阳新
网名:太阳很大
古代造像艺术研究与收藏者
专注于佛像艺术鉴定与辨伪
本文是阳新多年来对高古造像研究成果的分享，
具有一定的借鉴和参考价值！
全文分为三部分
第一部分
讲述中国佛教艺术的审美认知
及一些基础性的常识。
第二部分
讲述佛造像的风格与年代的关系，
简单来说就是如何去准确的判断年代。
第三部分
关于真伪的辨别，
包括作伪和鉴定的一些知识。
| 第一部分 |
中国佛造像的审美认知
我们知道佛像是一门外来的艺术，发源地是印度，传到中国大概是西汉末年东汉初年。早期的佛教要在中国扎根，有一个磨合期。一直到了两晋时期，佛教才开始建立了基础，到了南北朝才开始兴盛起来。所谓的“南朝四百八十寺”，当然这个数字并不是准确的，实际上当时寺院的数量要远远高于这个数字。从十六国时期一直到唐代，这一段时间是佛像艺术最辉煌的时候。
本文内容主要集中在这一段时间，之后的佛像整体的精气神都逐渐走下坡路了，宋代以后就乏善可陈。当然中间也有过一些很棒的精品，比如说宋代的木雕，宋元的泥塑等等。但是这次就不去讨论了。
宋代 菩萨漆金彩绘木像 上海博物馆藏
中国的佛造像被当做雕塑艺术来对待，时间是很晚的。大约是在19世纪晚期20世纪初，那时候的清政府实在是比较孱弱，自己完全做不了主。像斯坦因、伯希和、华尔纳、山中定次郎等国外的文物贩子和探险家们，他们源源不断地把中国的佛教艺术品运往西方。
那个时期，西方才正式开始关注、并且研究中国的造像艺术。后来瑞典的学者喜龙仁，他的研究也极大地抬高了中国佛像艺术的地位。他有一本书叫《中国雕塑》，里面著录了很多中国的佛造像，其中有一段话写的非常好，也非常精彩。他拿米开朗琪罗的作品和中国的佛像做了一个比较，他认为中国佛像的这种平静和谐，没有任何离心力，不表达戏剧性张力的雕塑，在某种程度上已经达到了非常了不起的高度。他说，这样的作品使我们意识到文艺复兴的雕刻虽然把个性的刻画推得那么远，其实那只不过是生命渊泽之上的涟漪。
喜龙仁像
最后这一段话让人感慨。虽然这显示出他对中国雕塑的偏爱，但是毫无疑问，他的这些观点代表了那个时期西方人对中国雕塑的一个评价和看法。
国内的学者在这方面的研究起步时间就更晚了。梁思成在他的《中国雕塑史》中提到过那时候的社会现状，兵匪满地，行路艰难，所以要从事于古雕塑之研究，实属不易。当然还有一个非常重要的因素，就是社会民众长期以来对佛教、道教这种宗教偶像，有一种敬畏感与距离感。他们不再是一个单纯的石头雕刻，而是具有神性的神灵，只能去仰视它，所以也就谈不上作为雕塑艺术去研究了。再加上后来的文革十年，“破四旧”毁坏了非常多的佛教文物，所以国内的研究其实还是比较苍白的。
有很多人喜欢拿中国雕塑和西方雕塑进行比较，并且喜欢很武断地下一个结论，认为中国雕塑比不上西方的雕塑，写实水平也差得很远，甚至没有出现过雕塑大师。还有一些言论又走向了另外一个极端。比如说近些年流行的所谓的东方维纳斯，东方蒙娜丽莎，世界著名的几大佛之微笑等等。其实这些都是过分的夸大，属于过度解读。包括蒙娜丽莎本身也一样，在众多的达芬奇作品里面，它只是比较平常的一张半身像而已。所以我认为要保持一种理性客观的态度去看待这些艺术品，牵强附会往往会偏离当初工匠所要表达的精神实质。
北齐造像中那一抹“神秘”的微笑
要想深入地了解中国佛造像，有一个前提是比较重要的，那就是中国人的文化语境，中国人的哲学观，这个很重要。因为中国人讲究的是意境、神韵、气韵，这些虚无的形而上的东西，对雕塑线条的运用，对形体的感知，对比例的理解，以及如何去表达神韵的概念，这些其实都是植根于中国人骨子里的哲学观。所以我们会发现中国的佛造像总带有一种儒雅的气质，与印度的佛造像有很大的不同……
这样的中国雕塑与西方写实性的雕塑相比较，雕刻起来难度大吗？在很多人看来，中国雕塑确实是比较容易的，因为它不够严谨，眼睛大一点也可以，小一点也可以。比例也是严重失调。整体的身形姿态，衣服的纹理走向，都没有根据物理学的原则来塑造，完全是违心的，也没有解剖学作为基础，根本不用考虑骨关节和血管，这样的雕塑好像塑造起来没有什么难度。
东西方雕塑比较
如果你真的这样去想，那就错了。它其实并不那么简单。要完全掌握中国雕塑的核心，其实是有难度的。这个难并不是体现在雕刻技术本身，而是对于背后传统精神的理解，对各朝代审美认知的难度。这事挺复杂，我举一个例子，比如说北齐时期有一种佛像的衣服，非常的紧致，非常的薄，达到一种圆润柔美的姿态，就像青州龙兴寺的那种“曹衣出水”的样式。如果你想要仿造一只那样的佛像，那么衣服的感觉你就需要仔细去衡量了。紧到什么程度，薄到什么程度才算是合适的？衣纹的走势、密集程度是一个什么状态？它与后来唐代衣纹的紧致和饱满是有区别的，与北魏时期那种通肩式大衣也不一样，那就要考虑如何去把握这一个度。这里面往往没有标准答案，所以结果就会很难。
衣纹的处理
与西方雕塑相比，中国佛造像有哪些特点？
与西方雕塑相比较，中国的佛造像有很多特别的地方，它有自己的造型语言、处理手法，有自己的一套体系，归纳起来主要是体现在以下几个方面。
第一个是主观性。我们看到中国的佛造像都是按照主观的意志来塑造，它与生活中真实的人体造型不一样，很多身体结构都做了改变，有些地方是违背物理法则和生理结构的，包括衣服的处理，动态的表现，等等，与西方的雕塑是有区别的。
比如说我们前面讲过的北齐时期的“曹衣出水”，青州系的造像，一眼看过去好像没有什么特别奇怪的地方。但是你按照人体的常识去看，仔细去分析，会发现它是没有锁骨的，也没有喉结，没有肩胛骨，衣服的皱纹也是完全主观化的处理。这其实是在做一个减法，但是你很难察觉出来，反而会感受到一种非常纯粹、空灵的意境。
我再举一个比较具体的例子，佛手的意义其实是比较重大的，它相当于佛教的手语，繁复的组合与首饰的变化可以表达出很多不同的含义。经过历朝历代的演变，慢慢形成了一种佛教文化的标志性符号，统称为手印。手印常见的有无畏印、与愿印、禅定印、说法印等等。手的形体感与时代的审美是有关联的。不同的朝代，佛手的风格会有变化，比如说北魏中晚期的佛手，它就会有点扁的感觉，有点“拙”的味道。北齐至隋代就变得非常的圆润了。唐代的佛手会有一种饱满，有一种张力，等等。
佛手的处理
撇开朝代的审美关系，我们来单看塑造的特点。由于古人没有科学的解剖人体结构知识，所以在造像上不可能达到像西方雕塑的那种写实程度，这是先天决定的。但是我们有我们自己的一套处理手法，我们可以看到所属的所有结构都经过了提炼，比如说手指的弯曲，手背的弧线，这个弧形线条，没有明显的指关节突起，没有血管，没有明显的肌肉等等。这些改造都违背了生理结构，但是你不会觉得它很别扭。很多手印的造型看起来很舒缓，但其实在生活中我们是做不出来的，大家可以去试一试。
这是一种主观的改造。这样的造型目的其实就是做提炼，做取舍。衣服本身没有什么意义，甚至包括躯体都是为了意境在服务，这就是形式与内容的完美结合。像这样的例子非常的多，比如说璎珞的悬挂，衣服的飘扬，以及佛脚的结构等等，有兴趣的朋友可以去多观察。
印度的佛像当然也是经过了主观化的处理，但两者之间是有差异的，这就是背后的文化语境的关系。这一点下一讲会有详细的讲述。
第二个是充满着中国的绘画性。这个特点有点难以理解，其实就像西方的雕塑与绘画也是有共通性一样，中国的雕塑无论是造型还是线头的处理，与国画里面的法则一样，讲究节奏感，讲究比喻，甚至讲究留白的处理。我们知道佛像雕刻师傅在雕刻的时候是经常需要在石头上画草稿的，这样对于雕刻的线条造型都会更加精确，也能直观地看到雕刻的美感，所以我们看到中国雕塑最后雕刻出来都很有画意。工匠自身的美术传承，所受时代的熏陶，最终都体现在这一刀一凿里。
这一点我们从相对应的壁画中可以看出，壁画的人物造型线条的运用与雕塑是共通的。比如说北齐时期的“曹衣出水”式的佛像，我们可以看到衣服线条的节奏感，疏与密的控制，完全就是绘画的线描，有一种以刀代笔的感觉。寥寥几笔勾勒出一个立体的雕塑，比如唐代的天龙山佛像，线条的起伏，收与放的处理，就像是直接用笔画出来的一样。
第三个方面，独特的气质。中国佛造像都有其朝代的审美印记，并且附有每个朝代的精气神。
唐代的强健雄浑，北齐的温润内敛，北魏中晚期的清秀飘逸，这些关键词都与当时的社会历史、人文状况有着某种关联。如果能沉下心去放大历史的某一个局部，去仔细分析，就能更加有历史的临场感，比如我们常说的“秀骨清像”，无论是云冈石窟还是龙门石窟，这个时期的造型已经完全的汉化，“褒衣博带”式的佛衣，清秀的面容，成了最具代表性的一个符号！这个时期的造像风格与北魏早期那种犍陀罗的样式已经截然不同了，脸部略扁而且瘦，并不是早期那种刚强的状态。五官的处理，也不再是鲜卑人结合希腊人的一个造型，而是充满汉人的特征。开脸神态很清秀，有一种洒脱、飘逸的气质，这种气质落实在造像的每一个细节上。比如衣服的线条，肢体的造型，背屏上的火焰纹，足下的莲花等等，都是统一在这样一个飘逸，而且高洁的氛围里面。这种情绪是清高的，出世的，不染尘埃的，并不是后来北齐时代那种和美之气。
北魏中晚期的清秀飘逸
北齐的温润内敛
唐代的强健雄浑
如果你对历史背景不了解，这些微妙的心理感受你就很难体验到。西方人也很难理解其中所表达出来的意境，难以共鸣。所以当我们换位到时代里面去理解中国雕塑史，你会发现很多曾经熟视无睹的细节，忽然产生了新的认识，你会明白为何中国雕塑存在着那么多不合理的结构，很多古怪的处理，很多看起来很丑的造型，而这其实是时代气韵的落实点，并非基于我们现代人对美的一个理解。另外因为佛造像有宗教的属性，承载着教化的功能，同时加上中国特有的文化情境，所以它呈现出一种属于东方的空灵的美感。
当我们现代人以对西方雕塑的理解，去欣赏中国的佛造像，总觉得他不够深度，不够好看，写实性也不高，停留在这些浅的层面。但是当你走近它，感受它，了解它的时候，你能体会到那种美的境界，那种内在含蓄的具有东方禅意的境界。所以从这一点来讲，中国的佛造像确实达到了一个高度，一个有别于西方雕塑的高度。
| 第二部分 |
佛造像中那些不可不知的基础名词
这是第二个部分断代篇，讲述造像的造型样式与时代的关系。对一种造像进行年代的判定与考据，它是一个综合性的过程。把存世的有确切纪年的造像标准器，以及同时期的壁画，器物上的绘画等等归纳起来，从风格样式到审美的差异，能梳理出一个大致的脉络。以此为标尺去衡量其他未知年代的造像，就能得出一个比较准确的结果。
但这仅仅只是个模糊的概念，这个标尺绝对不是百分之百的精确，它是笼统的，也不能适用于所有地区的造像的风格。所以对于造像的断代若想更加的精准化，则需要大量的实践体会和知识积累，对各个地区的风格样式都要非常熟悉。这一定不是纸上谈兵的过程，不是机械式的比对图像的过程，而是一个综合性的过程。
佛造像传入中国后，在最开始的一段时间里，几乎是完全的照搬印度的样式。两晋时期以及十六国时期的佛像开脸明显就是古印度犍陀罗的样子。我们看到地理位置越靠近印度的地方，佛的形象就越偏向于犍陀罗的风格，比如龟兹克孜尔石窟等等。这其实是一种古希腊的样式。但是到了中原，从北魏开始，特别是北魏中晚期，就已经有很多汉化改造的特征了。无论是衣着的细节，还是形体，与头部开脸等等都并非是纯正的印度样式。这种改造的特征随着时代的发展越来越明显，一直到唐代就完全的本土化了。
接下来简单了解一下佛教造像的一些专用名词。古印度的佛教徒为了体现佛的形象的庄严伟大，给佛身体的各部位赋予了特殊的含义。这些含义是美和教化功能的结合。这些形象特征就是佛经所说的三十二相和八十种好，内容涵盖了从五官到身躯，到脚底所有的细节。
首先讲佛头的各部位名称，佛头都是有肉髻的，就是头顶上突出来的部位，有的肉髻高，有的比较低，比较平滑。这个特征是与时代的审美有关系的。另外发式也有很多的不同，主要有螺发、水波发、涡卷发、磨光发等等。
螺发，顾名思义就像田螺一样，一个一个的布满整个头顶，其实也是可以细分为许多小类别，比如说小圆锥形，扁圆的那种S型，旋涡形等等，不再一一去细说。
根据佛经里的记载，一者顶有肉髻，二者螺发右旋，其色青绀。这里所说的右旋就是指螺发是围绕中心从右往左旋转，据称是来源于古印度人礼佛绕行的轨迹，以及对宇宙规律的一个认识。不过我发现至少在中国的佛像中出现左旋的并不在少数，并且左旋与右旋同时出现在一尊佛像上也是有的。这些细节目前还找不到答案，挺有意思。
左旋与右旋同时出现在一尊佛上，耐人寻味的细节。
水波发，这种发式在佛造像诞生的初期就开始出现了，形状像水的波浪一样曲线排列，有纵向的分布，也有横向的分布。汉传佛的水波纹发髻与早期犍陀罗发式还是有很大的区别，水波的形式已经揉合了中国人的审美，疏密的控制，线条的动势都具有东方的画味，而犍陀罗式的水波纹则充满古希腊的写实性。
涡卷发这种发式可以算是水波发的一个分支，特征比较明显，水波式的发纹结合了涡卷，涡卷有大有小，一般出现在正中，或以中线为基准，两边对称分布，多为右旋。
磨光式的发髻是一种比较特别的样式，发髻与肉髻都非常的光滑，没有雕刻，但在早期也出现过肉髻磨光，发髻却有发纹的一个例子。十六国时期多见，但基本在后来的断代就很少出现了。从北魏时代开始，这种磨光式的样式就已经大量的流行。
另外佛头上还有一些其他的名称，都是比较好记的。比如髻珠就是珍藏在发髻中的宝珠，有的很大，有的很小，这也是跟朝代有关系的。还有白毫就是额头中间的一个圆形的孔洞，孔洞在以前应该是有镶嵌物的，只是后来遗失了。佛头后面的圆环称之为头光，是表达佛光的意思，它是一种光器，身体后面的火焰部分称之为身光。头光与身光通称为背光。
这种背光的情况一般都出现在背屏式的造像里，像青州系的造像就比较多见。还有石窟、佛碑、佛塔等等，都会出现这种背屏的形式。
然后我们来讲服饰的一些名称。
第一种通肩式。这是印度犍陀罗的一种样式，领口是圆弧形的，从肩膀一直垂下来，这是非常简单好辨认的，也是目前可考的。两晋十六国与北魏早期就开始出现了这种样式，像炳灵寺、云冈石窟等等。
第二种，袒右肩式。右肩是露出来的，这种也很好辨认。衣服从右胸的位置一直斜披至左肩的肩部，然后绕到背面垂下来。
第三种半披式。这与袒右肩的样式有很多相似的地方，但区别在于右肩并不是完全的一个袒露状态，而是覆盖了一层衣服，故称之为半披。
第四种褒衣博带式。这是很明显的受魏晋遗风影响的一种服饰。非常典型的本土化穿法，来源于文人士大夫的着装。北魏中晚期开始流行，北齐以后就很少出现了，衣服很飘逸、很宽松。
第五种垂领式。垂领式佛衣的右肩袈裟直接下垂至右手的手腕，完全包裹了右手臂，视觉上感觉是用右手臂直接拉下来的袈裟袖子。陕西地区的北魏时期比较多见。
第六种双领下垂式，这种样式也是比较好辨认的，与通肩是一样，领口是一个U型，但是领口垂至胸前。北齐时期比较多见。
第七种钩纽式，肩膀上有一个结的感觉，这也是中国人独创了一种样式，其实只是在前面所讲的服饰的基础上增加了钩纽的部件。但目前在通肩式上没有发现这样的钩纽。
然后讲菩萨的服饰。菩萨的服饰比较繁复，身上的装饰非常的多，这里只能简单的讲述一下重点。
第一是天衣，也叫披帛，披帛这个描述可能更加的具体一点。因为它是披在两边的肩膀上的，然后从身体的正面下垂交叉成一个X形状，然后绕到手臂上垂下来。这种样式基本上是菩萨服装的一个定式，天衣不是用布裁制出来的，而是如意树上长出来的。所以无织无裁减，自然也无缝。这就是“天衣无缝”的一个来历。
第二是璎珞，璎珞是指用贵重的金属、宝石、珍珠等串联而成的，用来装饰身体、显示身份的佩戴物。常见的就是那种麦穗一样、玉米粒一样的长条形。璎珞与天衣一直是菩萨着装最经典的样式。
还有一些其他的佩戴物，如手镯、项圈等等。不同时代对于佩戴物的多少也有差别，样式也不尽相同。菩萨的服饰虽然看起来很复杂，其实仔细去观察就会发现它有一个根本的规律。历朝历代基本上都保持了一个基本的制式，只是在一些微小的细节上有所变化，包括地域性的造像，也都遵循着这样一个基本的法则。当然也会有一些特别的例子，比如说诸城博物馆里面的菩萨，璎珞非常的繁复，佩戴的方式也是别出心裁，但这里就不去讨论，服饰方面大概就是以这几种为主。随着朝代的不断更替，其中有的服饰比较流行，有的服饰就逐渐的消失了，也有的服饰一直沿用到现在。
十六国至南北朝的佛像风格特点
十六国时期的佛陀开脸与服饰，基本上都是遵循着外来的印度的法则，古希腊式的五官，眼睛深，鼻子高挺，肉髻高耸，嘴唇细和薄。不过从这时期的石窟造像来看，有些地区的工匠们已经开始对形体进行了有意识地改造，以符合中国人的审美。比如炳灵寺西秦时期的佛像开脸，就有了一种温婉的中式的美感，以及很多的金铜佛的脸型已经有东方人的特点。
这个时期虽然流行水波发式，却不是犍陀罗式的那种希腊样式，而是融合了汉人束发的一个形式，包括后来北魏早期以及隋唐时期的水波发，都是经过改良后的结果。事实上我们看到整个中国的佛造像历史也找不出来一个纯正的犍陀罗式的一个水波发，这些细节不明显，容易被忽视，但是随着后来北魏王朝的建立，差异化就不断的扩大，佛与菩萨的服饰也都是照搬印度的样式，佛像基本上是以通肩式为主，也叫通肩大衣，圆弧形的领口大衣，从脖子一直下垂到腿部，一门呈现U型，一道一道的U形的弧线，结构很简单，特征很明显，样式一直流行到唐代，像龙门石窟的唐代就有很多这种形式。
也还有一种半披式，类似于我们云冈石窟，北魏早期的大佛像那种服饰。这个时期的造像样式就不再继续多说，因为毕竟存世量还是比较少的，我们把重点放在后面。
然后我们讲北魏，北魏作为南北朝时期的第一个北方王朝，北魏的造像风格大概分为早期和晚期，当然也有分成三期的，那就更加的精确了。早期的佛衣样式受印度的影响较大，有犍陀罗和马图拉的影子，以通肩式大衣和半披式为主，衣纹很稠密，身躯厚实雄健，具有北方游牧民族的审美特征。
无论是佛还是菩萨、飞天等等，形体都非常的健壮。到了北魏中晚期，统治阶级开始崇尚汉文化，佛像服饰也受南朝士大夫穿法的影响，形成了“褒衣博带”的样式。身躯是扁的、瘦的，衣服宽松飘逸，面容也开始清秀了。这就是所谓的“秀骨清像”。这种清秀的样式与前期的造像风格完全不同，有一种如沐清风的感受。这种形制的风格一直延续到东魏和西魏，这也是佛教历史上第一次特别典型的汉地人对佛像服饰进行改造的例子。
北魏晚期这个时间段的佛像，它的肉髻很高耸，这个高耸是绝对的高，并不是后来北齐时期那种平缓的耸立，这更像是一种束发的形式。这个时期的佛像眼睛比较大，有些地区特别大，比如山东地区，大的感觉在整个佛造像的历史里应该是最突出的。有些个别的造像比北魏早期以及后来的唐代都要大很多，属于不成比例的大。这是青州北魏以及东西魏的特征，后来的朝代就很少出现了，原因已经无法考据。但是通过他们的大眼睛，我们能看到单纯与童真，毫无烟火气的一种清澈感，这应该与魏晋的风气有关联，追求那种比较纯粹，比较高洁的精神面貌。秀骨清像的样式一直延续到东魏和西魏，至北周与北齐便很少见到了。后来的朝代也未曾出现过，所以这种风格的佛头是最好识别的。理解了这一点，对于辨伪也有很大的帮助。
另外东魏、西魏的佛头与北魏晚期的佛头相比，也有细节的差异存在。虽然都同属于秀骨清像，但是眼睛、脸型等等能感觉到圆润柔美的一个趋势。这个时期的菩萨造像也是很清秀的，服饰也具有汉族人的特色，天衣披帛等等，非常的飘逸，面容也非常的俊秀。
这里我想讲一个名词：“悬裳”，这几乎是一个专用的名词。这描述的是佛在趺跏坐的时候，佛衣落在台座上，悬挂下垂的一个状态。我们去石窟里能看到很多这种悬裳，不同的时代悬裳的样式也不一样。北魏的悬裳线条非常飘逸，充满了一个时代的精神气，线条的疏密安排，以及弧线的走势，叠加的节奏感等等，都有内在的一个秩序，有收有放，充满张力。虽然它呈对称式，但是一点也不呆板，像音乐一样充满旋律。你去看这些线条的时候，你能感觉到好像有一曲宏大的乐章在你面前徐徐展开，直接震撼到你的内心，这是极为精彩的细节。
接下来讲的是北齐和北周的造像，北齐、北周分别取代西魏、东魏，在造像上却并没有延续之前的秀骨清像的风格，这是有深刻的社会因素的。这个时期接纳了来自印度笈多时代的造像风格，开始返归源头，造型与服饰又重新回到了印度古典的传统。这个时期不再出现褒衣博带的佛像，佛头也不再是北魏以来那种清秀的面孔。笈多时代的佛像继承了印度古典主义的美学传统，当时的两大佛教中心萨尔那特和马图拉分别代表两种风格，这两个地区的风格都以体现人体的形体美感为主，协调圆润，柔美细腻。
这些造像风格传到中国后，在北齐、北周时代影响非常深远。萨尔那特样式也称之为鹿野苑样式，在北齐地区最为流行，它是一种完全无着装式的紧身衣，通体没有什么雕刻，只在领口袖子等地方刻画出衣服的痕迹，有的甚至完全不刻画，靠后期的彩绘来表现出衣服，就跟裸体一样，几乎就等于没有穿衣服的状态。这种样式有一种非常纯粹和圣洁的美感。因为他其实是在做减法，极简化的一个处理。佛陀的神态都很内敛，有一种沉思冥想的状态，所以会有非常空灵的感觉。
北齐造像
而这种感觉是北齐、北周时代佛像最主要的气质。北周的佛像受马图拉的影响最多，然后还遗留有犍陀罗的影子，但很少见到有萨尔纳特的样式。那种完全无着装的服饰风格在北周的造像里很少见到。马图拉的样式突出的特点是衣纹非常稠密，非常贴身，紧贴佛像的身体，用衣纹来呈现出身体起伏的变化。那种状态就像刚从水里面出来一样，所以有一个名词叫曹衣出水，就是来形容这种风格的。这种样式在青州系的造像里最多见。大家可以去博物馆看看。
有一点需要说明的是，虽然服饰着装受印度的影响，但其中的差异化却值得我们去留意。我们看到古印度笈多王朝的佛像，佛身并不都是直立的，有很多都是呈现略微倾斜的姿势，肩部宽大，腰身细窄，并且还隐藏有腰带。关于腰带细节，我在龙门石窟的唐代的小型造像里见到过几座弥勒像，腰部非常的细，能看见有突出的腰带，但是在北齐时代目前没有见过这样的例子。这是挺有意思的一个现象。北齐时代的佛像几乎都是正直的一个站立的姿态，身形接近中原人，腰部也不如笈多时代的细，生殖器的部分也处理得非常的平滑，更像是女性化，双腿笔直，也有过一腿前屈的例子，但是非常的少。例如青州龙兴寺仅有的一件，后来再也没有出现过。
这些微妙的细节表明，那时候的工匠对于外来的造型是选择性的吸收，很多审美上的差异已经被中国的审美取向所同化。对于佛陀来讲，北齐北周时代的佛陀是一种圆润的美感，整个头部的轮廓呈圆弧形结构，肉髻也不再是前朝那种高耸出来，而是呈现平缓的一个突起。脸部的肌肉做了提炼化的处理，轮廓更加简洁，凸显了所要表达的精神实质。北齐脸型的圆润与后来唐代的饱满不在一个范畴，虽然两者同属于圆形，但是唐代的佛陀神态明显要更加外在，更有写实性，没有再去延续北齐时期那种内敛的气质。
我们总结可以发现，南北朝时期的艺术都具有某种超脱感，特别是北魏时期，壁画与雕塑都带有一种神仙气，这种气质是汉至魏晋以来的遗留。这个时期的佛像艺术完全是一种精神在支撑，超然脱俗，一直到隋代才终于消失，终成绝响。
隋唐时期的佛像风格特点
隋代作为南北朝的一个终结者，更多的是一种承上启下的风格。原北齐北周地区继续延续前朝的遗风，无论是佛像还是菩萨像，都是如此，所以才会有各种地域的风格，比如青州风格，长安风格等等。相对于佛头而言，佛的服饰更加难以区分。它介于唐代和北周之间，整体的身形与北齐北周没有太大的差异，不过此时的佛像又开始重新注重本土化，衣纹开始走向写实化的，流行钩钮式、袒右肩和双领下垂式，袒露的肌肉部分也开始有饱满的趋势。
隋代造像的整体气质是属于一个中间状态。有北朝的遗风，北齐北周时代那种笈多风格的气质还有残留，同时又具有本土化的特色，有世俗化、写实化的倾向。
这个时期的造像，我想单讲一个比较特别的、辨识度高的样式。这种样式是佛像的僧祇支外面再加一层带有稠密褶皱的裳裙状的衣服，有花边，然后用结带就是一根带子扎起来。这个结带一般都很长，有的甚至从胸口一直垂至膝盖以下。长长的结带这个特点可以说是在隋代大量的出现，可以参考大英博物馆那种高近六米的河北崇光寺大佛。另外青州的云门山石窟，驼山石窟，还有济南的四门塔摩崖造像等等，基本上都有这个特征。所以这个细节对于区分北齐与隋代是有参考意义的。
隋代我们就这样简单地讲一下，接下来的重点是讲唐代的部分。
唐代作为中国历史上最为强盛的朝代之一，它所有的艺术风格都呈现出一种华丽豪迈的气质，无论是绘画、手工艺品、雕塑艺术、建筑艺术等等。这个时期的佛像具有非常典型的时代特点，比如袒露的面积增大，肌肉的表现力空前，腹部隆起，胸肌强健，衣纹写实化已经非常的熟练。
唐代的饱满和北齐的圆润不同，唐代佛像肌肉是健美的、霸气的，而北齐的佛像丰满圆润，却不凸显肌肉，造型也都经过了概括化的提炼，线条都是平滑收敛的，这就是微妙的差异。这种差异化看似很小，背后却是两个时代的审美存在着巨大的不同所导致的。所以有时候我们看到两件同样的佛衣的胸像，尽管残得只剩下半个胸，也能很快分辨出唐代还是北齐的。唐代的佛像头型饱满，脸颊的轮廓线有弹性，这种弹性是建立在写实性的基础之上，而不是北齐时期那种服务于内敛的精神实质。
唐代的饱满雄强，它是处于一个丰润和肥胖之间的那个状态，一个以肥为美的朝代，在对待佛像上当然不会太瘦，这是肯定的。开脸的霸气外露，也是不言而喻的。佛造像历史上从来没有过比大唐还要雄浑，还要庄严的开脸，时代精神体现得非常彻底，眉毛高跳上扬，无论是龙门石窟还是天龙山的佛头，都被刻画成了威严感，而并不是所谓的佛之微笑。唐代的佛像真正微笑的并没有占很大的比例，反而更多的是一种严肃庄严之下。这一点通过嘴巴就能明显地感受到。唐代佛像的嘴巴相对于北齐北周来讲，它更具有刻意的张力，紧闭，这种感觉很明显。这个细节对于唐代佛像的辨识度具有很大的参考意义。
唐代的发髻又开始出现高束，很少有平滑的低矮的肉髻。但也并不是北魏时期那种高高的耸立。对于各种发饰的接纳，大唐要包容许多，无论是螺发磨光肉髻，还是水波发，还是涡卷发等等，都同时存在。涡卷发的发饰比较流行，另外唐代的涡卷发相对于北魏的同类型的发饰来讲，更加的自由，而且独创了许多新的类型。龙门石窟就有非常多的涡卷发，而且形态各异。因为这种发饰它很容易表现出一种奔放感，所以这正好与大唐的精神相符。
从造型的细节来讲，之前北齐时代那种鹿野苑式的佛衣彻底退出了历史舞台。可能是因为这种丰润柔美的形象不适合表现强壮的肌体，太过于内在，也就没有成为主流的可能。唐代造像在衣纹的处理上，与北齐相比有一个微妙的区别。唐代注重于身体的真实感，以及衣服本身的材质感而导致的衣纹起伏转折所呈现出来的那种厚度与写实。而北齐的衣纹更注重写意性，有一种意象化的表现。
另外唐代的菩萨造像是识别度最高的，他没有北朝那么多粗大沉重的璎珞，一切都变得非常精致化，而且装饰的位置也是多样的，不全是北朝时期那种呈交叉状的标准样式，衣服的线条非常的紧致，而且有张力，覆盖的面积也非常的少，基本上都是大胆的袒露上身，有的连乳房都不再遮盖，甚至大胆的露出了乳头，也出现了肚脐，而这种情况在北朝是几乎不存在的！
饱满的胸肌，扭动的腰身与浑圆的臀部等等，都体现出了唐代那种豪放的态度。以女性丰满圆润之美，融入到佛教造像，表现出来的是健康的生命力，积极的视觉观感。从唐代开始，佛造像的技法与表现的风格已经完全本土化了。尽管佛衣的样式大多还是来源于印度，但是仅仅保留了大致的款式，衣纹的疏密处理与肌体的结合方式，甚至款式的革新等等，都进行了一个全新的改造，最终成就了一种属于大唐才有的盛世风范。
这部分到这里就结束了。回过头来我们可以看到，佛造像的风格演变与发展，其实就是各个朝代的精气神的缩影。所以我们在判断一尊佛像的年代时，第一眼的整体气质是很关键的。这种心理感受很难用语言去表述清楚，但培养这种感觉非常重要。然后结合服饰特点，造型的特点等等，你就能够比较准确地识别出来不同朝代的佛造像。
| 第三部分 |
鉴赏和鉴定之间有什么区别？
这一部分的主题是关于佛像的辨伪和鉴定，这也是我的一点经验之谈，希望能对大家有所帮助。
对于辨伪来讲，同样一件东西，我们经常能见到各自的说法、看法不一致的情况，哪怕是我们的老前辈、老专家，他们互相之间也会出现有分歧的时候，因为目鉴这件事是具有很大的主观经验的成分在的。比如说同一个造型，有人会说僵硬、呆板，也有人会说很协调。而且最终正确的一方未必是因为自身的审美高度，也可能是自己常年对古代艺术品的经验的感知，或者是对皮壳特征的熟悉等等，所以鉴定和辨伪这件事看起来就很复杂、很玄乎了。另外我们常常能看到那些对传统艺术有非常高的造诣的人，在进入收藏领域的时候，经常买到赝品，这里面甚至有文博系统的前辈，在常人看来就是比较难以理解的事情，毕竟是作为专业的人员，老前辈老资历。但在收藏圈、古玩行里面，大家对这个情况就看得比较平常，没有什么不可理解。
研究瓷器的未必就懂木雕，懂茶器的不一定能看玉器。因为人的生命毕竟是有限的，你把时间和精力投入到这个领域之后，你可能会有所收获，有所建树，但是其他领域你就顾及不了太多。在收藏研究面前，没有人是真正的全部都懂。其实我觉得辨伪就像医生看病，在病情面前，不管他有多高的学历，也不取决于他的工作经验、医院背景等，而在于他是否能有最好的办法把这个病治好。哪怕他只是一个乡村的医生，那么他也是值得尊敬的，也是值得我们所有人去学习的。
对于辨伪本身而言，它其实更应该成为一门单独的学问，很多人常常把鉴定与鉴赏混为一谈，认为懂得鉴赏一件东西，能写很多理论知识，能对博物馆的藏品进行长篇大论的人一定精于鉴定，其实这是一个很大的误区，这就好比于有些写艺评的人能对任何一件作品写一篇洋洋洒洒的评论，但他却不一定能画好一幅画一样。前段时间看过一篇文章里提到陈丹青问阿城关于收藏的秘诀，阿城随口答道：你把眼睛养娇贵了自然就够了。意指每天习惯了真迹，看赝品就会很刺眼，自然眼力就高了，此话其实是很容易误导人的，会让人以为每天埋头研究真品就会提升自己的眼力，而忽略真品特征本身的多样性以及作伪的水准，造成一叶障目的后果，就像那一年故宫博物院那些专家在潘家园买了一大批假陶俑事件一样。
从字面上看鉴赏是包括鉴定的，同样有一个鉴字，但却更侧重于赏，它的前提是默认东西为真品，否则就没有后面的“赏”这么一说。而鉴定则只是辨伪，这是非常精准，非常专业的工作，我们很多专家学者他们平常大多数工作就是针对博物馆，石窟，寺庙里的一些真品进行学术性研究，然后系统的梳理出美术风格，时代特征，地域特点等等，由于这一项工作的前提条件是不需要考虑东西的真伪，从而把辨伪这一个重要的领域置于灰色地带，或者是真空地带了。
对于鉴定而言，摆在你面前的是一个未知的东西，没有出处，没有人告诉你年代，地域，真或假，如果仅凭着一些文博系统里掌握的那点鉴赏知识去判断真伪的话，十有八九会误判，因为大部分赝品都是根据存世的真品仿制的，有的仿造得特别接近，还有的残缺不全，信息量非常模糊，甚至你都不知道它是哪一个部位的东西，另外鉴定还有一个指标是需要参考，那就是皮壳特征，而国内目前对于石雕造像皮壳的学问还没有进入文博系统正式研究范围。
而在民间收藏，这一块是比较看重的，甚至这一块的知识对于一件东西的真伪有时候是至关重要的。听起来好像很悬乎。其实这里面的学问是非常大的。对于不懂的人来讲，仿造的皮壳和真品的皮壳是没有太大的区别的。其实这是一个非常大的误区。这一点我后面再仔细讲。
鉴赏它是发散式的，从一个点开始不断的发散出很多小点，研究的越深入，梳理的越细致，发散出来的点就会越多，你获得的审美体验历史信息也就越多。
而鉴定是聚合式的，它是逆向的。你一开始就面对非常多的错综复杂的模糊小点，你不得不从这些小点开始研究，然后慢慢的把这些小点聚拢成一个大点，最后你心里开始会有一个结论，真的还是假的，老仿的还是有修复的，什么年代的，哪个地域的等等。你的经验越丰富，你聚合这些点的速度就会越快。
所以从这个角度来讲，鉴定与鉴赏的区别是非常大的。目前咱们国内对于造像的研究，基本上还是停留在对石窟的真品，对馆藏品进行一个审美的研究，时代特征的梳理，这些层面也有很多理论书籍，关于佛像的服饰朝代的区别等等。
但是也有些人容易犯一些低级错误。比如说把一些赝品当作范本，写成自己的文章也不在少数。另外还有一个非常尴尬的事实，我们很多博物馆，县级的，省级的甚至包括国家博物馆也会出现赝品，这些赝品都有一个共同特征，那就是它们的来源并不是经过考古出土的，没有明确的出处，几乎都为征集过来，或者其他人捐赠的，这说明我们文博系统有些个别专家一旦脱离了考古发掘，去面对一件来历不明的东西进行辨伪时，他们往往会犯错误。
这就是刚刚我讲过的问题，鉴定和鉴赏不能混淆，它不是一回事，辨伪是一个比较大的工程，也是比较复杂的。因为不同的地域，不同的时代，不同的材质，不同的环境，它都会有不同的标准。如果一个人没有花足够的精力和时间投入到里面去的话，他是不会有什么收获的，也很难有所建树。辨伪说白了就是同高仿师傅比赛的过程。当然咱们不聊那些低级的仿品，那些很容易就能判断，也不需要多么丰富的经验。只有当你能看明白那些高级的仿品，你才能算得上是真正的有眼力。相当多的高仿师傅，他们的眼力本身就很厉害，他们长年累月和雕刻打交道，各种朝代的服饰风格、开脸等等，对他们而言都是轻车熟路，雕刻起来毫不费力。
有的师傅很聪明，很有才华，还能综合博物馆里的各种样式，主动改变一下细节，让它看起来不那么像博物馆的东西，但是却又符合时代特点，这是挺要命的地方。一件高级的仿品一定不会留下低级的破绽。而且由于工匠师傅他们本身的眼光非常的高，所以会把很多缺点都去掉。比如说开脸很妩媚，很俗气，他们就会把脸砸掉，手不自然他们就会把手砸掉，某一个部位不协调，他们都会去掉。留下来的都是他们认为很符合时代特点的部分，都是能过他们自己那一关的。
当然开脸是最难的。其次是手，手指的线条、手型很不好调。做雕塑的朋友应该能体会古人那种轻松的处理手指关节的能力，如果你不处于那个时代，你很难把它做好，你会很谨慎，唯恐不像。所以很多高仿品都没有头也没有手，就是这个原因。
提到造型和雕工，我这里补充一个看法。古代的佛像我们知道都是由供养人出资来雕刻的。这里就牵涉到一个财力和阶层的问题。有的供养人财力雄厚，身居高位，比如皇家贵族，他们所请的师傅与所采用的石料都是最好的。他们可以不计成本地把这个事做到极致，大量的贴金，大量的彩绘，大量的镂空雕刻，高浮雕、透雕等等，体量也可以做得非常大，所有的工艺也是最精细的，很多雕塑的细节非常震撼。我们在大型的石窟里，比如说龙门石窟，响堂山石窟，还有博物馆，比如说邺城博物馆，青州博物馆等等，可以看到这种非常高级的造像，哪怕是一个小局部，一个飞天的飘带，一个脚丫子，一个手型等等，都塑造的非常细腻。
这代表着中国历史上最顶级的雕塑家的手艺。另外还有一些普通的平民，由于他们的财力有限，在做佛这件事上只能是尽力而为之。对工艺的要求也较为简单，最后造出来的佛像在很多细节上就不会那么讲究，比较程式化。这与那些权贵所供奉的佛像当然不在一个级别。
这样的事情其实很好理解。就像我们现在有的家庭，可以花十几万去高端定制一套沙发，花几十万买个吊灯一样。普通的家庭也就是在家居市场去淘宝了，实用为主，也就顾不上多么高层次的审美。
但是无论是高级别的造像，还是普通平民的造像，整体的时代气息一定是一致的。你了解了背景之后就会明白，原来古代的佛造像并非都是非常精美，也有很多看起来不那么漂亮，甚至有点丑的造像的存在。所以我们在讨论辨伪的时候，千万不要以我们现代人对美和丑的理解，去判断一件东西的真伪，或者以雕工的优劣来作为评判真伪的依据，这都是非常低级的错误。
判断一件造像的真伪，可以从哪些方面入手？
判断一种造像的真伪，无非就是两个方面，一是时代风格，二是皮壳特征。时代风格就是指一件东西的造型、做工、美术风格等等是不是符合一个时代的特点。皮壳特征这个好理解，就是指一件东西的表面皮壳状况，它是自然形成的，还是人为做旧的。皮壳也细分为好几种，这个后面再讲。
对于佛像而言，不同朝代的服饰风格，开脸的特点，造型比例，这一块的知识是可以通过书本学习去掌握的，从最早期的十六国时期到明清时期的佛像，整体审美有一个演变过程，有主线和脉络可寻，并非是杂乱无章，尤其对于那些有美学基础，有过绘画雕塑等经验的人来讲，很快就能进入状态。比例是否协调？造型是否呆滞，这类问题都可以通过美学的途径找到解决的办法，在你判断真伪的时候，自然就会得出一个比较正确的结论。但这只是一个最基本的前提，你还得需要花大量的时间去感受实物，去体验各种地域的风格等等，还要去接触各种赝品、各种做旧的特征。
看一件东西，首先就是感知它的整体的时代气息。这个前面的讲座里讲过，古代的东西它自然有一种古代的味道。当然气息这个词现在用的比较泛滥，现在好像动不动就大唐神韵，大唐气息，已经弄得比较玄乎了。但是这确实比较重要。当然这种第一印象也是因人而异，经验丰富的人就比较敏感，但是这种感觉是很难描述清楚的，你很难向别人去描述你的这种感受。打个比方说，这就像你自己的媳妇，你每天和她在一起，她的一举一动，一言一行，她的各种特征你都非常熟悉，哪怕是她的一个背影，你也能知道是她。有时候就凭上楼梯的声音，你就知道是你媳妇回来了。所以说每个人都有自己的感知，但是用语言去描述它是比较困难。你只有花很多时间去接触古代的造像，去了解他们的方方面面，你才能慢慢地形成对于气息的自己的判断标准。
除了气息的判断之外，还需要理性的去分析整体的造型风格，是不是符合那个时代。一个时代有一个时代的制式和框架。任何一件古代艺术品，它的造型风格一定是在一个框架内，不可能出现跳跃式的变化。比如说秀骨清像，肯定就是在北魏中晚期到东西魏之间的这样一个时间段。之后的鹿野苑式风格，也一定是在北齐时期的一个时间段。
当然我们讲时代框架，并不是一个非常死的标准，它是允许有上下浮动的范围。如果一件东西的造型很奇怪，博物馆里也没有参照物，但是只要它的整体风格在浮动范围之内，也可以认为它是在这个时代框架内的，并不是那么客观。但总体来看，这个框架是无形的，这时代局限是无法改变的，也是无法跳跃的。打个比方说，民国时期流行穿长袍马褂、中山装、西装、旗袍等等，那么这就是时代的框架。如果说有特别的服饰，也无非就是西化再多一点，西装更时髦一点，或者再复古往传统靠一点，穿清代的服装，这都是属于浮动的范围，都是可以接受的。但是如果有人在大街上穿一条喇叭裤的话，那肯定就是穿越，与时代的框架完全不符。喇叭裤是60年代才在美国开始流行的，尽管民国时期距离60年代，也就是几十年的距离，尽管民国时期的思想自由，对服饰比以前的朝代更加宽容，尽管喇叭裤也无非就是把裤腿改成喇叭状而已，没有任何工艺上的难度。但就这一个小小的细节，由于时代的局限，它永远无法出现在民国时期的历史舞台上。所以我们看时代框架这个东西，非人力所能改变。
那么接下来讲造像的皮壳。对于皮壳特征，这个领域目前没有书本上的知识可以去参考、去学习的，基本上都是大家多年的经验的积累。这一块对于刚刚接触造像的人来讲，有点复杂，因为它牵涉到很多方面，在不同的环境下，不同的石质，它表面的皮壳是有差异的。比如说露天的环境和埋在土里的环境就会完全不同。还有传世的，被很多人摸过的，把玩过的皮壳也不一样。比如说民国时期的仿品，就喜欢仿制这种被很多人摸过的皮壳，人为地做出那种油光滑亮的效果。
对于出土的皮壳特征，其实很多人有疑问，因为地下的石头都是大自然经过非常漫长的时间，甚至几十亿年的时间形成的。从这个角度来看，它们都是老的。为何还要去研究？我们应该要知道，在雕刻一尊造像之前，会把原生态的石头进行切割，然后是雕刻打磨。这个过程已经把表面的皮壳完全去掉了，所以它就是属于没有皮壳的新石头。只有当它入土之后，经过时间的沉淀，它的表面才会慢慢形成一层自然的皮壳，这些表面特征才是我们学习的关键。
那么，皮壳的知识重不重要呢？我觉得是非常重要的。比如说国外的很多博物馆里那些民国时期仿造的皮壳，你很容易就能看出来，你会发现做得非常不成熟。有时候看一件东西不用完全看整体，一个局部，甚至一个背面，就能看得差不多，心里就能有个数。这个时候皮壳的重要性就显露出来了。总而言之，一个是时代特征，一个是皮壳方面的知识。这两方面你都掌握了之后，你才具备鉴定一些东西真伪的能力。
佛像的皮壳
接下来讲一讲佛造像的几种常见的作伪方式。
第一种是照模复制，就是根据真品复制，真品有博物馆里面的也有石窟的，也有大藏家手里的。早些年很多直接照搬博物馆里面的标准件，现在有所改变了，不会做的一模一样。
第二种是老石后刻，就是利用老石头来进行加工，石头本身是到代的，上面有老的皮壳，只是因为这个石头它没有卖相，没有什么雕工。这样的石头非常多，本身不值钱，没有经济价值。所以有人就会在上面刻一些内容，比如说刻一些铭文，阴刻的人物，飞天等等，来增加它的价值。因为这种作伪比较常见，也比较难判断，所以需要自己去多体会，多观察，实践是非常重要的。
第三种新老嫁接。新老嫁接，顾名思义就是老的石雕和新的石雕嫁接在一起。比方说某一个佛像的局部残缺了，不完整了，然后重新补上残缺的部分，让它更完整，再做上皮壳。这样就显得比较有卖相了。这样的方式也可以称之为修复，也是比较常见的，有的时候修复部分少，有的修复的部分很多。这就不再细说。
最后总结一下。造像的辨伪是建立在长期的学习和经验积累的基础之上，是一个循序渐进的过程。每个人都有看走眼的经历，我也不例外，心态很重要。保持诚恳，保持谦虚，永远都是对的。与大家共勉。
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