缘起
清康熙四十三年（1704年），洪昇（字昉思，号稗畦，又号稗村、南屏樵者）虚龄六十，受江南提督张云翼邀请前往松江，主持演出《长生殿》。曹寅得知后，邀请洪昇到江宁，在织造府内上演全本《长生殿》。洪昇的好友金埴在《巾箱说》有如下记载：
曹公素有诗才，明声律，乃集江南江北名士为高会，独让昉思居上座，置《长生殿》本于其席。又自置一本于席。每优人演出一折，公与昉思雠对其本，以合节奏。凡三昼夜始阕。两公并极尽其兴赏之豪华，以互相引重，且出上币兼金赆行。长安传为盛事，士林荣之。
曹雪芹出生晚，未能躬逢盛事，但他对洪昇和《长生殿》并不陌生，在《红楼梦》中有体现。二人生涯相似，个性相近，趣味相投，创作相类。洪昇生于钱塘官宦之家，曾入国子监学习，因《长生殿》在国丧期间上演，被言官举奏而遭谴，开除出了国子监，从此一生坎坷。恃才傲物，蔑视权贵无学之徒，同学称“稗畦洪先生以诗鸣长安，交游宴集，每白眼踞坐，指古摘今，无不心折”，同乡称“昉思句精字研，罔不谐叶。爱文者喜其词，知音者赏其律”。好酒，竟因酒醉失足落水而逝。
曹雪芹出生时曹家已现颓势，少年时家逢大难。他本人仕途蹭蹬，却也是一个恃才傲物之人，有敦诚、敦敏等好友作诗为证：“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。”“接䍠倒著容君傲，高谈雄辩虱手谈。”“司业青钱留客醉，步兵白眼向人斜。”一天早上，秋雨连绵，朝寒袭袂，曹雪芹酒渴如狂，好友敦诚解佩刀质酒，二人饮后有诗歌酬唱。
洪昇与曹雪芹都走上了文学创作之路，《红楼梦》与《长生殿》在精神追求、创作理念等方面多有相似，曹雪芹应该是从洪昇和传奇剧中受到启发，有所借鉴。考察从唐传奇到传奇剧和现代小说的演变，可以看出，同样起步于传奇的小说，在中国和西方走过了大体一致的道路。
（一）《长生殿》与《红楼梦》
1.崇尚真情 摈弃秽乱
崇尚真情之意，洪昇在《长生殿·自序》和第一出中都有清楚的表达。《自序》强调“从来传奇家非言情之文，不能擅场”,第一出《传概》表达更清楚：
“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻宫徵。借太真外传谱新词，情而已。”
《自序》中表明了洪昇摒弃秽乱的决绝态度，“若一涉秽迹，恐妨风教，绝不阑入，览者有以知予之志也”。又在《例言》中详加阐释，“凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔”。同学、好友深知其意，在所作序言中亮明观点，分别见《徐序》《吴序》《汪序》《毛序》。
曹雪芹著《红楼梦》，第一回开宗明义，“大旨谈情”，又借僧道之口详加阐述，欲“将儿女之真情发泄一二”，又特特将所著之书与风月故事、佳人才子之书区别开来。第五十四回，又借贾母之口，批评佳人才子之书。很明显，《红楼梦》与《长生殿》同样表现出了理想主义倾向、浪漫主义情怀和纯洁高雅的美学追求。
2.爱情主题 家国叙事
徐朔方先生校注《长生殿》，作《前言》论及剧中的家国叙事：
《长生殿》借用唐代以来脍炙人口的唐明皇、杨贵妃的故事，将前半部写成历史剧的规模，为后来的《桃花扇》开拓了一条新路。
《长生殿》将爱情主题贯穿于家国叙事之中，为这部伟大的戏剧注入了丰厚的历史内容，出现了现实主义文学创作的萌芽。《长生殿》为《桃花扇》开拓的新路，正是现实主义文学创作之路。
但徐先生明确无误地肯定了其爱情主题：“尽管如此，《长生殿》的中心却是唐明皇和杨贵妃的爱情故事。”
《红楼梦》同样突出了爱情主题，对社会现实的关注体现为家庭（族）叙事。在《红楼梦》中，曹雪芹自创了两个神话故事，明确了两条叙事线索。第一是女娲炼石补天，遗弃一块通灵之石，到人间受享，之后复归大荒。第二个发生在西方灵河岸上三生石畔，绛珠草因神瑛侍者灌溉而获灵性，修成女体，从而引出了第二条叙事线索。从第一回开始，曹雪芹就是利用双线交错来组织故事，一条是顽石下世受享，一条是绛珠以泪还情。两条线索指向两个视野，一个向外，指向社会，广阔而深沉；一个向内，指向心灵，缠绵复哀婉。
绛珠下世，以泪偿情，指向内心。黛玉称：“我为的是我的心。”宝玉道：“我也为的是我的心。”心与心相寻，心与心相印，代表了儿女之情所能到达的高度，也体现了文学向人的聚焦和对人性的拷问。
“石头”随贾宝玉入世，受享人生，指向社会。依附于贾宝玉身上的“石头”，亲历亲闻了入籍“金陵十二钗”的众多女子，她们或是宝玉的姐妹近亲，或是宝玉身边之人，如晴雯、袭人，或是者与宝玉有些许交集之人，如香菱等。“石头”见证了贾宝玉的成长，其中秦钟、琪官、柳湘莲被宝玉视为知己，在他思索生命意义、探索人生道路的进程中，有参谋作用和参照意义。“石头”随贾宝玉降生进入荣府，对贾氏一门两府盛衰转捩有着清醒的认识和准确的把握，又延及四大家族，“一荣俱荣，一损俱损”。“石头”对现实社会有着广泛的观察和深刻的理解，以神的高度、悲悯与宽容，看待人间，创造梦中世界，表现了世态人情和真实人格，所塑造的人物包括高高在上的威武皇族、达官贵人，匍匐在地、苦苦挣扎的贩夫走卒、五行八作，除古人与无名无姓者外，计有四百多人，无不个性鲜明，生动活泼。正如著名红学家蔡义江所说：“展示现实画面，描绘广阔生活场景，是《红楼梦》最大的特色。”后世称之为现实主义的小说创作，在《红楼梦》中已经十分成熟了。
3.天上人间 使者往还
天上人间互通，使者勾连往还，是《长生殿》和《红楼梦》共同的空间架构。天上，也可称为仙界、上界，高高在上，远离尘寰。这层空间的特点是无限，自由，没有人世的烦恼，随之而来的，是无边的寂寥。这里是诸神的家园，神灵在这里无拘无系，任意翱翔。《长生殿》第三十七出，杨玉环得入仙界，“随风来往”，“无拘无系”。诸神在天上，还主宰着人间，有专门的机构和管领。牛郎织女结了天上良缘，做了情场管领，聆听了唐明皇、杨贵妃的盟誓之后，又规划让他二人之灵“长作人间风月司”（第二十二出）。
《红楼梦》第一回，即用女娲炼石补天传说，借遗弃灵石，对比描述天上人间之别：一边是无生无死，无喜无忧，一边是有些乐事，不能永恃。第五回，更是详细描述了太虚幻境及其主管警幻仙子，宝玉随警幻游览了“痴情司”“结怨司”“朝啼司”“夜哭司”“春感司”“秋悲司”，又在“薄命司”翻阅了册簿，阅读了判词——宝钗、黛玉等人，正是入了《金陵十二钗》的，都是薄命之人。
天上人间，有使者往还。《长生殿》中，使者是仙界的牛郞织女和邛州道士杨通幽。《红楼梦》中，使者是仙界的一僧一道和姑苏乡贤甄士隐。使者“上天言好事”，传递人间信息；“下界保平安”，干预人世进程。
4.前世今生 魂梦穿越
在天上人间并存、仙界主宰人世的空间布局下，时间也在发挥作用：前生做今世指引，来世补今生缺憾。
《长生殿》第三十三出，称杨玉环“原是蓬莱仙子”，第五十出又称唐明皇、杨贵妃玉环“本系元始孔升真人、蓬莱仙子”，奉玉帝敕令，得居天宫，永为夫妇。
前文已述，《红楼梦》第一回，引出了两个神话，透露了“石头”“宝玉”和“黛玉”的前生：《红楼梦》的叙述者，“石头”，本是女娲锻炼、已通灵性的补天遗石，被一僧一道施了魔法，化作通灵宝玉，随贾宝玉降临人世。随后，“石头”回归青埂峰上，在人间的经历就刻在石上，所以《红楼梦》有另一名称《石头记》。
贾宝玉前生本是神瑛侍者，林黛玉前生乃是一株绛珠草，在三生石畔结下“木石前盟”。神瑛侍者下凡历幻，绛珠仙跟去以泪偿情，从而“勾出多少风流冤家”。既有前生，降临尘世，必有异兆：杨玉环，出生时左臂戴有玉环，上隐“太真”二字；贾宝玉衔玉而生，玉上正反两面都有文字。
古代戏曲发展出了一种独立的旦角行当，即“魂旦”。魂旦所工，一是鬼魂，如《窦娥冤》里的窦娥；一是梦魂，如《倩女离魂》里的倩女。第十一出，“旦扮梦中魂”跟着寒簧入广寒宫听曲，就是梦魂。自第二十五出之后，杨玉环即以“魂旦”现身，如第二十七齣，“魂旦白练系颈上”，飞出马嵬驿，追赶唐明皇。
《红楼梦》之外，曹雪芹留有残诗：“白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场。”诗句是观看了敦诚创作的《琵琶行》传奇表演之后留下来的，想象白居易之灵有知，安排小蛮、樊素鬼魂登场演练，可见曹雪芹熟知“魂旦”行当。《红楼梦》中，亡魂常常在人梦中出现，透视现世，预言未来。如第五回，《红楼梦》曲词第四支，《恨无常》，以元妃声口唱出：“故向爹娘梦里相寻告：儿命已入黄泉，天伦呵，须要退步抽身早！”第十三回，秦可卿亡魂进入王熙凤梦中，透露泼天喜事，嘱托预留后手，附赠良言：“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门。”
5.仙乐风飘 羽衣翩迁
《长生殿》有《霓裳羽衣》曲，《红楼梦》有《红楼梦十二支》曲。《霓裳羽衣曲》来自仙界，杨贵妃梦游广寒宫，聆听到了这支仙乐，见于第十一出，闻乐。回到人间，杨贵妃录下乐谱，指导香院弟子排练。此曲是唐明皇、杨贵妃爱情的纽带，也将人间的帝后之恋推向了高潮：第十六出，六月朔日，贵妃诞辰，宴于长生殿，首奏新曲，“《霓裳》妙舞千秋赏，合助千秋祝未央”。既是高潮，也是转折，变故随即发生，“渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣》曲。”唐明皇、杨贵妃这对人间情侣很快就走到了尽头。第四十回，月中仙子寒簧奉月主娘娘之命，向贵妃亡魂索要《霓裳羽衣》曲谱。再到第五十回，“助秋光玉轮正圆，奏《霓裳》约开清宴”，广寒宫再次奏起《霓裳羽衣》曲，二人亡魂得以在天上团圆。《霓裳羽衣》曲既是唐明皇与杨贵妃感天动地爱情的见证，也是二人在人间不得善终、只得在天上再续前缘的幻相。
一样的梦游，一样的听曲，一样的观舞，作用却大为不同。《红楼梦》十二支曲仅出现一次，相对应的曲词，本意是引导宝玉开悟，却向读者透露了小说主旨、人物归宿和故事大纲，构成了预叙，类似于《长生殿》的第一出《传概》。警幻令众仙女翩翩起舞，特意命小鬟取了《红楼梦》曲词原稿，让宝玉“一面目视其文，一面耳聆其歌”。这多像江宁织造府上演《长生殿》时的场景啊，曹寅与洪昇并席而坐，一边观看演出，一边“雠对其本”……
李渔在《闲情偶寄》论戏剧创作，强调照应埋伏，针线紧密：“凑成之工，全在针线紧密”；“每编一折，必须前顾数折，后顾数折”；“照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到”。《红楼梦》显然借鉴了长篇戏剧的结构章法，在叙事进程中照应埋伏、针线紧密，千头万绪，最终浑然一体。
6.隔墙有耳 背后有眼
古代中国叙事，有一种常见的手法处理间隔，化阻为通。如苏轼词《蝶恋花·春景》：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。”
一墙之隔，笑声打通。墙内佳人荡秋千，笑声时起时伏，墙外行人偶尔听见，内心感受随即涌出：“多情却被无情恼”。
这种处理手法搬到了戏剧舞台，就成了“戏中戏”。如《长生殿》第二十一出，窥浴：
悄偷窥，亭亭玉体，宛似浮波菡萏，含露弄娇辉。【浣溪沙】轻盈臂腕消香腻，绰约腰身漾碧漪。【望吾乡】（老旦）明霞骨，沁雪迹。【大胜乐】（贴）一痕酥透双蓓蕾，（老旦）半点春藏小麝脐。【傍妆台】（贴）爱杀红巾罅，私处露微微。永新姐，你看万岁爷呵，【解三酲】凝睛睇，【八声甘州】恁孜孜含笑，浑似呆痴。【一封书】（合）休说俺偷眼宫娥魂欲化，则他个见惯的君王也不自持。【皂罗袍】（老旦）恨不把春泉翻竭，（贴）恨不把玉山洗颓，（老旦）不住的香肩呜嘬，（贴）不住的纤腰抱围，【黄莺儿】（老旦）俺娘娘无言匿笑含情对。（贴）意怡怡，【月儿高】灵液春风，淡荡恍如醉。【排歌】（老旦）波光暖，日影晖，一双龙戏出平池。【桂枝香】（合）险把个襄王渴倒阳台下，恰便似神女携将暮雨归。
在《红楼梦》中，“戏中戏”有两种形式。一种是偶然听闻，可称为“间听”。如第二十七回，宝钗扑蝶，蹑手蹑脚，追到了滴翠亭，聆听了小红和坠儿的对话。另一种与《长生殿》中的窥浴如出一辙，可名为“窥视”。如第三十六回，林黛玉到怡红院，来至窗外，隔着纱窗，“只见宝玉穿着银红纱衫子，随便睡着在床上，宝钗坐在身旁做针线，旁边放着蝇帚子”。黛玉叫来湘云，一同窥视。
间听与窥视移植到小说中，引发了虚拟叙事的技术创新：一是间听之时必有心理活动，衍生出内心独白。如第二十七回，宝钗听到了滴翠亭中的人物对话，随即有一段心理描写：“怪道从古至今那些奸淫狗盗的人，心机都不错……”
二是窥视必然引起叙述人的转换和叙述视角的变化，在全知叙事进程中出现人物视角的应用，随之而来的是重复叙述和自由间接引语。第三十二回，金钏儿之死，分别由婆子、宝钗和贾环等口中叙出，出现了多个版本，构成重复叙述。第四十八回，通过平儿向宝钗讲述，补出贾琏遭父亲贾赦毒打一事。小说还经常使用人物视角表达对其中的人物和事件的观察、评论和阐释，如第五十三回，宁国府除夕祭宗祠，即是借用了薛宝琴的视角。又如第十五回，贾宝玉谒见北静王，视角在二人间切换，自由间接引语与直接引语先后出现：
话说宝玉举目见北静郡王水荣头上戴着净白簪缨银翅王帽，穿着江牙海水五爪坐龙白蟒袍，系着碧玉红鞓带，面如美玉，目似明星，真好秀丽人物。宝玉忙抢上来参见，水溶连忙从轿内伸手挽住。见宝玉戴着束发银冠，勒着双龙出海抹额，穿着白蟒箭袖，围着攒珠银带，面若春花，目如点漆。水溶笑道：“名不虚传，果然如'宝’似'玉’。”
“真好秀丽人物”一句，是宝玉内心发出的慨叹，属自由间接引语——人物语言，但没有引导句和引用标识，与叙述语句自由连接。转到北静王这边，采用直接引语，“名不虚传，果然如'宝’似'玉’。”二者修辞效果显著不同：北静王的直接引语，音响效果强烈：他是尊者，位高权重，笑声爽朗，语调铿锵；宝玉这边，年纪尚小，无职无位，声意幽微，正应了《周易》里的那一句：“见龙在田，利见大人。”（《周易·乾卦·九二》）
（二）中国：传奇与小说的兴起
刘林先生在《文史哲》2023年第5期发表《创见与误读：论浦安迪“中国小说的兴起”研究》一文，开头是这样一段文字：
当今国际小说研究领域的知名学者莫莱蒂（Franco Moretti）曾主编五卷本《小说》，对世界各国小说发展史做出全方位探索。该书英译本近两千页，2006年出版后影响较大。但莫莱蒂对中国古典小说的评价一向不高，其论文《世界文学的更多猜想》（2003）赞同性地引用翻译理论家艾文佐哈（Even Zohar）的话“至于东半球，中国文学的出现和早期发展仍是一个谜”，言外之意是他或其余西方学者很清楚西方文学的“出现和早期发展”，其背后隐含着什克洛夫斯基、卢卡奇、巴赫金、本雅明、瓦特等20世纪理论家的丰硕成果。然而，即使“仍是一个谜”，莫莱蒂仍试图破解“中国文学的出现和早期发展”，特别是中国小说的早期发展问题。如其另一篇论文《小说史，小说理论》（2010）认为中国古典小说塑造了集体形象而非个体形象，主人公淹没在众多人物的汪洋大海中；小说叙事缓慢，结构是共时性的而非历时性的；当时中国缺乏读书市场。这些都制约着明清时期出现西方意义上的“小说的兴起”。简言之，他认为中国没有出现过“小说的兴起”。
那么，中国真就没有出现过“小说的兴起”吗？
其实，自唐传奇开始，中国的虚拟叙事已然实现华丽转身，现实主义小说悄然登场，历经千年发展演变，到18世纪中叶，《红楼梦》的出现形成了难以逾越的高峰。将唐传奇与六朝志怪比较， 可以看出唐传奇最突出的特点是虚构。明人胡应麟称“唐人作意好奇”为小说，点明其虚拟本质：
变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。（《少室山房笔丛》）
鲁迅先生对唐传奇有更清醒的观察和准确的判断：
小说亦如诗， 至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。（《中国小说史略》）
“始有意为小说”，明确唐人突破了魏晋时期以史为宗的小说观，将小说划归文学范畴，成为古代小说文体独立的重要标识。
陈寅恪在《元白诗箋证稿》《柳如是别传》《金明馆丛稿初编》等多部著作中论及唐代文学，称中唐时期，与古文运动同步，发展出了一种新的小说文体。陈先生指出，贞元、元和之世，最佳小说作者，也是古文运动中的中坚人物；当时叙写人生的文体衰弊至极，骈文腐化，散文僵化，“而小说则可为駮杂无实之说，既能以俳谐出之，又可資雅俗共赏，实深合尝试且兼备宣传之条件”；“而详悉叙写燕昵之私，正是言情小说文体所应尔，而为元白所擅長者”。新兴的小说诗传合一，文备众体：
據此，小說之文宜備众體。鶯鶯傳中忍情之說，即所謂議論。會眞等詩，即所謂詩筆。叙述離合悲歡，即所謂史才。皆當日小説文中，不得不備具者也。
后人将唐传奇视为接近于现代意义上的小说的开端。徐朔方先生校注《长生殿》，在《前言》中写道：
应该从新兴文学的角度来理解《长恨歌》。如果唐人传奇可以说作我国最早的带有近代色彩的小说，那末《长恨歌》是继《孔雀东南飞》《木兰辞》等民间叙事诗之后，更加工整完美，具有传奇色彩的叙事诗了。
徐先生强调了这么几个方面的内容：一、《长恨歌》是作家的个人创作；二、《长恨歌》本身“工整完美”，“以最大的努力追求故事本身的优美动人”，“它让故事本身来说明一些东西，诗人并不有意于言志或载道”；三、白居易“以第三者身份叙述一个故事，注意故事的情节和结构”；四、唐传奇中“所包含的某种东西，一方面已不是传统精神所能解释，另一方面又没有成熟到能够让自己的特征完全显露出来”，“要一直到金元杂剧作家手里，才能使人认识到它们的全部价值，虽然金元杂剧里的东西在唐人传奇里早就有了萌芽状态的存在。”唐传奇作者作意好奇， 驰骋想象，确立了小说家的感性思维模式，创造出诡丽奇绝的艺术境界， 委婉曲折地表达了人的欲念、情思和性格——这恐怕是徐朔方先生所称的“萌芽状态的存在”。
综上所述，唐传奇的文体特点可概括为：文人创作，作意传奇；言志载道，存而不论；议论点题，识人论事；叙写人生，尤重言情；离合悲欢，叙述宛转；燕昵之私，文辞艳丽；雅俗共赏，便于传播。白居易在《与元九书》中写道：
日者闻亲友间说，礼、吏部举选人，多以仆私试赋判为准的。其余诗句，亦往往在人口中。仆恧然自愧，不之信也。及再来长安，又闻有军使高霞寓者，欲聘倡妓，妓大夸曰：“我诵得白学士《长恨歌》，岂同他哉？”由是增价。又足下书云：到通州日，见江馆柱间有题仆诗者。何人哉？又昨过汉南日，适遇主人集众娱乐，他宾诸妓见仆来，指而相顾曰：此是《秦中吟》《长恨歌》主耳。
可见这一新兴文体在社会中的接受和传播情况。
白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》构成一部完整的唐传奇，历经千年，传承创新，直到洪昇创作出内容丰富、人物丰满的《长生殿》。前文已经论及，在确立和突出主题方面，《长生殿》崇尚真情，摈弃秽乱，表现出了理想主义倾向、浪漫主义情怀和纯洁高雅的美学追求；将爱情主题贯穿于家国叙事之中，为这部伟大的戏剧注入了丰厚的历史内容，实现了从猎奇述异到关注社会的转向，出现了现实主义文学创作的萌芽；将故事放置在宇宙背景中审视人物，在灵与肉结合或分离的不同状态下拷问人性，给人间故事增添了广阔的时空纵深和深沉的哲思况味。在结构和技巧方面，使用《霓裳羽衣》曲作为纽带，《长生殿》头绪简明，线索清晰，呈现出完美的结构；同时，“戏中戏”手法极大地强化了戏剧效果，丰富了叙事手段。
这里，有必要对“传奇”一词进行分辨。“传奇”一词，本就有传播奇闻的意思，也用来指称情节离奇或人物行为超越寻常的故事。唐传奇是一种崭新的小说形式，其内容又被后代说唱和戏剧取材，所以宋元戏文、诸宫调、元人杂剧等也有称为传奇的。《汉语大词典》释义称，“传奇”即既用来指称唐宋人用文言写作的短篇小说，又用来指称“明清以唱南曲为主的长篇戏曲”。
曹雪芹使用“传奇”一词，也有多重含义。《红楼梦》第二十三回，用以指称“明清以唱南曲为主的长篇戏曲”：
茗烟……便走去到书坊内，把那古今小说并那飞燕、合德、武则天、杨贵妃的外传与那传奇脚本买了许多来，引宝玉看。
第一回中偈语：
无材可去补苍天，枉入红尘若许年。
此系身前身后事，倩谁记去作奇传？
用以指代自已的创作。那么，这里又有一个问题，从唐传奇到宋元戏文、诸宫调、元人杂剧，再到以唱南曲为主的长篇戏曲，演进的动力是什么？既然有了唐传奇，为何还要宋元戏文、诸宫调、元人杂剧和长篇戏剧？既然有了传奇剧，为何还会出现以散文叙事为主体、《红楼梦》这样的鸿篇巨制？前文引用徐朔方先生的论述，已经明确唐传奇中“所包含的某种东西，一方面已不是传统精神所能解释，另一方面又没有成熟到能够让自己的特征完全显露出来”。再从文体形式的演变上来看，唐传奇用文言写成，言文分离本就给文学传播形成障碍，可承接文学消费的大众群体，要到宋朝以后才开始形成并持续扩大。同时，诗传合一、文备众体的体例也暴露出弊端。在唐朝，《长恨歌》诗已经脱离《长恨歌传》广泛传播，到了宋朝，二者已经不被视为一体。对此，陈寅恪先生有独到见解：
就文章體裁演進之點言之，則長恨歌者，雖從一完整機構之小説，即長恨歌及傳中分出别行，爲世人所習誦，久已忘其與傳文本屬一體。
正是出于将传奇特征全部呈现出来、更好地表达社会人生的动机，出于将文体通俗化、让更多的人接触、接受的目的，唐明皇与杨贵妃的故事被一代又一代才人以不同的方式裁剪叙述，先后出现了《马践杨妃》《梅妃》和《唐明皇哭香囊》《唐明皇游月宫》《罗光远梦断杨贵妃》《杨太真霓裳怨》《杨太真华清宫》《梧桐雨》等不同的传奇版本，直到洪昇进行再创作，著成《长生殿》。考察《长生殿》的传播，也有两种方式，一是观看演出，二是阅读脚本。《长生殿》全本上演，在康熙年间为一时盛事，但费时耗财，也限制了其传播范围。江宁织造府上演全本《长生殿》，用时三昼夜，仅衣妆费就花钱数万，受众也仅仅是为数不多的“江南江北名士”。像贾府这样的“中等人家”，仅在元妃省亲时上演了一折（第十八回，元妃点戏，第二出《乞巧》，出自《长生殿》），贾宝玉能够一窥全貌，也还是通过纸质文本，茗烟搜罗来的传奇脚本。而且，传奇脚本是用来指导排戏的，而非供读者阅读，局限性相当明显，前文所引《窥浴》一节，有说有唱，又是曲牌又是动作，形成障碍，读起来也难顺畅。明清之际已经形成巨大而旺盛的文学消费需求，期待多样化、大规模的供给投放，此时，以口语化散文为主体、专供读者阅读的叙事文体应运而生，也就不足为怪了。《红楼梦》是纯粹文人创作，写作时已经开始传阅、传抄，出现了十余种抄本，程高印刷本出现后，“一时风行，几于家置一集”，盛行于世，传播范围远非戏剧演出和传奇脚本可比。
其实，从唐传奇诞生起，散文和韵文，包括诗、词、曲、赋等，只是叙述故事的不同载体。这也符合现代西方小说叙事理论中的“两分法”，即故事在底层，话语在表层，形成叙事结构、小说文本。传奇小说，文备众体，只不过是话语表达层面呈现故事的不同方式，也不用分的太清楚。《红楼梦》，以白话散文叙事为主体，同样也是一个兼备众体的超文本。曹雪芹继承古典文学传统，创立了虚拟叙事的艺术典范，其中包括叙述者操控和讲述、展示的区分，包括视角变化和陌生化技巧，包括预叙和重复叙述手法，包括人物话语的处理和叙事距离的变化。著名作家格非从故事内容和叙述方式两个方面论证，得出这样的结论：“《红楼梦》的出现标志着中国'虚构小说’的成熟。”
（三）西方：从传奇到现代小说
1957年，伊恩·瓦特发表《小说的兴起》后，现代小说兴起于18世纪英国的观点逐步被人接受，成为批评界的共识。《堂吉诃德》是对骑士传奇的讽喻之作，被视为现代欧洲小说的鼻祖。摆脱骑士传奇，转向人间现实，是现代小说兴起的起点。因此，最初的小说理论所涉及的主要问题就是与传奇划清界限。
《英美小说叙事理论研究》第一章，名为“18世纪英国小说叙事理论”，介绍了从传奇到小说的兴起过程。该章讨论的小说家包括贝恩、康格里夫、笛福、理查逊、菲尔丁等，主要关注两个问题：小说与传奇的区别和不同小说家在叙事手法方面的探索。
1. 传奇与小说
阿芙拉·贝恩，代表作中篇小说《奥鲁诺克，或王奴：一段信史》，声称故事的大部分是叙述者亲眼所见，未亲见部分则依据主人公的亲口所述。威廉·康格里夫在成为剧作家之前创作了中篇小说《匿名者》，在序言中把他的小说与流行传奇做了清楚区分：“传奇一般是描写王宫贵族或英雄人物坚贞的爱情和无比的勇气，运用高雅语言，奇妙故事和难以置信的行动来予以表现……小说则描写与常人较接近的人物，向我们表现生活中的争斗算计，用新奇的故事取悦读者，但这些故事并非异常或罕见……传奇让我们多感惊异，小说则给我们更多快乐。”塞缪尔·理查逊把恋爱结婚作为中心情节，开创了英国爱情小说的先河。
19世纪初，司各特这样区分传奇与小说：“我们试图……把传奇描述为'用散文或韵文写作的，以表现奇妙非凡事件为宗旨的虚构的叙事作品’，从而与相关联的小说区别开来，后者约翰逊认为是'主要描写爱情的流畅故事’，但我们想定义为'因描写现代社会普通人生活故事而与传奇相区别的虚构的叙事作品’。”
2. 真实与虚构
从1719年出版《鲁滨孙漂流记》开始，笛福先后发表5部小说，全都以第一人称回忆形式叙事，以明其真。玛丽·戴威斯在《情场老手》的序言中提出，小说“叙述虚构的但可能发生的故事”，在强调虚构的同时与荒诞传奇划清了界线。笛福强调真实故事，也暗含了人物真实，为此他对粗俗的人物语言进行雅驯。署名W.P．的作者已经直言人物的真实性，认为人物的语言“不仅要适合读者的阅读习惯，还要适合被表现的人物”。实际上，故事、人物都是虚构的，作者之意在于创造一种有别于叙述语言的人物语言。
3.教化与审美
18世纪的英国小说家仍然着意强调教化和道德，但又明显倾向于通过故事情节和人物塑造对读者产生影响，更加关注小说的审美效果。笛福选择海盗、妓女和囚犯为主角，显然有取悦读者的考虑，小说的愉悦性得到大力张扬，对读者产生了很强的吸引力。
戴威斯反对“或者平淡无味，或者有伤风化，或者不过是相同历险故事的不断重复”，从而丧了“创新的优势”。所言创新，即是“有机会比命运更好地安排事件，以便影响读者的情感，有时使他处于恐惧与希望中，最后让他心满意足地离开”。戴威斯的话涉及到小说叙事的两大问题：一是使读者处于恐惧与希望中，这是叙事得以发展并紧紧抓住读者的关键；二是统一的情节，其他故事都为这个情节服务。
理查逊同样重视小说的愉悦功能。在《帕美勒》序言最后，他说没有必要再写长篇大论的序言，原因有二：“第一，编者可以从自己在阅读中被深深打动的情感推及到每个读者的情感；第二，作为编者他能够以公正的态度对待此书而作者一般却不能做到。”在这里，以编者自居的理查逊为自己找到了一个理想的位置：他既是第一个读者，能够以自己深受感动的经历向其他读者推荐；又是公平的判官，以超脱的态度对小说大加赞扬。
4.小说家与叙述者
笛福采用第一人称，将叙述者与主人合二为一，构成回忆性小说，自已退居编辑之位。理查逊采用书信体写作，也将自已放置在编辑位置上——曹雪芹也使用了这样的障眼法，称自已“披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”，将作者和叙述者一并让渡给了“石头”。
理查逊的书信体小说《克拉丽莎》，使用了两对四个写信人，出现了不同的叙述者和不同的视角，既增强了叙事的复杂性，又调节了叙事的节奏和张力，增加了人物表现的层次和方面，小说的重点也就从追求情节的曲折性转向了探讨不同人物对同一事件的各种反映。这种探索已经接近20世纪小说的多视点叙述和重复叙述。
菲尔丁小说最有代表性的特色则是叙述者的形象和作用。小说的叙述者登场亮相，侃侃而谈，在小说故事过程中不时出现，或为读者指点迷津，或与读者共同探讨人物性格。这种性格化了的叙述者却自有其特殊意义。首先，叙述者的不断出现建立起一种作者权威。“散文体喜剧史诗”是作者的独创，因而作者自己有权制定规则，发号施令。第二，叙事进程中叙述者与读者的关系逐渐亲密，原因就是两者之间的密切交流。第三，这样的叙述交流大大丰富了小说的内涵。也正是在这个意义上，伊恩·瓦特称菲尔丁的现实主义为“评价的现实主义”，以区别于笛福和理查逊为代表的“表现的现实主义”。
5.结构与节奏
康格里夫已经在有意识地借鉴戏剧理论探索小说艺术结构问题，声称要“在情节的总体安排、细密结构和最后结局方面向戏剧学习。这是我在以往的小说中从未见到过的”。
菲尔丁是18世纪最杰出的英国小说家、戏剧家，和笛福、理查逊并称为英国现代小说的三大奠基人。菲尔丁将小说定义为“散文体喜剧史诗”：
一部滑稽的传奇是一部散文的喜剧史诗；它跟喜剧有所区别，正如严肃的史诗跟悲剧不同；它的情节比较广泛绵密；它包含的细节五花八门，介绍的人物形形色色。它跟严肃的传奇不同的地方在于结构和情节；一方面是庄重而严肃，另一方面轻松而可笑；它在人物上的区别是介绍了下层社会的角色，因而也介绍了下层社会的风习，反之，严肃的传奇给我们看到的都是最上等的人物。最后，在情操和措辞方面，它采取的不是高深的，而是戏谑取笑的方式。在措辞上，我认为有时候大可以运用游戏文章。
这一定义既意味着小说要有史诗的广度，也包括借鉴史诗的叙事形式，如具有权威性的叙述者、插入故事和分卷分章体例等。菲尔丁对小说的篇章结构、叙述的繁简、故事的完整性、人物性格的一致性与复杂性和艺术点缀的作用等都有精辟的论述，其代表作《汤姆·琼斯》三部分的对称结构被喻为“帕拉第奥式”宫殿建筑，他本人也被喻为“用真正建筑结构的眼光来看待小说的第一人”。
6.讲述与展示
理查逊拒绝讲述体，根本原因是他认为只有书信体才能保证戏剧性叙述的生动有效，从中可以看到后来詹姆斯区别讲述和展示的论述。正如高奋所指出的：“虽然理查逊并没有直接使用'作者引退’和'戏剧化’这样的术语，但是……这两个术语隐含的重要小说思想在理查逊那里就已经开始发芽生长。”
从笛福的第一人称回忆性小说，到理查逊的书信体小说，再到菲尔丁的第三人称全知叙述，现代小说的三大叙述模式已经完备，奠定了后来小说叙事的基本规范。从菲尔丁开始，第三人称全知叙述逐渐成为小说叙事的主导方法，在整个19世纪占据绝对优势，直到现代主义文学兴起才受到严重挑战。
结语
中西合观，可以看出，中西方从传奇到小说的发展道路大同小异，甚至可以说“中国小说的兴起”早于西方，成熟也早于西方。小说的兴起，关注的是人和社会，爱情、婚姻和家庭，是小说兴起进程中的重点内容，中西方并无区别。中西方小说家都避开从单纯的教化目的出发，不断强化故事本身，强化人物塑造，强化小说的观照作用和审美效果。在塑造人物上，既有世相的普遍性，更有个人的独特性，又都具有成长性。经常的情况是，即使在一个人身上，清与浊涨跌互见，善与恶难解难分。小说家从戏剧中汲取营养，捋清线索，突出情节，关注细节，强调结构的完整性，努力使小说成为自足的虚拟叙事文本，这也是早期中西方小说创作的共同特点。古代中国没有第一人称叙述的小说，没有出现书信体小说，但叙述者同样从作家身上分离出来了，出现了多人叙述和视角操控，出现了讲述和展示不断的叙述方法，出现了重复叙述手法和内心独白、自由间接引语。
两相对照，可以看出，中西小说兴起之路大同小异。不同之处在于，近现代以来，西方国家利用先发优势将西方文明推向了包括中国在内的全球其他地方，小说也在其中，对其他区域的创作产生了碾压式的影响。在全球化进程中，中国无疑是后来者，“中国小说的兴起”也因此被人为地遮蔽了。正因为如此，“爬罗剔抉，刮垢磨光”，“寻坠绪之茫茫，独旁搜而远绍”（韩愈《进学解》），才是今日研究者的责任和担当。
（文中引用《红楼梦》文字及标点，全部采用《蔡义江新评红楼梦》，龙门书局2010年7月第1版。引用《长生殿》有关文字及标点，全部采用徐朔方校注《长生殿》，人民文学出版社，2022年4月第1版。有关18世纪英国小说的阐述，整理自《英美小说叙事理论研究》，申丹、韩加明、王丽亚著，北京大学出版社，2005年10月第1版）
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