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【图】略论娄东“三王”的画学思想及绘画艺术

2013-01-07

略论娄东“三王”的画学思想及绘画艺术-博宝杂志网-在线杂志、电子杂志、艺术杂志

                                                                            

([清] 王时敏 仿大痴山水 155×72.5cm 纸本设色 1669年 南京博物院藏)

                                   


  ([清] 王时敏 仿米仿倪山水图册二开之一 26.8×35.8cm 纸本墨笔 1665年 南京博物院藏)

提及“四王”,其声名不啻是中国美术史上的“天皇巨星”,在有清一代直至民初,一直被视为中国绘画之主流、正宗,百誉加身而享有无上之荣光。而在新文化运动时期,随着1917年陈独秀《美术革命——答吕鍶》一文的发表,对“四王”的口诛笔伐便又开始了几近100年的历程。无论正面还是反面,“四王”皆是被关注的焦点。在今天,“四王”几乎已经成为中国美术史上一个约定俗成的“保守”画派的代名词。
“四王”后期实际上分化为清初的两个地方性画派,即以王时敏、王鉴、王原祁为代表的“娄东画派”和以王骧为代表的“虞山画派”。当然,这种分类在学术界也是颇有争议的,如关于王鉴是属于娄东还是虞山,目前还有学者争得不亦乐乎。持娄东说者认为王鉴是太仓人,理应属于娄东画派,持虞山说者认为王鉴其实与王时敏的生活经历、画学道路及画学思想相异而更接近王骧,故而应属虞山派。我们说,单纯地将某一画家从地域上或从师承上划为某一画派而不顾其艺术活动与审美思想等方面的综合因素,应当是不严谨的,甚至是不科学的。如果非要对“四王”进行分析研究,毋宁说从时间上来划分,即“四王”画派实际上包含了由明及清的王时敏与王鉴以及清初成长起来的王骧与王原祁两代画家。在王骧与王原祁的基础上“四王”后学又分别形成了“娄东派”和“虞山派”。在此基础上,我们再对“四王”的每一位画家的绘画经历、师承、画学思想等进行进一步的梳理,这样显然要更为合理,也更科学。本文主要对“四王”中娄东“三王”之画学思想作深入的梳理和研究。
一、王时敏的画学思想及绘画艺术
客观地讲,王时敏的绘画受董其昌的影响最深。其中董对黄公望等元四家的推崇几乎为王时敏的绘画定下了发展的方向。但王时敏与董其昌的以禅喻画并不完全相同,董主张“顿悟”、“见性成佛”和“一超直入如来地”,讲究“士气”、“性灵”与“寄乐于画”,注重对前人审美趣味和作品形式意味的直接领悟。而反对画家作刻苦认真的描摹,如其所云:“画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机,故其人往往多寿。至如刻画细谨,为造物所役者,乃能损寿,盖无生机也。”(董其昌《画旨》)而王时敏则认为画家须“作家兼士气”,要求法韵兼备。他曾题王鉴画云:“廉州画出入宋元,士气作家俱备,一时鲜有敌手”、“夫画道亦甚难矣,工力深者,类鲜逸致;意趣胜者,每鲜精能,求其法韵兼备,神逸并臻,真不数数觏也。”(王时敏《西庐画跋》)应当说他去除了董其昌画学理论的诸多禅学意味,而更多的显现出儒家的力学进取的精神。在王骧的画上他也题云:“画虽一艺,古人于此冥心搜讨,惨淡经营,必功参造化,思接混茫,乃能垂千秋而开后学。”(王时敏《烟客题跋》)可见,王时敏在画学思想上首先认同的是“法韵兼备”、“作家兼士气”。
对于绘画性灵的涵养与学养积淀的综合是王时敏画学思想的另一个重要组成部分。他虽也认为性灵乃是天生而来,非人力所及,但是是可以通过后天的学养积淀来加以弥补,以脱去尘俗,现发灵机。如在题《黄丽农画册》中王时敏说:“画山水之法,凡间架结构位置,设色布置,全资工力,非深造精旨,不能臻妙,惟笔墨秀逸,必从胎骨中带来,非关习学,纵驰骋今古,盘礴如意,景物极其幽深,烟云极其变幻,而俗气未除,终不足贵。”(王时敏《西庐画跋》)而脱略尘俗的办法是:“胸中读万卷书,足下行万里路,自然脱去尘俗,睿发灵机。”(《自题仿子久浮峦暖翠图》)此外,“仿古”、“摹古”也是提高画学修养的重要途径。如一则对王骧画作的题跋在对王骧高度评价的同时也揭示了“摹古”对学养的积淀和性灵触发的重要性:“石谷天资灵秀,固自胎性带来。其于画学,取神去粗,研深入微,见解与时流迥绝,又馆毗陵者累年,于孔明先生所,遍观名迹,磨袭浸灌,山精竭思,窠臼尽脱,而后意动天机,神合自然,犹如禅者彻悟到家,一了百了,所谓‘一超直入如来地’,非一知半解者所能望其尘影也。”(王时敏《西庐画跋》)他所认为的“性灵”甚至“不待仿摹”,就能“妙得神髓”,正所谓“左右逢源,不待仿摹,而古人神韵自然凑泊笔端”、“无一不与诸古人血脉贯通……乃夺神抉髓,使之重开生面”。这显然是对董其昌“士气”、“性灵”理论的发展。
对于“仿古”的强调是王时敏画学思想当中的重要内容,对这一问题的解读也是我们正确理解王时敏及四王“仿古派”的“仿古”、“摹古”真正涵义的关键所在。
应当确定的一点是,王时敏的“仿古”并非一味泥古,而是以复古为出新、以复古来扭转“迩来”、“近世”画坛的诸多弊端,以恢复五代宋元文人画的优秀传统。首先,他是强调师古的,这在他的诸多画跋中都可看出,如在《题玄照画册》中他对王鉴的学画经历略加叙述,以强调严谨师古之后又复得超逸的画学正途,他说:“廉州学画,浩如烟海,自五代、宋元诸名迹,无不摹写,亦无不肖似,规矩既极谨严,神韵又复超逸,真得士气,绝去习者蹊径。”其次,他所强调的“师古”是“不拘守师法”的。如在《题自仿子久画》中他说:“子久画专师董、巨,必出以新意,秀润绝伦,故为元四大家之冠,余所见不下二十余帧,笔法无一相类者。”在《题石谷仿黄鹤山樵卷》中又说:“元四大家皆宗董巨,其不为法缚,意超象外处,总非时流可企及。而山樵尤脱化无限。”此外,他多处强调这一观点,如“子久画原本董、巨,而能神明变化,别出奇思,不拘守师法”、“子久画师董、巨,而峰峦浑厚,草木华滋,别有一种神韵,不复拘拘师法”等等。(王时敏《西庐画跋》)对于不事仿古而一味自我的画风他也提出了强烈的批评。如他在《跋虞山王石谷画卷》中对吴门派的由盛至衰的境况感慨万千地说:“吴门自白石翁,文、唐两公时,唐宋元名迹尚富……观其点染,即一树一石,皆有原本,故画道最盛……后有一二浅识者,古法茫然,妄以己意炫奇,流传谬种,为时所趋,遂使前辈典型荡然无存。至今而澜倒益甚,良可慨也。”(王时敏《西庐画跋》)但在“摹古”当中,对于古代经典,他也能有选择地评价和学习,即使如对黄公望,他也不是所有作品都能高度肯定,如他在《题自仿子久画》中说:“子久画专师董、巨……惟陡壑密林、良常山馆二小幅,脱去纵横刻画之习,一本于平淡天真,如书家草隶,匠心变化无畦迹可寻,尤称平生合作。”说此二小幅“脱去纵横刻画之习”,言下之意便是黄的其他作品还是有些“纵横刻画之习”的。
如果探究一下王时敏的画学思想,我们会发现他对前辈和同时画家如赵松雪、黄公望、董其昌、王鉴、王骧等人的推崇是基于他们皆是顺古求变之人,他们的作品都表现了平淡天真、超逸萧散的文人画审美特征,他们对作品中笔墨兼妙以及蕴藉、高古、简淡韵致的追求体现了文人画的发展正脉,而他们的“顺古求变”正是使得这个“正脉”良好发展的有力保障,他并不认为“仿古”就必须一味求其形似,那种动辄以其“得古人脚汗气”来说他“仿古”就是“保守”的观点是很不全面和正确的,因为他的这个“脚汗气”是正宗文人画的审美特征,而非斤斤于形似,如他《跋石谷仿赵松雪笔》中说:“画不在形似,有笔妙而墨不妙者、墨妙而笔不妙者,能得此中之味方是作家,此图为孔明年翁作峰峦树石,大率规模承旨,然赵于古法中,以高华工丽为元画之冠,此尤以淡逸见奇,笔墨兼妙,从董、巨发毛洗髓得来,故于仿古,皆能超逸其上,非独承旨,此图一证也”。在《题自画册》中,王时敏说得更为直接和明白:“此册为儿子誰乞画,日置案头,每当烦懑交并,无可奈何,辄一弄笔以自遣……每幅虽借古人之名漫为题仿,实未能少窥其藩,下笔不胜颜汗。然坡公论画不取形似,则临摹古迹,尺尺寸寸而求其肖者,要非得画之真。吾画固不足以语此,而略晓其大意。因以知不独画艺,文章之道亦然。山谷诗云‘文章最忌随人后,自成一家始逼真’,正当与坡语并参也。”(王时敏《西庐画跋》)
且王时敏提倡“仿古”并不就是反对“写生”,这是我们正确理解王时敏“仿古”主张的另一关键所在。王时敏在明末的官场生涯并不得意,而且几乎一直是舟车劳顿,疲惫不堪。但也因之能遍游天下,饱游饫看。这对于他山水画的发展是大有裨益的。他也一直喜爱自然山水,作品中也有写生之作,如《自题仿子久长幅》中云:“余丙子初冬偶有山行,以枫林丹黄悦目,遂写所见。”在晚年他特意建宅西庐,卜居乡间。这固然是他当时特定的避居疗“伤”心态所决定的,但也确实有着喜爱山野景色的因素:“西郊十里外旧有水田二顷,今岁春仲偶过之,乐其幽旷,遂诛茅卜居其中。”
总体地看王时敏的绘画,主要是脱胎于黄公望,兼及元季其他三家笔意。这主要是受董其昌的影响所致。在《西庐画跋》中,王时敏说:“昔董文敏尝为余言,子久画冠元四家……盖以神韵超佚,体备众法,又有脱化浑融,不落笔墨蹊径,故非人所企及,此诚艺林巨仙,迥出尘埃之外者也。”一直到他晚年,这种对黄公望的推崇都没有改变,甚至有过之而无不及。当然,这个所谓的“子久”,已经不是一个孤立的符号,而是一种“传统”、一种“精神”,是以“子久”为中心,上溯董、巨,旁及倪瓒王蒙并泛滥诸家的一个系统。他的创作倾向总体上体现出一种创新的意义,他在对传统的学习当中是以“顺古求变”为旨归的,吴伟业有一则关于王时敏作画的记载颇能说明问题:“当其搜罗鉴别,得一秘轴,闭阁凝思,瞠目不语,遇有赏会,则绕床狂叫拊掌跳跃,于子久所作,早岁遂穷阃奥,晚更荟萃诸家之长,陶冶出之,解衣磅礴,格高神王,力追古人于笔墨畦径之外,识者知其必传。”
二、王鉴的画学思想及绘画艺术
无庸置疑,作为清“四王”之第一代的王鉴,其绘画审美取向亦是以“仿古”、“摹古”为主导思想。当然,这是源于深刻的时代影响和家学渊源。
明代中、晚期的商业发展使得正统文人的思想受到了强烈的冲击,在文艺思潮上,明代前、后七子的出现,“文宗西汉,诗必盛唐”,复古思想已经形成规模,一统江山。王鉴的祖父王世贞便是引领这一时代风尚的领军人物。山水画亦已走向与文化联系日益密切的时代,追溯文人画的主流正宗已经成为不可替代的风气。董其昌的南北宗论应运而生。在这种时代风尚的笼罩下,加之深厚家学渊源的深刻影响,王鉴别无选择地走上了承传宋元文人画正统的“仿古开新”之路,最终成其大家,与其他三王一起开创了有清一代山水画坛的主流正宗。
与王时敏一样,在王鉴的画学道路上,董其昌的影响是关键而巨大的。因为共同的文化背景,董其昌对王鉴早年的赏识具有重要的点拨功用,王鉴因董其昌而获得了可以确认的正确的“仿古”认知路线,正如其所云:“画之有董、巨,如书之有钟、王,舍此则为外道,惟元季大家正脉相传,近代自文、沈、思翁以后,几作广陵散矣,独大痴一派,吾娄烟客奉常深得三昧。”(王鉴《染香庵画跋》)因此,在画学思想上,王鉴“仿古”观念首先表现出来的是强调“传统”,强调“正脉”。值得注意的是,对于“正脉”的理解,王鉴和王时敏是有着明显的不同,据徐建融先生研究认为,王时敏是由董巨、元四家、董其昌一脉而下,而王鉴则将“元四家”换成了“元季大家”,其范围无疑宽泛了许多。同时,他又认为“独大痴一派,吾娄烟客奉常深得三昧”,则更明显地意味着他心目中的“正脉”并不独以“大痴一派”为“正”。因此在创作实践中,王鉴对于图式的选择要比王时敏来得宽泛和自由。王时敏是以黄公望为中心、上追董巨、旁及倪瓒、泛滥南宗诸家,进而发展为以王原祁为代表的“娄东派”诸家的“家家大痴、人人一峰”,路子越走越窄。王鉴并不偏向于黄公望一家法门,他对南宗诸家皆有所侧重,而且对北宗诸家也能兼取并蓄,“凡四朝名绘,见辄临摹,务肖其神而后已”。在他的影响下,进而发展为以王骧为代表的“虞山派”诸家的“合南北二宗为一手”,甚至表现为更偏向于北宗的倾向,路子越走越宽,宽则广博,广博则左右逢源。
其二,与王时敏有着相同的审美价值取向,王鉴“仿古”亦是为了“别开生面”,如王时敏曾评王鉴《仿王蒙山水册》云:“山樵画全师北苑,而以苍莽沉郁一变其格。此图笔墨既已酷肖,设色更复奇古,当令叔明数百年后复开生面。”但王鉴的“复开生面”是重新组合了古人丘壑和笔墨,以笔墨的形式美为创作主旨。这种对笔墨形式美的重视为王石谷和王原祁所继承,以至于使笔墨的完美表现成为“四王”画风的典型特征和笔墨程式,这种笔墨美是一种纯粹的“形式语言”,它不服从于任何“内容”,也不由任何“内容”所决定。应当说,此时他们所追求的这一“笔墨美已经取代了宋元山水以‘物’或‘心’为对象的‘内容’,而本身就成了山水审美境界的全部‘内容’。”① 与王时敏重视绘画的图式因素略有不同的是,王鉴在绘画表现上更重视对这一笔墨形式美的表现和真实丘壑因素的再现。他有一些记游写生的作品,显示了描绘真山水的较强的写实能力。如庞元济《虚斋名画录》著录有《虞山十景》,是他描绘的虞山十大名胜,册后杨沂孙题跋云:“涉水登山,游历城西北内外者,今观斯图十有八九也。”可见他的描绘是较为真实的。在他存世作品中,有一幅《拂水岩图》,现藏北京故宫博物院。是其“放舟拂水岩写所见”,虽然没有真实地再现现实场景,但画中运用王蒙画法,突出描写了拂水岩幽僻的特点,具有一定的写实性。当然,他并非不能客观地写出拂水岩的场景,就像他的“仿古”不斤斤于与古人“形似”一样,非是不能形似,而是不愿为之。我们在他很多的以“仿”、“摹”为题的作品中都可以看到,无论是从造景、造境,还是笔墨、形象,都是自由的发挥,是“师古人”与“师造化”的结合,是自出机杼的再创作。显示了王鉴对笔墨形式美的高度追求和完美表现。这一种在“古人”及“造化”基础上的“再创作”到了王骧笔下得到了进一步的弘扬,并成为王骧区别于其他三王显著的标志之一。
其三,王鉴在“仿古”中对文人画意趣的追求是他画学思想中的另一个重要方面。但他对文人画意趣的追求是一种“行家”和“利家”互相交融,而形成“精诣”的笔墨风格。王鉴曾在自题《山水册》中指出:“近时画道最盛,颇知南宗正脉,但未免过于精工,所乏自然之致。余此册虽不能梦见古人,幸无纵横习气耳。”(王鉴《染香庵画跋》)这种纵横习气正是正统文人画所反对的霸气和一味奇峭之格调。他在论画中,常以“树石苍润、墨气遒美”、“笔法遒美、元气淋漓”为最高境界(王鉴《染香庵画跋》)。这种“遒美”,“就是一种气完力足,精神奕奕,而又不狂肆,不霸悍、不粗犷的笔墨境界,这就是王鉴所追求的审美理想。王鉴还提出另一个‘元气灵通’的品评标准……这‘元气’,与上述的‘遒美’的神气是一致的,‘灵通’则活跃通达,无所滞碍,贯彻始终,仍然是‘笔法遒美、元气淋漓’的意思”。② 从画迹上我们的确可以看出,王鉴运用行、利家兼备的笔墨,“营造出蕴藉、清雅、淡逸、苍润、不纵肆、不霸悍、不奇巧、不狂怪的笔墨境界,着重依仗笔墨形式的独立表现来传达感情和意境”,“其笔墨功力远较王时敏深厚,画法面貌也多样,作品行利兼具,总体风格‘精诣’”。③因此,与王时敏略有不同的是,王鉴在审美的价值取向上更强调追求笔精墨妙,在晚年形成了“精诣”的绘画风格,在功力上尤胜于王时敏。《桐阴论画》称其“沉雄古逸,皴染兼长,其临摹董巨,尤为精诣工细之作,仍能纤不伤雅,绰有余妍,青绿重色,而有一种书卷气盎然纸墨间”。“他的用笔、落墨、赋色,显得特别地干净、明润,翩翩文雅,寓沉雄古逸于柔媚之中,绝无苍莽荒率的情调”。④
总体而言,王鉴的“仿古”路子要比王时敏宽泛得多。他的山水画,大致可分为水墨、青绿和浅绛三种风格,对于他的山水画艺术风貌,我们从一些著录或传世的作品中可以略窥一斑。应当说,王鉴的画学历程是从董其昌寻找到了方法,在向董、巨、元季大家的进一步推进的过程中,兼及南北二宗画法,从而逐渐消解了董氏的狂禅之风,重新将绘画的审美拉回到儒家的价值观上,“使美术史重新归拢儒家开启的内寻的路线,从心源上找回意义,这是王鉴绘画的本根所在”⑤。当然,这不仅是王鉴的个人努力,而是上承王时敏、下启王石谷、王原祁,是“四王”四位一体对中国画传承与演进过程当中所做的时代贡献。
三、王原祁的画学思想及绘画艺术
王原祁作为“四王”年轻的一代,他的画学思想也不能排除“仿古”的主要因素。受董其昌及其祖父王时敏的影响,他的“仿古”论也是以开新为目的,在所仿之“古”中,他尤其强调“南宗正脉”,在南宗正脉中又尤其强调对黄公望的顺古求变。对他的主要画学思想我们从以下几个方面来看。
其一,王原祁的“师古”与“南宗正脉”。
对于画坛主流正宗一脉,王原祁亦声称:“画学自董、巨以来,谓之南宗,亦如禅教之有南宗云。得其传者元人四家,而倪、黄为之冠,明二百七十年,擅名者唐、沈诸人称具体,而董尚书为之冠,非是则旁门魔外而已”。他更是将王时敏和自己作为正宗之传灯者,他多次说,“董、巨风韵……衣钵正传,先奉常一人而已”,“余弱冠时,得闻先大父训,迄今五十余年矣,所学者大痴也,所传者大痴也,华亭血脉,金针微度,在此而已”,“先奉常亲炙于华亭……余少侍先大父,得闻绪论”(王原祁《麓台题画稿》)。
王原祁以“正宗”自居,对其他画派给予了严厉批评,在《雨窗漫笔》中他曾说:“明末画中恶习,以浙江为最。至吴门、云间,大家如文、沈,宗匠如董,赝本溷淆,以讹传讹,竟成流弊。广陵白下,其恶习与浙派无异。有志笔墨者,切须戒之。”从对古人的看法当中我们可以明白地看出他的这种南宗传灯者的身份。他虽然并不执着于元四家而固步自封,如他“要仿元笔,须透宋法。宋人之法一分不透,则元笔之趣一分不出”。但他所认为的“宋法”仍然是以董、巨、二米等为主的南宗一脉。他认为“画之有董、巨,犹吾儒之有孔、颜也”、“南宋之刘李马夏,非不惊心眩目,有刻划精巧处,与董巨老米之元气磅礴,则大小不觉径庭矣”。他多次评论米芾和米友仁,认为米芾“山水苍茫之变化,取其神与意。元章峰峦,以墨运点,积点成文,呼吸浓淡,进退厚薄,无一非法,无一执法……米友仁称为小米,最得家传,结构比老米稍可摹拟,而古秀另有风韵,犹书中羲献也。”在他看来,这便是“宋法”。对于继承二米的高房山,他认为是“传董、米衣钵,而自成一家,又在董、米之外。”曾被董其昌划出元四家的赵松雪,在王原祁眼里也是以“逸”见长,被他冠为元季诸家之首, “赵松雪画,为元季诸家之冠,尤长于青绿山水。然妙处不在工而在逸”、“元季赵吴兴……与董巨、米家精神为一家眷属”。
在南宗正脉当中,王原祁受其祖父影响,又以黄公望为核心中的核心,在《麓台题画稿》53则中,仿黄公望的多至25幅。在他看来:“董、巨风韵,元季四家中大痴得之最深”、“大痴笔平淡天真而峰峦浑厚,全得董、巨妙用,为四家第一无疑”、“元之四家化浑厚为潇洒,变刚劲为和柔……子久尤得其要,可及可到处正不可及不可到处”。对于他的这一思想的来源,他说得颇为清楚:“画法莫备于宋,至元人搜抉其义蕴,洗发其精神……大痴尤精进头陀也。余弱冠时得先大父指授,方明董巨正宗法派,于子久为专师,今五十年矣。”
其二,王原祁“师古”与“不泥其迹”。
王原祁有“画不师古,如夜行无烛”之论,为王学浩《山南论画》所引。因而有不少论者便以之作为王原祁“复古”、“保守”主义的代表言论而屡屡批驳之。但实际上王原祁的“师古”论中包含了明显地反对泥古而提倡化古、超古的正确主张。如他曾说:“初恨不似古人,今又不敢似古人。然求其出蓝之道,终不可得也。”(王原祁《麓台题画稿》)则其“师古”乃是为“求其出蓝之道”。王鉴《染香庵画跋》当中记有王原祁的一段画论:“画在师古又不必泥古,古人之画心花透露,寄于毫端,一家有一家之妙。若执定法,铢两不失,则为刻舟求剑,生趣何在?……分幅命题,区别宋、元名迹,不过自抒己见也。”其“师古”而不“泥古”之观念一目了然。
其三,王原祁的“龙脉”理论。
“龙脉”本为“风水”中择宅卜居以吉后世之说,王骧从董其昌论画中近于书法中的“势”的主张发展为结合山脉走向的“龙脉说”。王原祁进一步阐发之,使之成为他画学思想中重要的关于山水画构图的理论。故而他说:“画中龙脉,开合起伏,古法兼备,未经标出。石谷阐明,后学知所矜式。”(王原祁《雨窗漫笔》)
在《雨窗漫笔》中,王原祁说:“龙脉为画中气势源头,有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高而下,宾主历然,有时结聚,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出;起伏由近及远,向背分明,有时高耸,有时平修,欹侧照应,山头、山腹、山足铢两悉称者,谓之用也。若知有龙脉,而不辨开合起伏,必至拘索失势;知有开合起伏,而不本龙脉,是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病,开合訫塞浅露则生病,起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合,分股中亦有开合;通幅中有起伏,分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间,制其有余,补其不足,使龙之斜正浑碎、隐现断续,活泼泼地于其中,方为真画。如能从此参透,则小块积成大块,焉有不致妙境者乎?”王原祁作画尤其重视结构气势,甚至有时有甚于对笔墨的要求,如:“作画但须顾气势轮廓,不必求好景,亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法,轮廓气势已合,则脉络顿挫转折入,天然妙景自出,暗合古法矣。”应当说,他画论中诸如“取气”、“得气”、“得势”诸论,皆是本乎“龙脉”说而来,如“作画意在笔先,以得势为主”、“画中设色之法与用墨无异,全论火候,不在取色,而在取气”等等。
其四,王原祁论画中的“理、气、趣兼到”。
他曾说:“作画以理、气、趣兼到为重,非是三者不能入精妙神逸之品。故必于平中求奇,绵里有针,虚实相生。”(王原祁《雨窗漫笔》)这其实不仅是王原祁对绘画的一个根本性的认识,综合“四王”绘画来看,这应当也是“四王”画派的根本绘画美学主张。
王原祁所主张的“理”,虽然主要指画理、物理,但也包含了当时皇室所提倡的程朱理学的“天理”、“义理”、“心性”等内涵。因为王原祁自己曾说过:“画虽一艺,而气合书卷,道通心性”。那么,这个“理”,显然就不只是画理、物理了。王原祁之“气”,虽然也在“画中气势”、“书卷气”、“自然万物之气”等意义上进行阐释,但更侧重于绘画中所体现出来的“清刚浩然之气”,亦即王昱所说的“理正气清”之气。与儒家程朱理学所说的“理”也有着纠缠不清的联系。基于当时上层所提倡的“清真雅正”的正宗主流审美风尚,王原祁在对“理、气、趣”的追求实际上都落实在儒家的审美标准上。故而他的“趣”,虽也是讲究绘画的笔墨、构图、意境等的趣味和美感,但这种趣味和美感仍然是“于清刚浩气中有一种流丽斐鬓之致”,这显然是儒家的“中和”之美的一种具体体现。“理、气、趣兼到”虽然是王原祁所提出,但实际上是“四王”画派的共同追求。从“四王”的画迹来看,其山水画中那种笔墨程式的构建、笔墨形式美的体现的确是儒家“中和”理想的完美表现。从某种意义上说,这也是王原祁及“四王”画派在这一历史时期对山水画的发展与创造。
其五,王原祁的“画以达情”。
王原祁一生供奉内廷,其画作多有应制者,《麓台画跋》中他曾自述:“甲午秋间,奉命入直,以草野之笔,日达于至尊之前,殊出意外。生平毫无寸长,稍解笔墨,皇上天纵神灵,鉴赏于牝牡骊黄之外,反复益增惶悚……竭其薄技,归之清秘,以供捧腹,不敢以此求名邀誉也。”可见,王原祁对于供奉内廷是非常尽心的,他也很是自豪。这种供奉生涯,对于强化他以儒家“中和”之美为标准的画学思想及画尊主流正宗的绘画实践表现的影响是巨大的。从一定意义上说,他的绘画更侧重于“以画娱人”,而非“以画为乐”、“以画为寄”,这种“迎合上意”的绘画目的实际上已经远远背离了南宗正宗文人画“寄乐于画”的绘画功能观了。尤其一些“四王”后学,更是抛弃画以自娱的传统文人画绘画目的,而是“取媚世人”、“追逐名利”,在艺术上片面摹古,为古所囿,在绘画上根本看不到画家强烈的个人秉性和内心情感的真实披露。以致于千人一面,画道遂至沦落。
抑或是由于他供奉内廷、“迎合上意”的绘画生涯的不自由,在论画中王原祁一直比较强调“画以达情”。他曾说:“笔墨一道,同乎性情。非高旷中有真挚,则性情终不出也。”以性情作为笔墨之根,这显然和应制的要求不合。对于一直为宫廷所喜好的院体画风中的“工力”,王原祁也不赞同,他说“董宗伯论画云:‘元人笔兼宋法,便得子久三昧。’盖古人之画以性情,今人之画以工力;有工力而无性情,即不解此意,东涂西抹无益也”。在对黄公望的取法上他显然是提倡以“性情”运“工力”,从而得“子久三昧”。这固然亦是反映他在“仿古”上的不泥古,但亦可看出他对“性情”的重视。对应制之作,他在进呈之后仍然另外画出,以揣摩、研究。他61岁自跋《仿古山水册》中曾提到:“册中诸幅,皆余应制之作,进呈之后复取缣素点染之,以存其稿,亦揣摩之一助。”这种“揣摩”,或许是在不自由的应制之外再加以自身的真“性情”吧。
其六,“画本心学”论。
王原祁在66岁题《仿董北苑笔意山水图》中说:“画本心学,仿摹古人必须以神遇、以气合,虚机实理,油然而生。”应当说,“画本心学”比唐人“外师造化、中得心源”更进一步,更为深刻,是“四王”在绘画理论上成就的集中反映。它强调了对画者主观内在的精神创造,在绘画中诸如笔墨、气韵、丘壑等无不涵盖其中。是对中国画山水抽象精神与表现的理论阐发与肯定。亦揭示了王原祁“仿古”行为之“创新”的实质,即是对古人的“仿摹”是重在主观精神上的“神遇气合”,而非机械模仿。所以王原祁说:“有真山水,可以见真笔墨。有真笔墨,可以发真文章。”
其七,境界上对“平淡天真”的追求,笔墨上对“浑厚华滋”的注重。
王原祁曾说:“大痴画,以平淡天真为主。有时傅彩粲烂,高华流露,俨如松雪,所以达其浑厚之意,华滋之气也。段落高逸,模写潇洒,自有一种天机活泼,隐现出没于其间。”他一生皆对黄公望绘画奉若神明,他自身绘画的“浑厚华滋”特色便是对黄“平淡天真”的继承与演进。对于黄公望的一些画迹,他穷毕生之精力以求一见,如他在题《仿黄公望秋山图》上说:“余曾闻之先奉常云:‘在京江张子羽家,见大痴秋山图笔墨设色之妙,虽大痴生平亦不易得,以未获再见为恨。时移世易,此图不知何径矣!’余学画以来,常形梦寐,每当盘礴,于此悬揣,冀其暗合,如水月镜花,何从把捉。”怅恨之情,溢于言表。
王原祁的笔墨始终与结构、程式联系在一起。应当说,他所重视的并不是画中的具体景物,而是笔墨的趣味和美感,这种“笔墨”又和结构、程式密切相关,他说:“古人位置紧而笔墨松,今人位置懈而笔墨结,于此留心,则甜邪俗赖,不去而自去也”,这的确一针见血地道出了古今人在笔墨与经营位置上的差别。“在董其昌那里,中国山水画的笔墨造型已经明显地抽象化、符号化了。至王原祁,又更进一步得到了发展,使山水画的创作差不多完全变成了对山水树木的布置造型及笔墨运用所形成的结构美的探求”(刘纲纪《“四王论”》)。
用色在王原祁眼中和用笔用墨一样重要。他认为山水画中用色并不属于次要地位,设色即用笔用墨,所以补笔墨之不足,显笔墨之妙处。故而他曾说:“画中设色之法,与用墨无异。全论火候,不在取色,而在取气。故墨中有色,色中有墨。古人眼光,直透纸背,大约在此。今人但取傅彩悦目,不问节腠,不入矸要,宜其浮而不实也。”在具体的笔墨技法上,王原祁特别注重一个“毛”字,即要求笔墨的表现不光不滑,不飘不滞。他在《雨窗漫笔》中提及:“用笔忌滑,忌软,忌硬,忌重而滞,忌率而溷,忌明净而腻,忌丛杂而乱……用笔用墨,相为表里。五墨之法,非有二义,要之气韵生动,在是也。”这就要求在行笔时生而不涩,以笔锋直触纸背,用笔干而松,皴擦处多用干笔,再以淡墨晕染,由淡而浓,层层积染,从而显得浑沦苍茫、笔墨醇厚、沉雄跌宕、元气淋漓,正如其所云之“笔底金刚杵”也。张庚《国朝画征录》上赞扬其“熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清”,便是这种“浑厚华滋”的笔墨境界。
(作者为东南大学艺术学系博士后)

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来自:小儒家  > 论道
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