中国画里的画眼——纪多泉文

   画眼是画面的关捩，是画面形象结构中最为重要的关节，是布置、布局、布势、布白的关钮，是整个画面的精彩之处，也往往是欣赏画作时打开作品大门的钥匙，它有着举足轻重的地位。

   明代董其昌最先提出画眼，为画面中最感人的、最美的事物。现代画家李可染说过：“入画的东西，应该是最精粹的东西，小房，小船，都应该取最美的角度。”中国画创作和欣赏都要抓住画眼，画眼对于艺术的最高境界叫做化境。这个化境就是艺术家的思想感情，通过反复的意匠加工、长期的锤炼糅合，最终与作品浑然一体。这样的作品处处是生活的真实，处处又是作者思想感情的化身。

   画家赖以引导或暗示其画幅意韵兴发的表现焦点，就是画眼，也就是一幅画中最引人注目、最富意韵、最能传达画家主旨的地方。它是一幅画最为得意、最精彩之处，或称“画龙点睛”之处，是画面主体的重中之重。倘若功夫深厚笔墨老道的画家，随手画去笔笔是画、处处成美景，谈画眼也就失去意义。

   画需有眼，一幅画中最核心部分，这造境上的着力处可以是：渔樵耕读，广厦茅屋，盘车行旅，寒泉鸣涧等等。画面平淡就不耐看，经营位置就是在做这个眼的文章。在荆浩《山水论》里就有“山腰掩抱，寺舍可安；断岸坡堤，小桥可置；有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。”对形式要素有目的的置陈布势，是形成画眼的基础条件，这大致可从三个方面入手：

   一、利用主要位置体现主体物。画面的中心区域重要，边、角落次些，但正中呆板。一般用“三分法”也叫“井字四位法”，将画面按水平和垂直方向各分为三等份，“井”字上的四个纵横线交叉点，即是画眼位置的最佳选择。

   二、加强对比。如黑白对比、动静对比、色彩对比、干湿对比、疏密对比、轻重对比，整与碎对比、线面对比、大与小对比、实与虚对比、完整与残缺对比、曲与直对比、纵横对比等，让画眼处的各种对比强烈。

   三、加强走势，让置陈布势的总体走势向趣味中心集中。调整手法有：引，伸，回，堵，泻，藏（露）等。

在已出版的书中有《画眼》一书，这是一本吴冠中纯粹写自己画作诞生的书，是中国画坛一代宗师吴冠中绝笔之作。明代董其昌有一篇画论叫《画眼》，但文中没有具体提及画眼。对于画眼，我们可以从几个方面进行思考：

在意境方面，绘画形象和意境之间的点睛之笔，即是画眼，众所周知的宋代画院的试题：“踏花归来马蹄香。”画飞蝶追逐马蹄者是深谙此诗意境的，那蝴蝶所带来踏花的联想，真是妙不可言，足见几个小小的蝴蝶作为画眼竟有点化意境的神功。而笔墨塑造形象，形象构成意境，亦即笔墨对意境有着直接的影响。布颜图《画学心法问答》说：“古云：‘境能夺人。’又云：‘笔能夺境。’终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界入情而笔墨庸弱，何以侊高雅之赏鉴？吾故谓：笔墨情景，缺一不可，何分先后？”笔墨生情，笔墨中有有形的境界，更有无形的境界。这就要求我们在笔墨的意境中用心去寻找画眼。

    当笔墨人格化和情绪化时，正是画家心境的写照，因此，笔墨具有独立的意境。比如元代画家吴镇的山水画，其景致多是水乡渔村之类，透过这些固定的形象，从滋润清旷的笔法中，从淡荡明亮的墨色中，我们看到的是一个浑囵厚重而又极为丰富的水墨世界，这便是吴镇笔墨的意境，洋溢着个性的自由而又不无惆怅，弥漫着水乡田园的欢情而又略带苍凉。大片的以淡墨为主的笔墨色调，看上去灰灰地低沉阴郁，尽管淡墨间变化多端，尽管笔律中闪烁着生机。吴镇点化笔墨的手法是以星星点点的浓重，使灰色沉郁的调子清透明亮，他的浓墨厚重的苔点，稀稀落落地洒在峰峦上、林木间。有时，他还有重墨构成的碎石块嵌在淡墨山石间，画面立刻焕发出精神。数点浓墨，把淡然的笔墨色调的活跃因素调动起来了，留白间的水色岚光也立刻生辉。这大概就是笔墨间的画眼了。据说吴镇作画，极重视点苔，心情未到最佳处，不轻易点。必俟来日神完气足时再点。同样，倪瓒的枯淡，再加上景物的稀少，他那种干燥毛茸的线条，是极为洗练的，表面上轻盈松驰，实际则凝重，力透纸背。然而，清淡的笔墨层次再高，毕竟较寡味，作主味的淡味需要调理，也要有些许浓重作为比较对照。倪瓒的画，淡而有味，淡中神彩奕奕，这是因为他的淡线群中夹着丝丝浓线，很细很干，有时直如细劲的飞白，山石的背阴处，树木的根部，转折以及枯枝，都会有细重的复笔，量不多，却可视为点睛之笔。

   以上两位画家的笔墨一干一湿，同样表现水乡泽国，笔墨的差异很大，但其效果都能达到清逸寂辽的境界。他们陶醉在各自的笔墨里，是因为在此间找到了自我。上述所谈的笔墨中的画眼，其作用是明显的。我们再看，在以画家各自的笔墨特色所反映的景色上，也有画眼可寻。吴镇的画往往在林木下，芦荻间置一渔舟，舟上人或垂钓，或使桨，或清吟，无拘无束，悠然自得。它构成了吴镇众多名为《渔父图》的主题。在宽广的山水间，一叶小舟的位置是微不足道的，它却是画家心象的寄托，这心意的符号是主题所在，意境的中心——画眼。不管吴镇的画翁之意在林木，在芦荻，在山光水色，这些能够发挥画家本人笔墨特长，抒发笔墨情怀，但终归还是靠那画眼深化意境，点明主题。吴镇题在画上的渔父词与作为画眼的渔舟遥相呼应，为画面增色，也为隐逸的情怀添趣，也正是因为有这种情景，才造就了属于吴镇的个性笔墨。同样倪瓒的画，近树遥岑，平淡无奇的景色，画出了寂静幽远的境界，倪瓒从不画人，屡见于其画面的空亭是倪瓒画中出色的画眼。木叶西风，寒水无波，富有禅境的孤亭更增添寂寞之情，它作为人工的制造物，在寂寞的天地间撩拨着寂寞人的寂寞心境，这便是树木山水等自然之物所无法替代的意境。如倪瓒的《江亭山色图》。

   画眼也可点到为止，如现代画家李可染的《观画图》中的画眼——展开的画是空白，但意到了，起到了画眼的作用。

   花鸟画中，笔墨表现最为淋漓尽致的莫过于荷花，荷叶阔大，荷塘中的情趣无穷，或风，或雨，或雪，或晴，或霜都极具魅力，在叶茎交错的画面上，一朵荷花半掩半露，一杆新蕾亭亭而立，都可作为画眼。“万绿丛中一点红”，显然“一点红”是重绿中的中心，八大山人的荷花墨气飞动，情势俱佳，老辣的笔墨，把荷塘情趣发挥得异常豪壮，唯独掩映在墨丛里的荷花，寥寥数笔，轻勾微勒，娇弱妩媚之态毕现，与墨叶形成强烈的对比，也把飞扬跋扈的墨色收敛起来，使画面墨香四溢，一朵勾勒的花朵，在大团墨色中的分量是极轻的，但它起的作用，不仅让意境生辉，而且把笔墨也推进一层。石涛的荷花画得很具体，荷叶也笔线与墨块相映，他的点睛之笔在水草，其水草出笔健朗，刚中见柔，且草上点苔，更见风姿，把花叶之间的平衡打破，颇有画眼之功。

   顾恺之画人，数许年不点睛，人或问其故，答曰：“传神写照，正在阿睹之中”。全幅画面的通灵之处，也正在“阿睹”之中，这个阿睹，在画面上就是画眼。所有的位置层次好的经营调度，都是在为画眼作铺垫。

   上述画眼仅仅是就画面而言的。画眼可以说是画家精神的寄托所在，山水画的作用不光在于表现人对自然的感受，而且更重要的是一种参与。创作过程中的画眼，是在恰到好处的地方停下来，最佳的感情火候便是创造最佳艺术境界之时，这一瞬间极为难得。选择最佳时机即是作画过程中找寻时间节点方面的画眼。

   凡事都有个“度”，钱钟书先生认为俗气的性质是“量的过度”，就是有“太过火的成分”；但俗气不是负面的缺陷，而是正面的过失。笔墨有某种“量的过度”，就会俗。董其昌提出“七曲三直”，加上他精妙的笔法，所以他的画有“生”、“拙”等趣味，他把握住了画眼。其他方面如：在造型达意上，立于似与不似之间而偏于似，是为画眼；在温润和雅与刚健爽直两者之间，总要有所倾向；现代构成、抽象的笔墨与具象的山水意境之间，以一边为主的契入点即为画眼。例如，画家李爱国在谈画面时交流了具体的方法：“……这里面除了疏密对比以外，还有个面积比例的问题：即黑白各占总面积的八分之一，其余面积是不同的灰色。然后按照最佳剪裁来构图，并轻轻的画出各个物体的比例关系……”。很明显，是他找到了黑白面积比例的画眼。又如，冷暖色调，两色之间不可一半对一半，要分出主次、大小。灰色也不能是中性的，总要有个倾向，或红灰、或黄灰、或蓝灰。这也是画眼。

   画眼在作画过程中各方面的体现，以及在画面上各种因素的体现都有待于大家来研 究。                           

 

                                                   ——纪多泉学习心得    甲午年秋于心静斎

李可染“观画图”

林风眠“秋”

林风眠“秋鹜”

倪瓒“江亭山色图”

辋川图

 

附：　　明·董其昌《画眼》

　　画家右丞，如书家右军，世不多见。余昔年于嘉兴项太学元汴所，见《雪江图》，都不皴擦，但有轮廓耳。及世所传摹本，若王叔明《剑阁图》，笔意类李中舍，疑非右丞画格。又余至长安，得赵大年临右丞《湖庄清夏图》，亦不细皴，稍似项氏所藏《雪江卷》，而窃意其未尽右丞之致。盖大家神品，必于皴法有奇。大年虽俊爽，不耐多皴，遂为无笔，此得右丞一体者也。最后得郭忠恕《辋川》粉本，乃极细皴。相传真本在武林。既称摹写，当不甚远。然余所见者庸史本，故不足以定其画法矣。唯京师杨高邮州将处，有赵吴兴《雪图》小幅，颇用金粉，闲远清润，迥异常作。余一见定为学王维。或曰：“何以知是学维？”余应之曰：“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。今文敏此图行笔非僧繇非思训，非洪谷，非关仝，乃知董、巨、李、范皆所不攝，非学维而何？”
　　今年秋闻王维有《江山雪霁图》一卷，为冯宫庶所收，亟令友人走武林索观。宫庶珍之，自谓头目脑髓，以余有右丞画癖，勉应余请。清斋三日，展阅一过，宛然吴兴小幅笔意也。余用是自喜。且右丞自云：“宿世谬词客，前身应画师。”余未尝得观其迹，但以想心取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室，而亲观览其盘礴之致，故结习不昧乃尔耶？庶子书云：“此卷是京师后宰门拆古屋，于折竿中得之，凡有三卷，皆唐宋书画也。”余又妄想彼二卷者，安知非右军迹，或虞褚诸公临晋帖耶？倘得合剑还珠，足办吾两事，岂造物妬完，聊畀余于此卷中消受清福耶？老子云：“同于道者，道亦乐得之”，余且珍之以俟。右丞山水入神品，昔人所评：云峰石色，迥出天机；笔意纵横，参乎造化，唐代一人而已。宋米元章父子，时代犹不甚远，故米老及见《辋川雪图》，数本之中，惟一本真，余皆临摹，几如刻画。且李营丘与元章同是北宋，当时伪者见三百本，真者止二本，欲作《无李论》，况右丞迹乎？
　　……大都右丞以前作者，无所不工，独山水神情，传写犹隔一尘。自右丞始用皴法，用渲染法，若王右军一变钟体，凤翥鸾翔，似奇反正。右丞以后，作者各出意造，如王洽、李思训辈，或泼墨澜翻，或设色娟丽，顾蹊经已具，模拟不难。此于书家欧、虞、褚、薛，各得右军之一体耳。此《雪霁卷》已为冯长公游黄山时所废。余往来于怀，自以此生，莫由再覩，顷于海虞文靖家，又见《江干雪意卷》，与冯公绝类，而沈石田、王守溪二诗亦同，焕若神明，顿还旧观。何异渔父入桃源，骇目动心，书以志幸。
　　此卷余以丁酉六月得于长安，卷有文寿丞题。董北苑字失其半，不知何图也。既展之，即定为《潇湘图》。盖《宣和画谱》所载，而以选诗为境，所谓洞庭张乐地、潇湘帝子游耳。忆余丙申，持节长沙，行潇湘道中，蒹葭鱼网，汀洲丛木，茅庵樵迳，晴峦远堤，一一如此图，令人不动步而重作湘江之客。昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒此见也。董源画世如星凤，此卷尤奇古荒率，僧巨然于此还丹，梅道人尝其一脔者，余何幸得卧游其间耶？
　　宋赵千里《设色桃源图》卷，昔在庚寅，见之于都下，后为吴太学所购，余无十五城之偿，唯有心艳。及观蓝英临本，精工之极。真千里后身，虽文太史悉力为之，未必能胜。语曰：“巧者不过习者之门，”信矣。余后休承六十三年，而余获观于东郡王长公所。毎观唐人山水，皴法皆如铁线。至于画人物衣纹亦如之。此秘自余逗漏，从无拈出者，休承虽解画，不解参此用笔法也。长公具眼，又多蓄唐宋迹，以余为何如？
　　米元暉作《潇湘白云图》，自题云：“夜雨初霁，晓雾欲出，其状若此。”此卷余从项晦伯购之，攜以自随。到洞庭湖舟次，斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米空墨戏也。自此毎将暮，辄卷廉看画卷，觉所将卷为剩物矣。
　　湘江上奇云，大似郭河阳云山，其平展沙脚，与墨汁淋漓，乃似米家父子耳。古人语：“郭熙画石如云，不虚也。米元暉又作《海岳蓭图》，谓于潇湘得画境，其次则京口诸山，与湘山差类。今《海岳图》亦在行笈中。元暉未尝以洞庭北固之江山为胜，而以其云物为胜，所谓天闲万马皆吾师也。但不知动物云物何以独于两地可以入画？或以江上诸石山所凭空阔，四天无遮，得穷其朝暮之变态耳。此非静者何由深解？故论书者曰：“一须人品高”，岂非品高，则闲静无他好萦故耶？元季诸君子画唯两派：一为董源，一为李成。成（李成）画有郭河阳为之佐，亦犹源（董源）画有僧巨然为之副也。然黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家，成名至今，只行海内。至如学李、郭者朱泽民、唐子华、姚彦卿俱为前人蹊经所压，不能自立堂户。此如五宗子孙，临济独盛，当亦绍隆祖法者，有精灵男子耶？