国画家，特别是山水画家，应该都知道“四王”。而“四王”具体是哪四位，他们之间有什么关系，画风有什么异同，不是专门研究的人恐怕不甚了了。
清初“四王”，是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁四位画家。
王时敏（1592—1680），字逊之，号烟客，江苏太仓人，明大学士锡爵孙。崇祯初以荫仕太常寺卿，故亦称“王奉常”。著有《西田集》《疑年录汇编》《西庐诗草》《烟客题跋》等。
王鉴（1598—1677），字元照、圆照，号湘碧、染香庵主，江苏太仓人。著有《染香庵集》《染香庵画跋》。曾任廉州知府，人称“王廉州”。
王翚（1632—1717），字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人，出身绘画世家，被称为“清初画圣”。
王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年（1670）进士，官至户部侍郎，人称“王司农”。所著画论有《雨窗漫笔》《麓台题画稿》，并有《罨画楼集》诗三卷。
这四位，加上吴历（1632—1718，字渔山，号墨井道人）、恽南田（1633—1690，名格，字寿平，号南田），也称“四王吴恽”或“清初六家”。
所谓清初“四王”，其实都出生于明朝，经历了改朝换代的甲申之变。从出生年份看，四人实际上是两代甚至三代，王时敏与王鉴属于同一代，王翚、王原祁要小一两代。
“四王”作品以山水画为主，根据出生地域，分成“娄东派”和“虞山派”两派。王时敏、王鉴、王原祁都是太仓人，太仓位于娄水之东，因此称“娄东派”；王翚是常熟人，常熟有虞山，因此王翚所代表的画派被称为“虞山派”。纯粹按照出生地，王鉴属“娄东派”，但王鉴对“虞山派”的王翚更有直接影响，或许是“四王”中作个平衡吧，也有人把王鉴归入“虞山派”。
“四王”之后，还有王昱、王愫、王宸、王玖等“小四王”，大多与王原祁有亲戚关系。
两个画派影响深远，他们共同的艺术宗师，就是明代的董其昌（1555—1636），王时敏、王鉴都曾得到他的亲授。
我们习惯称“清初四王”，其实王时敏、王鉴这“前二王”主要生活在明代，他们为官，也是明代的官员。清军入关前后，他们都归隐山林，潜心习画，着力培养子孙辈。
五四运动之后，文学界对国故弃之若敝屣，美术界也大致如此，学画者以董其昌、“四王”为宗的已经很少，还被认为不合时宜。经过新文化运动的洗礼，美术界几乎形成这样一个共识：“四王”，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁是摹古守旧的；而渐江、髡残、八大山人、石涛等“四僧”是开拓创新的。其实，不能这样简单地做出评价。
王时敏·云山图
王原祁·仿大痴富春山图
“四王”的尊古是手段，并非目的，他们也想由古而蜕化出自己的风格。王时敏在《西庐画跋》中对王翚的评论颇能说明问题：“石谷日进乎技，一树一石无不与诸古人血脉贯通，如子久逸韵出尘，学者仅能摹其郛廓，乃独夺神抉髓，使之重开生面。”重开生面，就是古为今用，借古开今，继承传统而开拓自家之面目。王原祁则认为，学习古代名家“须以神遇，不以迹求”（《麓台画跋》语）。
新文化运动以来，明清之交的绘画史常被描绘成以“四王”为代表的官方“正统派”与以“四僧”为代表的“野逸派”意识形态斗争的历史，事实并非如此。
渐江、髡残、八大山人、石涛是遗民画家，“四王”中的王时敏与王鉴都曾是明朝的官吏，入清后均守节不仕，直至终老，应该也是标准的遗民。
王原祁入京供奉内廷，王翚参与绘制《康熙南巡图》，而石涛也曾恭迎康熙圣驾，自称“臣僧”，并上《海晏河清图》颂大清与康熙之德。
更何况，“四王”“四僧”之间还是很友好的，石涛曾与王原祁、王翚合作绘画，这些作品至今犹存台北故宫博物院。王原祁曾对石涛的绘画给予极高的评价，清代冯金伯于《国朝画识》中云：“石涛道行超峻，妙绘绝伦。王麓台尝云：海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一，予与石谷皆有所未逮。”这里没有文人相轻，有的是画家之间的惺惺相惜之情。
“四王”之首王时敏出身世宦之家，祖父王锡爵为明万历年间（1573—1619）内阁首辅，家本富于收藏，对宋、元名迹无不精研。父亲王衡于万历二十九年（1601）举会试第二，廷试第二，授编修，诗文俱称名家。王时敏少时即聪慧伶俐，《国朝画征录》中有记载：“姿性颖异，淹雅博物，工诗文，善书法，尤长于八分，而于画有特慧。”于是祖父嘱托董其昌来指导王时敏。在董其昌的教导下，王时敏从摹古入手，深究传统画法，对黄公望山水刻意追摹。由于家里古书、名画收藏丰富，且大都是名迹，像当时很少传世的宋代李成的画，王时敏都能够见到，这对他的影响是深远的。
明代有所谓“祖荫”的规定，如果祖先功勋显赫，子孙可不经科考而继其业，故王时敏在二十四岁时就出任尚宝丞，后又升太常寺少卿，曾奉命至山东、湖广、江西、福建等地巡视封藩，有机会游览名山大川，观赏各地名画真迹。由于淡于仕途，更喜笔墨，王时敏于崇祯五年（1632）称病辞官，隐居西田别墅，潜心绘画研究与创作。
王鉴也出身书香门第。祖父王世贞（1526—1590）是晚明著名文人、鉴藏家和显宦，官至南京刑部尚书，精古诗文，与李攀龙等并称“后七子”，为文坛盟主。王鉴于崇祯六年（1633）中举人，其时三十六岁，三十八岁以祖荫任左府都事，继而出任广东廉州知府。
王鉴·仿古山水之四
王鉴早年也得董其昌亲授，一生画业沿着董其昌注重摹古的方向发展，揣摩董源、巨然、吴镇、黄公望等诸多前辈大家的笔意，吸收并转化古人的笔墨结构，形成了自己丰富的山水画语言。董其昌曾嘱王鉴“学画唯多仿古人”。王鉴比王时敏小六岁，“时从董宗伯、王奉常游，得见宋元诸名公墨迹”。当时，王时敏名气略盛于王鉴，但他谦和冲淡，曾题王鉴画云：“廉州画出入宋元，士气、作家俱备，一时鲜有敌手。”
王鉴画坡石取法黄公望，点苔学吴镇，用墨学倪瓒。他的青绿设色山水画缜密秀润，妩媚明朗，综合了沈周、文徵明清润明洁的画风，清雅的书卷气跃然纸上，历来为后人所称道。
王鉴·梦境图
王时敏·虞山惜别图
王时敏·山水册之九
王翚·仿唐寅秋树昏鸦图
王鉴与王时敏虽处于同一历史时期，但生活经历并不相同，画学道路也有所区别。他们虽同受董其昌绘画思想影响，崇尚以“南宗”为主的传统，但范围和重点不同，笔墨风格迥异；虽同属“娄东派”，但王鉴对“虞山派”的王翚更有直接影响，吴历也受过其指授，因此有“后学津梁”之誉，王鉴艺术自具特色，对绘画史有独特的贡献。
“四王”中，唯王翚没有官宦背景。王翚祖父王载仕、父亲王豢龙均擅绘画，虽然祖上历五世均擅画，然而终究属于“草根”。王翚自幼嗜画，继承家学，又师从王时敏、王鉴，所画山水不拘于一家，广采博览，将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来，创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格，江南小景往往生趣盎然，清幽灵动。
王翚作画喜好干笔、湿笔并用，而且多以细笔皴擦，画面效果比较繁密。他曾说“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。其早期画风清丽工秀，晚期则倾向苍茫浑厚，章法富于变化，水墨与浅绛渲染得法。
王翚笔墨功底深厚，长于摹古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣，构图多变，勾勒皴擦渲染得法，格调明快，在“四王”中比较突出。其画在清代极负盛名，康熙三十年（1691）奉诏绘制《康熙南巡图》，三年完成，受到御赐“山水清晖”四字奖励，被视为画之正宗。
王翚曾作《秋山红树图》，王时敏观后大加赞赏并欲留下，怎奈王石谷不肯割爱，时敏老人只好在画上题词作罢：“石谷此图虽仿山樵，而用笔措思全以右丞为宗。故风骨高奇，迥出山樵规格之外。春晚过娄，携以见视，余初欲留之，知其意颇自珍，不忍递夺，每为怅怅然。余时方苦嗽，得此饱玩累日，霍然失病所在，始知昔人檄愈头风，良不虚也。庚戌谷雨后一日西庐老人王时敏题。”由此得知王时敏欣赏《秋山红树图》后咳嗽症状竟然消失，有感而发，题了上面一段话。
王翚·仿古山水册之九
王时敏之孙王原祁，康熙九年（1670）进士，官至户部侍郎，以画供奉内廷，康熙四十四年（1705）奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，曾主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗。晚清“娄东派”代表人物秦祖永论王原祁画风：“中年秀润，晚年苍浑”；“笔端金刚杵之语不虚也”。
在“四王”中，王原祁年纪最小，但成就最高。其笔墨丰富，王季迁认为：“元代弹的是二重奏、三重奏，王原祁则像一个室内交响乐，声音丰富得多，他以抽象笔墨作为纯笔墨之美。”“王原祁将黄公望、董其昌笔墨的抽象化推向了极致。”王季迁认为王原祁是山水画史上的最后一位大师，麓台之后无传统山水画。
王原祁·仿古山水册之八
据说王鉴见王原祁画，对王时敏说：“吾二人当让一头地。”王时敏曰：“元季四家首推子久（黄公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢让，若神形俱得，吾孙其庶乎？”王鉴深以为然。
黄宾虹对王原祁也有极高的评价：“王麓台熟不甜、生不涩、淡而厚、实而清，书卷之气盎然楮墨外。”
“四王”作为一个群体，在画坛产生了极为深远的影响。他们学宋、元、明各大家的技法，融会贯通，形成各自老练的笔墨程式，境界不断升华。同时，其追求形式主义的弊端也暴露出来：千篇一律的山水图式，“仿某某”的作品比比皆是，这些都预示着摹古派创造力的泯灭和形式发展的停滞。
“四王”代表着一个时期。
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