名高一代的大画师张大千，曾有二首《谢王壮为赠“得心应手”印》诗，其一曰：
少日曾探散氏盘，一行行字似风幡。幡风不动缘心动，识得心源是道源。
张大千的这首诗十分深刻地揭示了艺理与禅机的关系有趣的是，大千居士在诗里所形容的《散氏盘》书法风致，恰好无意间道出了他自家书法的一个形式表征：一行行字似风幡。
我们感兴趣的是，张大千“比况”篆书《散氏盘》的美感“一行行字似风幡”移用来形容他的书作，至少在形象上很像。翻开《张大千书法集》浏览他的大量书画题跋，都不难欣赏到那种翩翩欲飞的仪态与韵致。如果将张大千的书法比喻为“风幡体”，也是十分形象的。
张大千书法结字的一个共同特征就是“峻拔一角，潜虚半股”。说通俗点就是，他的字非常“走偏劲”，侧锋的方笔来自于北碑的“刀笔”法，而字势的侧斜高耸右肩，显然也是对于北碑所谓“横画紧结”一类作品的夸张，并糅入了乃师曾农髯的书意。
上世纪二十年代的张大千曾经与著名画家二哥张善孖同赴沪上，拜师碑派书家李瑞清与曾农髯之门，学习诗文书画。
这段因缘深刻影响了张大千的艺术生命。此后，他的天纵之才得到了法的收束，系统严格的训练，朝夕的浸淫碑版之中，为他开创个人书风、画风奠定了深厚的基础。
李瑞清与曾熙二人书画水准高，眼光更高。他二人二人对于清初“四王”绘画的低评和对于八大、石涛艺术的推崇，都极大地影响了张大千的艺术观念的形成。后来的画家张大千被誉为“现代石涛”，其种子或播散于此际。
张大千的书法，早年作品已较少见，我们大量见到的是他的壮年以至晚年的作品。成熟以后的大千书法也就是我们常见的“一行行字似风幡”的式样。
显而易见的是，张大千的书作完全没有皈依二位老师的风格，而是独辟蹊径，开创了自家面貌，就气格论比李瑞清开张奇宕，就笔致论比曾熙方峻爽利，这正是所谓的“入而能出”。
李瑞清和曾熙二位老师对张大千书法的影响主要体现在师碑版与尚质朴的艺术观念上。张大千书法终其一生都是恪守这一准则的。
结合他的具体作品不难看到一种飞扬的力量与豪放的气势。以每个字为方块形分析，他的“峻拔一角”——右上角，“潜虚半股”——右下角，在字的形态早形成了一个个独立的斜矩形结构。
这样的单元在他的豪放意气的驱驭下艺术谋荡的有机整合中，错落参差地又产生了一种变化的矩形方阵的美，在古来的书法史上不说独有，也极个别。这正是书家“以平求奇”的匠心所在。张大千书法的独到，落实到形式表现上这显然是突出的一点。
张大千的绘画成就是在晚年有所大成、有所建树的，而他的书法自师从李、曾二师后却一直较为稳定地发展下来，前后面貌并无巨变。
可见，作为画家他的书法成熟期明显早于绘画。因此他经常谈论“书画同源”和书法对于绘画的基础作用。这显然是所有传统型的艺术家的必然。
张大千本质上当然是一名画家，他在书法上或许并未想有什么建树，但对于一个顶尖的画家来说，“书画同源”的道理让他不敢不在书法上下足功夫。所以，我们可以明确他的画家身份，但不可以忽视他的书法成就。
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