秦印创作名家谈

风 翰

规 墨

雅 清

正 风

聚 饶

高 逸

贤 兴

本期摘录印象杂志第25期，特邀名家对秦印创作进行分享，并邀请一些篆刻同道进行秦印竞刻，以期共勉。

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邹  涛

中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员

中国美术学院书法系特聘教授

中国美术学院现代书法研究所研究员

《中国书法》杂志编委

全日本华人印社社长

西泠印社社员

“篆刻”入门容易，成名也不难，成大名却并不容易。它集书法、雕刻、设计、文学、美学等文化艺术于一身，是一门特殊的综合性艺术门类。以合于六书的字法为基础，加上刀法娴熟，更精于设计，这便是篆刻的初步。不擅长书法特别是篆书，则谈不上篆刻艺术，只能归类于刻戳子，这是前提。而善篆书，还不一定就能刻出好篆刻，还要精于刀法，也就是雕刻技术，进而要有设计本领。方寸之间，如何布局，决定印章的情性。字法、刀法、布局皆佳，印章才有刻好的可能。绝大多数刻印者，止于此。

能从此基础上脱颖而出的，必须对印章篆刻历史了如指掌，进而对古文字学、美学、文学有深入领会，合于古异于今，最终化古为今，化人为己，走出古人，“到古人未到处”。这就需要综合运用知识、优化传统的创作，它体现着个人的知性、个性、才能。知识越多，可供选择的材料就越多，择优组合的能力越强大，可创作的形式、方法就越多。“天禀”加后天的强学、富积，才能孕育出真正的篆刻艺术家。其难度可以想见。也正是因为此，优秀的篆刻家前提是书法家，甚至还可能是画家。我们有必要为优秀的篆刻家们喝彩。

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孙长铭

中国书法家协会会员

中国艺术研究院研究生

沙孟海书学院篆刻研究所研究员

河北美术学院特聘教授

河北省书协篆刻委员会委员

河北省书协学术委员会委员

沧州市书协篆刻委员会副主任

沧海印社理事

琉璃印汇成员

学习篆刻艺术无非“印宗秦汉”与“印从书出”两条门径。“印从书出”自邓石如提出并做到了身体力行，为篆刻艺术继“印宗秦汉”之后另辟蹊径，功不可没，垂范于青史。至此，印界成功者大多秉持这一理念而走向了辉煌。时至今日，影响依然深远。

学习篆刻艺术宜于“印宗秦汉”，明清印家对“秦汉”中“秦”的认知较为迷离，本该包括先秦与秦。以先秦为宗的取法指春秋战国的六国玺印体系加秦印体系。然秦印体系的定位复杂，分为先秦时期秦国玺印、秦统一六国后十五年间的玺印、秦灭亡与西汉之交八年战乱期的玺印三个部分。汉印则范围更加宽泛，从西汉始到新莽、东汉、三国、西晋、东晋、十六国、至南北朝止的时间跨度。

由于考古、考据学的研究滞后，明代所提出的“印宗秦汉”至清代晚期之前的“印宗秦汉”内含一致。换言之，清代晚期的王国维、陈介琪等人是解开秦汉印章之别的先行者。因此，秦汉之别中秦的意识形态、风格取向、文字演化、审美诉求等与汉有着本质的区别。就汉而论，明清印家取法的主旨几乎停留于文人尔雅的整饬与相对整饬印风，不屑于急就将军章、滑石印、烙马印乃至诸多烂铜印等类型。故将明清印家遗漏的或未涉足的“印宗秦汉”的多重“异类”进行研究是我们这代人义不容辞的担当与责任。

取法秦与先秦，目的是寻求“天人合一”的人与万物的自然观；取法汉印，目的是追求汉人质朴的审美观；取法明清流派，目的是探索书印一体的个性观。社会愈发展，科技愈进步，秦汉之朴距离我们愈遥远，须当补之。

近些年，笔者意识到，单凭宗法先秦、秦、汉、隋唐、明清各家流派中的一种或一家，似难以融通，毕竟其脉络承续有度。不但对历史、书法史、印学史进行疏通，还要从技法方面使之通达。而个人建树、品藻、眼界、洞察力、丰富阅历、文学基础、书法水准、思辨能力等起到了融通之外的供血作用。有了这些，其派生出的印章面目方可有别于他者且既古又新。

印坛发展到今日，存在一种较为怪异的现状，即追求书印统一的“印从书出”理念有所僵化。书法与篆刻虽统一一身，但观一如观十的弊端显现出来。充分证实其一，没有打通。一本作品集中的上百方印作，观其一二印，其他毫无再看的必要了。与老子所云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”的理念南辕北辙。记得我在一方印的边款中写道：“知其一，变则难；知其理，变万千。”也是摒弃这样的僵化。其二，表现手法与情感的注入差强人意。大凡艺术作品多与情感捉置交融，古往今来的书法、绘画关于借作品描写情感乃至人性的论述比比皆是，至于戏曲、音乐等艺术形式则更加直接。篆刻艺术也不例外，工稳印由于追求平整雅致，对情感的流露并不侧重。而写意印用何等表现方法，或一种表现方法表现不同的情感宣泄，则较为重要。

艺术作品最能反映作者的追求方向，这一点无法掩饰。如作者极端追求物质欲望，其作品的铜臭之气随之浮出；作者绞尽脑汁追求一夜成名，其浮躁之气必会显露。凡此等等。

诸多创作后的陈述与感言是时刻敲响我的长鸣警钟，今呈近作若干，敬希观者斧正。

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郭振坤

中国书法家协会会员

中国楹联学会会员

中国石化美术家协会理事

山东印社理事

中国水墨艺术研究院研究员

德国现象学大师胡塞尔认为：人类认知的苏醒有两种方式：一是科学认知方式的苏醒，一是哲学认知方式的苏醒。

我很不愿意把自己最近的一些尝试称作秦印风格，因为感觉自己对秦印的认知方式既谈不上科学，也谈不上哲学，肤浅的很，充其量也只能是一些效法，模拟，混搭和曲解。这一点，从我的文字取法上就可以看出来，一半是秦半通印文字，一半是取法于秦简和瓦文。

秦印恣肆而率意，很少有横平竖直的笔画，斜笔的交叉和排叠，弧线的穿插和布势，轴线的错动和疏离，构件的镶合和反正，都让我时时击节和瞠目。

界格是秦印中重要的组成，很多人认为大量的采用会导致重复，削弱印章的个性，我并不这么认为。首先，我认为这个界格并不是一个固定的分隔，它可以随时、随机、随势来灵活的变化和调整；另一方面，有了界格的固定和稳定，我们可以在界格的中间和两侧做出更多更好的尝试来。正如网球、兵乓球、羽毛球等比赛，隔着球网，我们可以看到球员在两侧做出各种调动、扣杀、斜批等等手段；也正如排球等比赛，我们可以欣赏到隔网的双方如何在各自的区域内，针对另一方如何的回应、组织、传递、调整、布势。有些现代的书法教学对所谓的线质与结构进行突出的强调，实际上也不新鲜。包世臣《艺舟双辑》就曾经有过这种论调：“不得古人形质，无自得性情。”单纯的把人的注意力引向对作品的静态特征和空间分布，忽略点画之间暗示的运动感和秩序感，结果恐怕是虽得古人形质，却也无法自得性情。

总之，我们要调动各种手段，让空间区域打破界定的藩篱，让穿透性的文字设计转化为与外在环境共存的状态，巧妙的运用各种对应和呼应的暗示使空间更活泼，艺术韵味悠然而生。由各种构件组合而成的汉字在被规则与惯例所限约的同时，也同样的留下了我们拆解、重装、互换、共用、省略、夸饰等等不同方式的应用空间。构件可以变化形状以适应其在汉字结构中的特定位置。构件形态所显示出的细微差异往往能改变和决定整个结构的比例和气息。对构件的夸张变形能充分反映出创作者的艺术想象力，而把它约束在一个合理的范围内并使之和谐共生则能反映出作者的艺术思辨力。

对篆刻作品的解读不能光局限于章法内部结构布局的探索，还要注意分析各构件之间所形成的自觉或不自觉的互动关系。把前人妙手偶得的灵感和出其不意的效果，总结成为有规律可寻的技法。

很多人认为，秦印荒率夸张，但我却一直很看重和追求秦印中潜在的雅正之气。毕竟秦印文字所采用的小篆文字正是如此。虽然我们也可从秦印中看到文字在隶化过程中所特有的古莽生气。我对自己的要求是：可以真率，不可荒率；可以恣肆，不可放肆。至于能否达到，随缘吧。

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胡晋峰

中国书法家协会会员

青海师范大学美术系教师

秦印是先秦古玺与汉印之间很重要的一环，独具风格。字法是秦印的灵魂，因字生势，质朴浑成，与先秦文字一脉相承。其特点是重心多变，字外空间变化多端，这也是秦印多有界栏的主要原因。另外，秦印多凿刻，故刀法灵活奇趣盎然，线质紧挺。明乎此，在秦印创作时应参考先秦文字而非汉印文字。同时辅以相应刀法，方可得秦印神韵一二。

各-家-竞-刻