《人间词话》评析——转（7）

《人间词话》是一部文学评论，自出版后就可谓读书人的必读书，极受学术界重视。它集中体现了王国维的文学、美学思想，是中国古典文艺美学历史上里程碑式的重要作品。作者王国维更是被誉为“中国近三百年来学术界的结束人，最近八十年来学术的开创者”。

 

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卷上 手定稿 轻视外物与重视外物

【原文】

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。

 

【译文】

诗人必须要有轻视外物的思想，这样才能把风月当做奴仆来驱使。又必须要有重视外物的思想，这样才能与花鸟同忧乐。

 

【评析】

此则言物我之关系，在重视外物的基础上，强调了诗人的主体地位，与前一则“出入说”可以对勘。只是“出入说”乃是就诗人观物而言的，此则则是就构思过程中的物我关系的变化而论的。

从构思的顺序来看，“重视外物”应该在前。所谓重视外物，其实就是前则所谓对宇宙人生“入乎其内”之意。这种“重视”不仅仅是一种创作态度，更是一种审美方式。只有审美主体心境虚静，将物我之间的种种关系、限制之处排除掉，才能与花鸟——审美客体融为一体，体察出审美客体中所蕴涵着的情感内涵。

只有曾经重视了外物，并曾经感受过外物的忧乐，才能进一步谈论轻视外物的话题。所谓“轻视外物”，乃是强调审美主体的主体性地位。诗人观物的目的不在于外物本身，而在于通过诗人的审美眼光发掘出外物所包含的精神内涵。诗人的眼光越纯粹，则对外物物性的把握便越准确、越充分。可见，在观物的过程中，诗人的眼光始终是占据着主导地位的。借助最准确的物性来表达诗人最深刻的感情，这才是诗人观物的意义所在。所以，诗人在与花鸟共忧乐之后，便是要以奴仆命风月了。如此，才能将物我的生命交流彰显到更高的高度。王国维对构思阶段性的描述确实是精确而到位的。

 

【参阅作品】

忆王孙

 

春词

［宋］李重元

 

萋萋芳草忆王孙①，柳外楼高空断魂，杜宇声声不忍闻②。欲黄昏③，雨打梨花深闭门。

 

【注释】

①“萋萋”句：用《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”

②杜宇：即杜鹃，传为古蜀帝杜宇之魂所化，叫声凄厉，如“不如归去”。

③欲：此指接近。

 

【鉴赏提示】

这首小令写春天怀人，由“忆”而上高楼望，但望而不见，唯闻杜鹃凄鸣。结末写凝望已久，黄昏已近，深院门闭，雨打梨花，比兴深远，言有尽而意无穷。词表现的是“有我之境”，试结合“重视外物”“故能与花鸟共忧乐”剖析词的特色。

 

62.

卷上 手定稿 淫词、鄙词、游词

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【原文】

“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”①“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轗轲长苦辛。”②可为淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词③之病也。“岂不尔思，室是远而”。而子曰：“未之思也，夫何远之有？”④恶其游也。

 

【注释】

①“昔为”四句：出自《古诗十九首》之二：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”

②“何不”四句：出自《古诗十九首》之四：“今日良宴会，欢乐难具陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛。”王国维将“守穷贱”误作“久贫贱”。

③游词：指游离于真性情之外的应酬或咏物之作。出自清代词人金应珪《词选·后序》：“……规模物类，依托歌舞。哀乐不衷其性，虑欢无与乎情。连章累篇，义不出乎花鸟。感物指事，理不外乎酬应。虽既雅而不艳，斯有句而无章。是谓游词。”

④“岂不”数句：出自《论语·子罕》：“‘唐棣之华，偏其反而。岂不尔思，室是远而。’子曰：‘未之思也，夫何远之有？’”

 

【译文】

“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”、“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛”，可以说是淫秽鄙俚得厉害。但是没有人把它们看成淫词、鄙词，是因为它们真切。五代、北宋的大词人也是如此。不是没有淫词，但读者只觉得它亲切动人；不是没有鄙词，但读者只觉得它精力饱满。由此可以知道，淫词与鄙词的毛病，不是淫与鄙本身的病，是游词的病。“怎么不想你，我的家住得太远了。”孔子说：“那是没有想念啊，想的话与远有什么关系呢？”正是批评它是游词。

【评析】

此则的基本理念来自于金应珪的《词选·后序》。金应珪梳理词史时提出了淫词、鄙词和游词的“词有三弊”说。王国维以此作为学理基础，但对金应珪之说作了调整，取舍略有不同。

王国维认为有些淫鄙之词未可简单以“淫鄙”视之。如《古诗十九首》之二中“昔为倡家女”四句，因为游子未归而有“空床难独守”的想法，不免流于“淫”的嫌疑；而《古诗十九首》之四中“何不策高足”四句，则明确表达了因为无法安于贫贱而萌生追求功名之心，这个想法在清傲的文人眼里也不免显得粗鄙。但王国维认为就这些句中所表达的情感来看，确实有淫邪、鄙俗的成分。但如此真实地坦露自己的胸襟，就文学的层面来说，完全可以看做与淫词、鄙词无涉的。

对于五代北宋之词，王国维认为其情形略同于《古诗十九首》。虽然有淫邪，却读来亲切；虽然有粗鄙，但自有一种力量在。王国维因此而对金应珪的“三弊”说提出了质疑，因为金应珪是将三弊并列的，而王国维认为三弊之中，游词才是弊中之弊。“淫”和“鄙”本身不构成“弊”，只有当这种淫和弊用一种虚假或应酬的方式表达出来时，才因为其“游”而彰显出“淫”和“鄙”的弊端的。王国维的这一判断正是建立在以“真”为文学之生命的基础之上的，其境界说以“真感情”为基本内涵之一，也可与此对勘。

在此则最后，王国维引用孔子对《诗经》中“唐棣”数句的评论，大意是说因为棠棣花生长较远，所以无法对其花开花落进行切实的思念。而孔子认为真正的思念根本就是与距离无关的，所以有无思念之心才是最重要的。王国维借用这一则评论，其意或在说明游词之病其实病在心的游离，没有很好地落实到真感情上，所以也导致了淫词、鄙词的出现。

 

 

63.

卷上 手定稿 马致远《天净沙》得唐人绝句妙境

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【原文】

“枯藤老树昏鸦。小桥流水平沙。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”①此元人马东篱②《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。

 

【注释】

①“枯藤”五句：出自元代散曲家马致远《天净沙》。“平沙”，他本多作“人家”。

②马东篱：即马致远，字千里，号东篱，大都（今北京)人。元代杂剧作家，散曲家，为“元曲四大家”之一，著有散曲集《东篱乐府》等。

 

【译文】

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这是元朝人马致远的《天净沙》小令。寥寥数语，深深地达到了唐人绝句的绝妙境界。元朝一代的词家，都不能做到这样。

 

【评析】

王国维在最后两则由诗词而移论散曲，其用意一方面与诗——词——曲文体的自然嬗变有关，另一方面也与其在韵文文体内部寻绎其同的撰述理念有关。但宗旨仍落实到词体这一核心文体上。

所谓“唐人绝句妙境”，其实与五代北宋词之境界略似。因为小令似绝句，是王国维曾下的判断，而这种判断的核心就在于审美意趣上的相近。王国维论词体有“深美闳约”、“要眇宜修”之说，大意不出以简约精美语言表达深远不尽之意的内涵。此则引述的马致远《天净沙》乃是被誉为“秋思之祖”的名篇，以意象的连续呈现，在写秋景之中，将漂泊游子的悲情表达得淋漓尽致。前三句九个意象，本是秋季常见之景象，但马致远各自前缀一词，如“枯”、“老”、“昏”，等等。则景中之情就自然蕴涵在景象之中了，尤其是“枯藤老树昏鸦”一句，虽貌似写景，其实在开端一句就把情感倾泻在里面了。末二句，又将此前的单个意象组合到黄昏落日的整体背景之中，描述了在夕阳西下之时流落天涯的诗人形象。至此，前面的景象和后面的人物形象遂融合成一个萧瑟、凄凉的画面。其写情写景，真有一种绝大笔力。其间并无一个多余的字，也无一个与整体显得突兀的意象，情景结合也无一丝连缀的痕迹，故其为高。

王国维在大力称道马致远《天净沙》的同时，却对有元一代的词人、词作做了整体性的否定，这其实也是表明一种文体“始盛终衰”的基本规律，在揭示元曲取代宋词的客观现实的同时，隐含着“一代有一代之文学”的思想。

 

【参阅作品】

天净沙

 

秋

［元］白朴

 

孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。

 

【鉴赏提示】

这首小令与马致远所作一样，同样写秋景。前两句用了六组饱含秋意的静景，中间以“一点飞鸿影下”动句隔开，后两句又用五组静景。请参照马致远《天净沙》曲对其鉴赏。

 

 

64.

卷上 手定稿 人各有能有不能

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【原文】

白仁甫①《秋夜梧桐雨》剧②，沉雄悲壮，为元曲③冠冕。然所作《天籁词》④，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工，而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。

 

【注释】

①白仁甫：即白朴，原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷先生，隩州（今山西河曲)人，徙居真定（今河北正定)。元代戏曲家，为“元曲四大家”之一。著有杂剧多种，词集名《天籁集》。

②《秋夜梧桐雨》剧：即白朴所作杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》，简称《梧桐雨》。此剧描写唐明皇、杨贵妃两人的爱情故事，抒情浓郁，诗味醇厚，文辞华美。剧本取材于唐代陈鸿的传奇小说《长恨歌传》和白居易的诗歌《长恨歌》，题目也因其中“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”诗句而得名。《梧桐雨》为末本戏，正末为李隆基。

③元曲：是元代杂剧和散曲的合称。由于文学史上元杂剧的成就和影响超过散曲，所以也有以“元曲”单称杂剧。杂剧在结构上一般四折一楔子，其曲文由套数组成，间杂以宾白和科范，以用于舞台演出。散曲在体式上分小令和套数两类。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子；套数亦名散套，由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲用语一般比较俚俗，有民歌风味。王国维此处所用“元曲”是指杂剧。

④《天籁词》：即白朴词集《天籁集》，共二卷，存词一百零四首。白朴为词，师法苏轼与辛弃疾，故集中多豪放旷达之作。

 

【译文】

白朴《秋夜梧桐雨》杂剧，沉雄悲壮，为元曲中成就最高的作品，但他所作的《天籁词》，却粗俗浅薄极了，不足以做辛弃疾的奴隶。难道是开创者容易精巧，而因袭者难以巧妙吗？还是人各有能有不能呢？读者看欧阳修、秦观的诗远远比不上词，就足够明白其中的原因了。

 

【评析】

此则仍是承前一则之意，从一时代、一作家、一文体的多维角度来诠释“一代有一代之文学”的观念。前一则言元代散曲成就可观，而词体委靡；这一则说白朴杂剧堪称元曲冠冕，而其词则粗浅之极。以一代论是如此，以一人论，亦是如此。

有元一代散曲家可以在创作中重造唐人绝句妙境，而词人则无法做到，这是词体已到了无法挽救的衰落时期的反映。此则再以白朴为例，其《梧桐雨》杂剧写唐明皇、杨贵妃之离合悲情，以浓郁的抒情色彩、醇厚的诗味和华美的文辞著称，故有“诗剧”之称。就杂剧而言，王国维认为此剧堪称是元曲中的冠冕之作。但有此创作才华的白朴在其词集《天籁集》中，却失去了神采。王国维说其词极其粗浅，连做辛弃疾的“奴隶”都不够格。因为白朴作词，乃是效法苏轼和辛弃疾的，故王国维直接将白朴与辛弃疾词作对比。王国维极意要说明的是元代乃是杂剧的时代，故其词已经不能再铸辉煌，他对白朴《天籁集》的评价应该纳入到这一文体观念中，才能得到更切实的理解。但平心而论，《天籁集》中也颇多率意而发、真实自然的优秀之作，一味以“不足稼轩奴隶”而整体否定，也是不符合事实的。朱彝尊在《天籁集·跋》中即称其“自是名家”。《四库全书总目》也称《天籁集》“清隽婉逸，调适韵谐”。为了佐证自己的这一说法，王国维又将欧阳修、秦观的诗词作了对比，认为他们的诗远不如词。其实这种“远不如”的结论背后，与其说是创作成就的比较，不如说是文体观念的较量。宋诗的“寄兴言情”固然不及宋词，但从诗体发展的角度而言，宋诗的说理议论，正是其可与唐诗并驱的原因所在。

王国维在揭出这种文体创作不平衡现象的同时，对于何以形成这种不平衡的原因也作了初步探讨。他认为原因主要有二：其一，“创者易工，因者难巧”。一种文体在初始阶段，因为文体束缚较少，故寄兴言情能以一种自然方式进行，所以能呈现出蓬勃的文体活力。而后人沿袭这种文体，受限于越来越多的文体限制，所以反而容易遮蔽了性情，而多在技巧上追新逐能，文体之衰落遂不可阻挡了。其二，“人各有能有不能”。即诗人只能对切合自己秉性的文体发挥出自己的水平，而对其他的文体，只能成就一般，故文学史兼擅多体的文学家是十分罕见的。这种思想来源于陆游的《花间集·跋》，王国维在多则词话中反复举例，其实正是为了佐证陆游“能此不能彼”的说法的。除此之外，譬如时代审美观念的变化等，王国维就不暇关注了。