中国传统绘画画科之一。以描绘山川自然景色为画面主体。唐王维《山水诀》裏说，东西南北、宛尔目前。春夏秋冬，生于笔下。山水画在魏晋南北朝时逐渐发展，但大多作为人物画的背景出现；到隋代始从人物画中分离出来，形成独立的画科；五代，北宋更趋成熟，出现了许多专作山水画的画家。但从明清以后,由于文人画的出现,促使山水画不再地工谨细腻为宗,大多趋向于意笔,清代以后工笔山水就更是一蹶不振,专业从事工笔山水创作的画家也屈指可数。
工笔亦称“细笔”。与”写意”对称。中国画技法名。属于工整细致一类密体的画法。用细致的笔法制作，工笔画着重线条美，一丝不苟，是工笔画的特色。如宋代的院体画，明代仇英的人物画，清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者。著名的工笔画家有张萱、王维、赵佶等等。
写意俗称“粗笔”。与“工笔”对称。中国画技法名。通过简练放纵的笔致着重表现描绘对象的意态风神的画法。《现代汉语词典》：国画的一种画法，用笔不求工细，注重神态的表现和抒发作者的情趣（区别于工笔）。
属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，故名。如南宋梁楷、法常，明代陈淳、徐渭，清初朱耷等，均擅长此法。清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。”宋代韩拙说：“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者。”前者乃指“写意”。
一幅雅致的山水画之所以让人难以忘怀，其魅力不仅在于能够看得见的形象，更在于其笔墨以外，看不见却可以感知的某种气息，这种气息体现在画面上的意境，则是山水画的生命与灵魂。
中国美术史，虽然是源远流长，然而纵观美术史，中国古代的美术教育，却末形成一个独立的完整的教育体系。自有古人对绘画功用的论说开始，尽管一直明确指出绘画的功用在于“使民知神奸”《左传》、“穷神变，测幽微”《历代名画记》，“令人识万世礼乐”《村泉高致》等所谓成教化、助人伦的功用。而画家事实上仍处于类似于工匠的地位，甚至“画圣”吴道子亦被评为“道子虽画圣，犹作画工论”。宋元以后，“文人画”的勃兴，大批文人士大夫加入绘画的行列，却只是把绘画当作“聊以自娱”的工具。所以，虽说自五代后蜀孟昶建立中国历史上第一个画院——“翰林图画院”之后，宋微宗以大力倡导“画学”，但是全面来看，在历代官学和私学中，几乎没有美术教育的地位。
（一）以“画本”、“画诀”为指导的匠人传技式教育，是我国古代美术教育的一个主要特点。从中国美术史来看，师传徒、父授予、兄教弟比比皆是，据战国《考工记》说，工艺器物制作的方法，往往以父子加以承传，保持着一种技艺的延续。绘画也不外如此，所以古代美术史上以父子、兄弟关系名世的画家相当多，如五代黄筌、黄居、杜子襄、杜敬安，马远、马麟等等。古代传授绘画技艺的指导性材料主要有“画本”和“画诀”。
画本，主要是画师原创作品的“粉本”或小样。在古代所谓是“智者创物，巧者述之”，一般具有创造力的画家常常是创造一种“样式”，如“吴家样”、“周家样”之类，其实这是一种绘画技法的模式；据考，流传至今的“道子墨宝”《朝元仙仗图》，就古代优秀的画本，成为后代习画者的重要学习范本以及绘画创作的重要参考。《益州名画录》载有在晚唐时期的战乱中，画家赵德玄带着大量隋唐画作及有自己的拓本、避乱于西蜀，为西蜀绘画的发展有着相当的意义；又据载，五代画家黄筌教子黄居采学画，还特意画了一幅《珍禽图》让其临摹，这是现存最早的一幅示范画。
古代画家对画本十分珍惜，甚至秘而不宣，视之为垄断技法的手段。亦有不可取之处，这种情况不利于绘画技法的传播。在现代的美术教育中，临摹画本，仍然是引导学生掌握技能的最简便、最适合的训练方法。
古代画师传授弟子绘画技法的方法，除画本外，还有有精辟凝炼的“口诀”。这些画诀大多是作画经验的总结，世代相传。画史传说，唐代画家吴道子，绘画就有“口诀”，但“人莫得之”。画家卢楞伽“常学吴势”，吴道子也只是传授给他“手诀”（即画手的秘诀），并且吴道子认为卢“不得心诀，用思太苦”，可见画诀的重要。雕塑家也有“塑诀”，目前所知，战国时代就流传的：“刻削之道，鼻莫如大，目莫如小”《韩非子》，这即是塑诀，是我国最早的美术技法口诀。传为唐代王维的《山水论》中：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石。隐隐如眉，远水无波，高与云齐。——此是诀也。”流传至今的梁武帝《山水松石格》、王维《山水诀》、《山水论》、荆浩《山水赋》，均属画诀。美术史家俞剑华说：“此等山水画之口诀，不必是一个时代，一个作家之作品，可能是历代画家随时传授，随时增加之作品，及至及文字记出，仍用自古相传之大画家作为作者”《中国画论类编》。明代中叶以后，由于刊书事业的发达，“画诀”、“画论”“画谱”得以更广泛的传播，进而进一步提升了“画诀”在美术教育中的作用。艺术样式的掌握、继承，对一种文化的传播是有十分重要作用的。但也往往会造成“志守师法”墨守成规的现象。南齐谢赫在其《古画品录》中已把“志守师法”，看作一种缺点，提出批评。但是优秀的画家往往都能摆脱师法，北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道子、周昉不按佛教范本作画，创造出佛教绘画“四家样”，各成一代大家。宋元以后，文人士大夫参与绘画实践，他们在实践中又明确指出要“心师造化”，拓宽艺术实践和学习的方法，才能逐步摆脱画本画诀的模式以及和老师的艺术程式，“师造化”成为作为学习绘画的一条重要的指导性法则。
（二）宫延画院的“画学”成为培养御用画家的摇篮
五代后蜀孟昶建立中国历史上第一个画院——“翰林图画院”，供养了一批画家，提高了画家的地位，促进了画家与画家之间的艺术交流，但为开设专门学习绘画的机构。北宋徽宗赵佶，在政治上是一个昏庸无能的帝王，但在艺术上却是一个素养极高的画家；他不但成立了宫延画院，而且于1104年开办“画学”，来培养出满足他个人艺术需要的画家，“画学”在历史上虽说存在时间不长，却是中国古代绝无仅有的一所皇家美术学校，为中国古代美术的发展，起了不可低估的作用。
据《宋史·选举志》记载：“画学之业，曰佛道、曰人、曰山水、曰鸟兽、曰花竹、曰屋木。以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授，《说文》则令书篆字、著立训……。考画之等，以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工……”。可知，画学对专业技术课采用分科教学的方式，同时也注重文化素质的培养，画学考试也强调“不仿前人”，强调个人的创造性，重视艺术创作，提倡绘画要表现出“物之情态形色俱若自然”，而且要“笔韵高简”；这对长期以来工匠式的美术教育，无颖是一种改革。此外，在“画学”教育上，赵佶也同样主张学习前代画家的优点，取前人之长，他定期让学生观摹名画，“每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵（太监）押送院，以示学人。”1110年3月，宋徽宗下诏把画学入翰林图画院，“画学”这个教育机构虽不存在，但其教学方式，在以后的画院中仍不同程度的保留着。
（三）师心不师迹的“文人画”教育主张
一般来说，文人士大夫人具有较高的文化素养，他们大多有选择学习前辈大师风格的自由权，他们有机会接触大师的作品，而不是单纯学习技法的“粉本”，这是他们跻身艺术家行列的最大优势。也正是由于大批文人进入画家行列，才丰富了古代的绘画教育的内容和方法。“学画必须从临摹入门，使古人笔墨皆出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心”《养素居画学钩深》，以及学画“始入手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，凤知其变，泛滥诸家，以资我用，实须心手相亡，不知是我还是古人”《山静居画论》。这些学画的主张比起临摹画本的学画方法，更加深化。文人画家不再满足“师古人之迹”纯技术式的学习方法，要师造化、师我心；“师心”才能获得艺术的真髓。但是，古代的画家们没有明确解释师心得方法，清代王时敏有言：“子久丘壑位置皆可学而能，惟笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，……故学者罕得其津涉也《烟客题跋》”；这说明师迹易、师“气”难，笔墨可学，情调、趣味无可从学；这应当就是说的“师心”。恽南田说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣”（见《南田画跋》）；这里说的也是关于师心得向题。总之“师迹”是学习绘画的基本技法，而“师心”是艺术学习的领悟和升华。我们常说的“功夫在画外”，也正是如此。
参考文献：
1、赵怡元《古代画论辑解》（陕西人民出版社）
2、陈少丰《中国雕塑史》（岭南美术出版社）
3、《宋辽金画家史料》（文物出版社）
山水画
（1）山水画的历史进程：
描写山川自然景色为主体的绘画。山水画(俗称风景画、风光画或彩墨画)，是专门的艺术学科，历史悠久。山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。自唐代以来，每一时期，都有著名画家，专尚从事山水画的创作。尽管他们的身世、素养、学派、方法等不同；但是，都能够用过笔墨、色彩、技巧，灵活经营，认真描绘，使自然风光之美，欣然跃于纸上，其脉相同，雄伟壮观，气韵清逸。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。
（2）山水画的组成：
山水画的组成包括：山、水、石、树、房、屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴，雪、日、云、雾及春、夏、秋、冬气候特征等。
（3）山水画主要代表：
◆ 青绿山水
山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”南宋有二赵（伯驹、伯骕），以擅作青绿山水著称。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。
◆ 浅绛山水
山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。
◆ 金碧山水
中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞，以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微言》中另持一说：“盖金碧者：石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也！”
工笔画
工笔画是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。
工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的稿本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。
1、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓
到淡的渐变效果。
2、统染：在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调
整体的明暗与色彩关系，称为统染。
3、罩染：在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。
4、提染：染色接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。
5、烘染：在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。
6、点染：用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型
花卉
的时候时常用到此法。
7、斡染：将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中也会用到。
8、醒染：在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。
当代工笔名家：
刘大为
、刘紫岗、 冯远 、冯大中、刘健
顾生岳、刘福芳、林凡、宋忠元、蒋采苹、徐启雄、杜曼华、贾克德、金鸿钧、李子侯、戴宏海、李魁正、何水法、何家英、王天胜、王泰戈、王炳炎、王红利,卢坤峰、章培筠、李少文、唐秀玲、苏若闲、孙玉敏、喻继高、吕贤文、励国仪、唐勇力、孙志钧、马小娟、张伟民、孙永、朱春秧、江宏伟、赵新建、韦红燕、王赞、韩振刚、喻慧、左进伟、姚舜熙、顾震岩、卢禹舜、汪港清、刘泉义、郑力、贾广健、袁进华、张庆、赵跃鹏、卢勇、吕鹏、金沙、金纳、吴扬、张见、王冠军、余宏达、丁楼辰。
水墨画
中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。
院体画
简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）
以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家为现代院体画的发展作出了一定的贡献。
文人画
亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
漫画
水墨漫画，即构思上具有漫画的特点，题材广泛，或讽刺或赞美，但表现手法上运用中国传统水墨画技巧，兼具其雅致。较之一般的漫画，水墨漫画更具有观赏价值。它的出现
扩展了漫画的表现、观赏领域与品种。中国的水墨漫画也涌现了很多优秀作者，如丰子恺、华君武、黄永玉、韩羽、方成、王成喜、梅湘涵、毕克官、徐鹏飞、蒋文兵、何韦、常铁钧、徐进、白善诚、等人，同时也涌现了许多优秀作品。
马学长，武汉人，1942年出生，教授，著名画家。马学长自幼酷爱绘画，八岁随父学画，十三岁起，先后师从著名画家吕圣逸（高剑义的学生）、端木梦锡（齐白石的学生）门下。在二位恩师的精心培育下，打下了深厚的传统基础。其中又系统地接受过李可染、梁树年、黄润华等大师的教育，并到名山大川写生，逐步形成了气势恢弘，意境深邃，雄健韵致的画风。
马学长自幼憨厚、诚实、不善交友，只潜心于读书、绘画，他待人宽厚、谦和，对已严格，对事业几可奋不顾身。所有熟悉他的人无不为之感动。教育局曾民召本系统全体教职工向他学习。青年时期，曾获得许多荣誉，曾四处“讲用”，这对于一个视时间为生命的人来说是十分难受的。他不愿参加这些社会活动，只希望脚踏地的学习和工作。多年来，他除了以主要精力学习研究绘画之外，还系统地进修过中文、哲学、农学、教育学等。他从事美教育近五十年，先后在中学、大学、老年大学执教。曾被评为武汉市劳模，教育系统专业技术拔尖人才，优秀讲课教师。在老年大学工作后，又被评为武汉地区老年大学十名最佳教师，湖北全省老年大学优秀教师。他发表过教学论文、美术论文。撰写了《中国山水画简史》、《怎样画松》、《怎样画水》、《案头拾零》。编有《马学长山水画写生集》、《马学长山水画集》等
