更接近，都是雄强、古拙、阔大、阳刚之美；而《曹全碑》的“君”字和褚遂良的“君”字更接近，都是飘逸、流畅、瘦劲、阴柔之美。所以，尽管《张迁碑》和《曹全碑》都属于隶书，而颜真卿和褚遂良的都是楷书。这就好像在审美上老鹰和松树更接近，而柳树和鹦鹉更接近，尽管前者都是树，后者都是鸟。所以，中国人在写书法的时候要追求写字之外的意味，追求力量，因为力量反映了一种生命的精神，就是说我们写字不是以把字写漂亮为最终目标，而是在字当中注入生命为最终目标，以力量为生命的一个表征。
最后我想讲一下，由于国家层面越来越重视，现在书法越来越受到全社会的关注，从不同层面对书法的重视，从教育部《中小学书法学习指导纲要》和对中华优秀传统文化的重视，以及对美育方面、五育并举、立德树人的重视，书法可以说越来越受到社会、学校、教师、家长、学生的重视和关注，我想这是一个好事情。但是，可能还任重道远。因为我们目前书法教育的方式无非就是几种，学校教育可能还是主打力量，目前很多家长还没有办法在这个过程当中发挥作用，家庭教育目前是很薄弱的。必须认识到，在教育的过程当中，起灵魂和核心作用的还是教师。不论是中小学也好，或者专业学习也好，高校书法教育也好，不同类型和层次的教师，在书法教学当中应该发挥主导作用。所以，从这个层面来讲，实际上师范大学在书法教育研究应该有所贡献。比如教学法方面的探索，如何才能有效地培养中小学生对于书法学习的兴趣等，而这点恰恰被我们严重地忽略掉了。书法在实用性丧失之后，要想更好地发挥它的审美、文化和育人的功能，在整个民族文化复兴过程当中，通过汉字自信、书法自信来实现文化自信，是可以发挥重要作用的。换句话说，有越来越多人参与到书法当中，有越来越多的笔墨进入当代人的生活，那将是中华文化复兴的吉兆。
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