样板戏探究第二章第三节之
三、导过京剧的导演与“角儿的艺术”
1、电影、话剧导演所导演的京剧
如前所述，影视导演是要实现自己的艺术创作思想的，而角儿的艺术是要实施角儿的艺术创作思想的，当两者走到一起时会是怎样的呢？大家都知道，在历史上曾经拍摄过数个京剧舞台片，大家也都觉得这是京剧艺术家和电影艺术家们，共同为咱们社会留下的艺术宝贝，岂不知，这其中有多少戏曲老艺人的伤心与遗憾。问题是我们一直听不到真实的信息。近些年一些老艺人及其后代所写的回忆，才逐步有了一些真相。
以1956年拍摄《群英会》《借东风》为例，导演是大家熟悉的岑范，主演是马连良饰诸葛亮，谭富英饰鲁肃，叶盛兰饰周瑜，萧长华饰蒋干，袁世海饰曹操，裘盛戎饰黄盖，孙毓堃饰赵云。几位大角儿互相配合演出了几十年，之间的默契是毫无疑问的。但是当看到马龙的《我的祖父马连良》，才知道当年拍《群英会》，竟是一次“遗憾的艺术”留念（该书误把崔嵬和谢添记为导演，据查影片导演是岑范）。
笔者择录一部分如下。
……
演员讲究“带戏上场，带戏下场”。这两个过程中全都有戏的精华含量，认为应该把它全部记录下来。导演则认为电影语言的运用与舞台上不同，有些东西当免则免。马、谭、叶三位对这种做法都有意见，他们认为既然是拍电影，就应该给后人多留下来点东西。电影是一本活的戏曲教科书，不要留下太多的遗憾。导演却另有一套想法，不太尊重他们的意见，三位心中都有点儿不太痛快。马连良弟子马盛龙在片中饰阚泽，见师父和前辈的意见没人理，就出来“挡横”，对拍摄工作发表言论，“指导”他们工作。大伙都称他为“阚大导”，可是阚大导的意见也没人听。拍摄进行到孔明、鲁肃前往周瑜帐中探病，三人共商火攻之计时，叶盛兰有一个跷脚尖的身段，导演认为不美不要了，性情中人的叶盛兰终于忍不住了。告诉导演这个动作是自己几十年的功夫，是前辈程继先先生创造的。勾脚面时脚上有戏，表示周瑜在暗中思考等一系列内心活动，必须全部拍下来。
叶盛兰强调说：“我这戏最值钱的地方就在这儿，在我的片酬里面，这勾脚就值九百！”
导演说：“您指的是舞台上，这与我们的电影不一样。”
叶盛兰道：“您认为我们是'老干'（北京话，土气不时尚之人）啊？电影我们都拍过，我的《断桥》在法国就拍成电影了，人家可是没挑没拣，全往下照的！”
“您说的那可能是舞台记录……“没等到导演说完，叶盛兰就接着话头说：“我不管是记录不记录，我就问您，我的身段您是不是全拍下来？”
“全拍下来的确没有必要，电影里也不能够全用上。”
“这么说您是一定不会全拍了？”
“这一点还请您谅解。”
“那好，您另请高明，我叶盛兰不这么拍！”
导演在电影界中具有至高无上的权威，可这几位国剧宗师级的大腕真得罪不起，少了谁这部电影都不够档次。一见叶四爷真急了，导演只好妥协，同意把它拍了下来。知道几位大师都有这个要求，以后在拍摄时导演让把他们的一举一动都记录下来。马连良高兴地说：“四弟，多亏了你，敢说话，不客气。要不他们能听咱们的吗？我也跟着沾光了，要不怎么说神鬼都怕恶人呢！哈哈！”叶盛兰说：“我是真想多给后人留下点东西，照的丢三落四的，赶明儿观众也不满意呀！”
新电影摄制完成以后，大家一看样片时才发现，拍电影时的许多镜头，还是按照导演的意思在电影剪接时全部删除了。马、叶看后气不打一处来。找谁也没用了，反正木已成舟，你怎么样吧！走出放映室后，马连良摇摇头跟叶盛兰说：“闹了半天，还是人家说了算，把咱们全给'阴'了。”叶盛兰说：“您还说神鬼怕恶人哪！我的脾气也白发了。”马连良苦笑着指着放映室里面说：“原来恶人在这儿哪！”电影毕竟是一门“遗憾的艺术”……
由此可见，在五十年代，传统京剧尽管被戏改约束，在广大民众心中还算时髦的时候，电影导演对京剧的艺术也是极不尊重的，甚至可以说是不屑的。在镜头中的周瑜，就是只拍到脚踝以上，故意避开了叶盛兰的脚上动作。
以上事实可以看出，影视导演是以实现剧目的文学内容和自己的艺术认知为指导宗旨，他们根本不懂戏曲的艺术水准之要害，不懂戏曲艺人的技艺充分发挥的意义。因此两者在一起，关注范畴是互相分离的两个系统，也会有重合部分，但不重合的部分绝不听从京剧“旧”艺人的意见。加之五十年代对“旧戏”的舆论导向，而电影当时又是很时髦的来自西方的“新”艺术，在这样态势下的导演眼中，必然形成对传统京剧和戏曲艺人、艺术的鄙视心理。导演表面上似乎尊重你了，实际在骨子里对艺人是鄙视的抵制的，当然不会依从“旧”艺人的要求，但是他们也许年轻（时年30岁），鉴于老艺人的极度不满情绪，为了“哄”这些老艺人使他们安心拍摄，完成电影导演对这出京剧的拍摄任务，就采用这种极不尊重艺人的低劣手段。在他们看来，既然是要我导演拍电影，我就从电影一贯的艺术思维方式的角度，为电影导演在戏曲领域的创作树碑立传。我是拍摄的主导，就应该依我的思路。他们岂不知，如此立下的碑，却是一块耻辱之碑。因为它不仅体现了他们对京剧的无知，也记录了他们在人品和人格上的缺陷，更为中国京剧艺术历史留下的是一个大大的遗憾。
可是，在21世纪的近几年，在中央电视台播出的节目中，竟然津津乐道地报道了，各院团为争一个所谓好的话剧、电影导演，煞费苦心。结果“创作”出的竟是花大钱的大制作，出了一堆废品道具，再也没给京剧艺术留下什么值得传颂的东西。是现在的导演比那时的导演更高明？还是现在的演员比那时的马、谭、叶、萧、袁、裘、孙更高明？是现在的观念“进步”了，还是老戏迷的认识“跟不上形式”了？都不是。
戏曲与电影是两门完全不同的艺术，电影、话剧的艺术是导演的艺术。但是，拍戏曲电影时，第一导演只能是京剧的角儿，因为戏曲艺术是角儿的艺术。
2、所谓京剧“内行”作导演
也许有人会说，我们现在培养的是懂京剧的内行导演，例如我们戏曲学院的导演系。也许不少朋友知道，在一些专家文中将“著名京剧导演”李紫贵先生大大的抬举起来。那么我们就来看看，理论家对这位著名京剧导演在导演位置上的理论和实践的描述和评价。
这里以朱恒夫发表在第三届和第四届京剧学国际学术研讨会论文集中的前后两篇文章为例，来看一些学者对京剧导演的认识。
朱恒夫先生在他的第一篇文章《新时期京剧得失评议》中是这样说的，“新时期中的京剧获奖剧目，如同其他剧种的获奖剧目一样，都离不开导演的‘谋篇布局’的作用，而且执导者多是话剧界的名导演。任何内行的人，一看那些剧目，就能知道剧目中的‘亮点’基本上是导演心血、智慧的结晶。……导演成了剧目组的灵魂”，“《曹操与杨修》的导演马克就是这样表白：‘《曹操与杨修》完全是按照我多年探索出的那些规律来进行排练的。我引为自豪的是，在我的组织领导下，‘全军上下’都发挥着他们的聪明才智’。”“然而，思想界、学术界的知识精英们的充分肯定，并没有给这些剧目带来多少票房，他们在广大的普通观众中几乎没有产生任何影响……在许多地区，民营系办的演出如火如荼，有的戏班一年演出在三百场左右，但是他们很少演这些获得大奖，事实上没有人要他们支付版权费的剧目”。朱恒夫先生还略带揶揄的列举了“导演负责制”的三点“好处”，一是以《祝福》为例，使剧目“具有启蒙意义的思想”，但是“大多数观众只能得到一点模糊的说不准道不明的‘体会’罢了”；二是以《大脚皇后》为例，“快节奏地叙述”“冲突四起，情节曲折”“引人入胜的故事”，但是当人们“完全了解到故事内容之后，就不会第二次、第三次地来看此剧目了”；三是“布景立体化，唱腔技巧化，服饰时装化”，结果是“话剧化”“电影化”“偏离了民族的美学原则”“唱腔融入了许多现代的元素与高难度的技巧”“观众学不来，就无法产生对京剧的亲密感情”。明眼人马上会看出，完全是背离京剧艺术基本特征的，“新时期三十年中，没有一个京剧剧目的某个唱段被流行开来”。
朱恒夫先生的第二篇文章《追求内心体验与写意性的表演技艺完美结合的境界—论李紫贵的导演艺术》（以下简称《李紫贵》）将李紫贵作为“内行”导演大加赞赏和肯定，认为京剧就需要这样的导演。《李紫贵》文中将李紫贵先生予以详细介绍：
1915年生，籍贯北京，父辈皆在梨园行中。祖父和叔祖父为管理盔箱的箱官，家庭亲属数位都是京剧专业或业余演员，六岁就随父练功学艺，“八岁登台，十周岁正式搭班，至抗日战争爆发，一直在江南城乡间流动演出。期间，他演过武生、老生，还掌握了其他行当的表演方法，打下了厚实的表演功底。抗日战争开始后，李紫贵来到大后方，参加了欧阳予倩、田汉等进步人士领导的抗日救亡的演剧活动，和其他艺人一道演出了《梁红玉》、《明末遗恨》、《徽钦二帝》、《太平天国》等激发人们爱国热情的剧目。期间，还担任了导演工作。抗日战争胜利后的1947年，他来到了北京，在四维剧校导演了《金钵记》《武则天》《琵琶记》《牛郎织女》等京剧剧目”。
看了文中介绍的李紫贵这段经历，首先给人的印象是，作者告诉读者，李紫贵是个京剧内行。但是李紫贵显然没有进科班，“在城乡间流动演出”的说法，可见李紫贵确实曾经是生活在社会底层的一位艺人，但是他在京剧舞台一直并不得志，是因为技艺不高还是运气不好，文中没提。我们不由得想起了谭鑫培不得不到草台班中练功的事。笔者斗胆猜测，这样严谨的教授的文章不提此问题，恐怕是李紫贵技艺并非怎么出众。因此，这样的技艺在普通戏班也许能成为台柱子，他也就没有马、谭、叶的技艺，也不可能在有关事件中提出马、谭、叶那样的问题。当然，技艺高超者当然只能是少数，不必责怪李紫贵。他参与欧阳予倩和田汉组织的演剧活动，是从“抗日战争开始后”，是1931年？那时李才十六岁。从1937年开始？那是李才二十二岁。有十几年演艺经验可以给一般初学戏曲的孩子说戏，文中所说的在四维剧校担任导演，也是可能的。但是该文说：
尽管李紫贵的演艺水平很高，十几岁时就在戏班挑起了大梁，但他在当代戏曲界的显赫名声，主要还是因为他在导演工作上的卓越成绩所致。戏曲理论家张庚对他导演的《红旗谱》有过这样的评价：'既是地地道道的京戏，而舞台上的人物偶喷发着农民的泥土气息，带着河北人民慷慨悲歌的色彩，一个个人物都是活的。我觉得，紫贵的确把现代的生活和京剧的形式很好地结合起来了，排出了一个崭新的革命现代京剧”。“紫贵同志是一个富于创造性的，但又是善于运用传统形式的导演”。
《红旗谱》是1957年出版的小说，我们不难想到，这出戏当然也只能是戏改后甚至是反右后的作品，正是本文第一章提到的“歌颂大跃进，回忆革命史”的“现代戏为纲”的高潮中。于是我们不能不把李紫贵的能力与现代戏的所谓艺术联系起来了。不难想象这样的人才正是戏改工具化改造的代表性人才，只能是将话剧加唱结合的“好”而已。实际上李紫贵先生对传统艺术的认识如何呢？文章后面就给读者介绍了李紫贵如下思想：
李紫贵早在年轻的时候，就不满足于按照师傅传授的技艺来表演，一招一式，上一代传给下一代，几十年都没有变化，可见，观众变了，年纪轻的取代了年纪老的；即使观众人未变，但他们审美趣味随着时代的变化也会发生变化。尤其是在近一个世纪里，西方文艺思想与多种文艺形式蜂拥而至，崇尚写实的文艺理论与电影、话剧、小说等强力地冲击着中国传统的文艺观和审美趣味，这些无疑对戏曲的观赏产生了极大的影响。如果戏曲仍以不变的面貌去应对变化了的时代，必然会受到观众的冷落，甚至会被他们抛弃。李紫贵正是有了这样的认识，才毅然地离开了旧式的戏班，投身于欧阳予倩、田汉等进步的戏曲工作者所领导的“新平剧”的演出团体中，参与旧剧的改造工作……
显然，在李紫贵看来，他离开的是“旧剧”，参与的是“新平剧”和旧剧改造，他要“崇尚写实”。可见李紫贵尽管出身在传统艺术之家，自己艺术技艺平平，却对传统艺术的认识是那么的不屑，实在没有自知之明，当然不可能具备像马连良、梅兰芳、叶盛兰这样的大家所具有的艺术思想，他的导演身份，正是在以政治宣传为基本任务的演剧过程中所必须。话剧加唱的形式正是向写实变形的“最佳”途径，“革命现代京剧”与样板戏在艺术形式上基本无异，是能够比较简便的实现政治宣传目的的形式。他担任这样的导演，确实既有对戏曲基本常识的积累和舞台实践经验的“优势”，更重要的是他的“艺术思想”，这思想是建立在对传统京剧艺术写意特征持否定态度的基础上的。
朱恒夫教授在文中说“李紫贵对旧的戏曲表演方式的不满来自于他对戏曲实践与教训的总结”。这种总结实在不能令人恭维。他又说：“李紫贵的改革理念与实践的核心是从以‘表演技艺’为主变成以‘表现人物为主’”，李紫贵自称在数位京剧艺人老师处“学到了不少老生戏、武生戏，学到了不少表演技巧，但是演戏多年，还是不晓得如何创造人物。在实践中，总想能够学些演戏的道理，学些创造人物形象的方法，可是我的老师和我接触过的老艺人们，并不能够满足我的要求”。《李紫贵》文中说：“在一个偶然的机会里，他读到了话剧艺人袁牧之写的《演技漫谈》，对人物塑造的方法有了粗浅的了解。后来又读了斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》中的一部分章节，进一步加深了了解。……尤其是在1954年至1956年间参加了中央戏剧学院导演训练班系统地学习了斯氏理论体系……”。众所周知，所谓斯氏理论体系的戏剧美学思想是要求戏剧：真实反映生活，强调戏剧的社会使命和教育作用。尽管斯氏体系承认演员的主动创作，与京剧艺术有些相通之处，但是，他仍主张导演要成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。他说，“在舞台上，不可能用一套千篇一律的刻板公式、舞台脸谱和角色类型来表现先进的苏维埃式的人物。在舞台，要在角色的生活环境中和角色完全一样地、合乎逻辑地、有顺序地、像人那样地去思想、希望、企求和动作。”他的理论适应于话剧，被中国话剧界长期作为经典理论而运用，此理论仍是主张导演的艺术，显然与京剧的“角儿的艺术”有根本的区别。
写到这里已经对李紫贵的艺术理念有了基本的了解了，可见，在朱恒夫先生的《李紫贵》一文中所推崇的京剧导演的典型，仍是以西方戏剧理论的思维来考虑京剧，尽管他也声称“结合中国戏曲的理论和实践”，但是仍不能掩盖李紫贵对京剧艺术的知之不深，他的思维与戏改的思维不谋而合，是戏改所需要的典型。李紫贵确实是在行使“导演”职责，他不可能是京剧式的说戏，他本来就是一位京剧艺术造诣有限的京剧“演员”（在这个意义上他已经不是京剧“艺人”了），他对传统京剧艺术还带有深度偏见，当然不可能像马连良梅兰芳叶盛兰那样，有对艺术京剧精益求精的能力。所以他多年演戏无任何进步，才会感觉“几十年都没有变化”“还是不晓得如何创造人物”。他离开传统戏班也就是情有可原的了。但是由此生成对传统艺术的厌恶之情，在这样的心理作用下，把“戏曲改造工作”作为己任，必然是“敢于”大刀阔斧地抛弃传统，搞话剧加唱。这些工作对他个人来说也是一种精神上的自我胜利，对京剧艺术的传承恐怕只能是断裂。
看了对李紫贵先生的辉煌业绩的赞美，再看朱先生对导演制的评价，发现朱先生对导演制的批评在先，对李紫贵的赞美在后，显然，朱恒夫先生似乎只是反对话剧、影视导演来导京剧，并不反对像李紫贵这样的导演，他认为“导演制对于戏曲本身并不是一件坏事”，只不过“不能用处理话剧的思路来导演戏曲”。可是朱先生自己文中李紫贵导演的指导思想，恰恰也是离不开适应话剧艺术并不适应京剧的“斯氏理论”。
另外应该看到，李紫贵导演的对象，不可能是（或允许）有自由艺术意志的艺人，因为他所在的团体是要服从政治需要的，参演者也只能是服从导演的“演员”。这种以政治宣传为己任的艺术团体，在特定历史时期运用斯氏理论，有他特定历史作用。李紫贵也在这样的历史中发挥了他的历史作用。但是，就此来说明京剧艺术就应该是这样的，那就不符合京剧艺术本来特质了。如果以此为依据，将所有艺术品都列到政治斗争的工具系列，将京剧也改成为话剧加唱的什么“斯氏体系”戏剧艺术，京剧艺术就只能沿着样板戏的路子走向歧途。即使是撇开政治影响因素，“斯氏体系”“艺术思想”所导演的戏剧也是与京剧艺术的根本特性不可能相吻合的。
也许正是因为如此难于自圆的自相矛盾的“导演理论”，才有不少人鼓吹江青导演样板戏，是“内行”导演而赞许有加。
也许会有人提出，目前在斯氏理论基础上的导演制中已经明确了“演员中心制”，这就是坚持角儿的艺术。“演员中心制”真的是“角儿的艺术”吗？下面就以此为题再分析一下。（待续）
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