“南陈北于”

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工笔是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。工笔花鸟画早在唐代就产生了知名画家，前期薛稷以画鹤见长，后期的边鸾擅鸟雀、折枝，末期刁光胤以画湖石、猫兔而负盛名。五代更有黄筌、徐熙，作品皆形神兼备，而又各具特色。两宋时代，由于皇室的参与与提倡，画家辈出。黄居寀、赵昌、崔白、徐崇嗣、李迪以及宋徽宗赵佶争奇斗艳，各有擅长。这时的工笔画鸟可说是达到了前所未有的鼎盛时期。元明清以来，花鸟画出现了避繁就简的写意画风，升华自然景象，蕴含精神寄托，出现了林良、徐渭、朱耷、郑板桥、金农、赵之谦、虚谷、吴昌硕、任伯年等著名画家。而工笔画鸟则每况愈下，日益凋零。到了民国时期，已处于濒临灭绝的境地。而在这样的背景下，于非闇和与之并称为“南陈北于”的陈之佛，以及其他一些工笔画家的崛起，无疑使中国传统工笔画鸟画又重放异彩。

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《樱花小鸟》陈之佛；纸本；轴；1959 年；111cm×32.5cm；中国美术馆藏

陈之佛（1896—1962）原名绍本，学名之佛，又名杰，号雪翁，浙江人。为当时优秀工笔画鸟画家，同时又是现代工艺美术家，著名艺术教育家。

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于非闇与陈之佛作为同一时期的花鸟画家，二人在学习和创作中有着许多的相似之处，同时又有着各自不同于对方的特点。比如二人工笔花鸟画都承宋元而来，于非闇起步于陈老莲，而上溯两宋院画，尤精研宋徽宗；陈之佛画风取后蜀、南唐，徐、黄二家之长，进而用功于宋代画院工笔画鸟作品。两者在学习传统上可谓殊途同归。另外于、陈二人对于院画的“写生”传统都十分重视。于非闇从接受启蒙教育直到年近七旬，数十年对实物写生的坚持自是不用说，陈之佛对花鸟写生的态度主要体现在其所总结的工笔花鸟四字诀上，即“观”、“写”、“摹”、“读”。“观”含有观察自然，以自然为师，研究自然界花木禽鸟的生活规律及其特征特性之意；“写”即是写生，练习技巧掌握形象，搜集材料。

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于非闇

更为巧合的是于、陈二人都是在1935年开始专攻工笔花鸟画的。于非闇的转变之前已有论述，陈之佛与其类似，早期作品更多倾向于与古人相似的意境表现，一种淡泊之情，一种雅洁之美。中年以后，可能是长期从事工艺设计带来的情感偏爱，其对传统的工笔花鸟情有独钟。但尽管他们的学习经历如此的相似，于、陈二人在工笔花鸟画创作上又都有着自己独特的面貌。于非闇尚形神，坚骨法，浓色泽，形成了浓丽有骨的风格，表现了繁茂向荣的生机，重振了两宋院花鸟画的传统。陈之佛在传统的基础上，将图案的装饰手法和日本绘画温婉柔丽的设色特点融合进去，一定程度上改造了工笔重彩花鸟，形成了个人风格。其艺术清新隽逸，纯正典雅，没有院体拘谨的局限，其画品不以力胜，而以韵胜。他的作品总是追求那种孤芳自赏、淡泊、冷落、寂寞、雅洁、宁静、纤尘不染的情调，这与于非闇画中的亲切、饱满与热情又有不同。

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于非闇

解放后，特殊的历史环境使得于非闇与陈之佛的艺术都有了明显的改变。文艺为工农兵服务等方向和“百花齐放、推陈出新”的方针指引着他们走上了社会主义艺术创新的道路。这也使得他们画面中的所表达的意境渐趋相近。无论怎样，于、陈两位20 世纪杰出的工笔画鸟画家，对于中国工笔花鸟画的复新与发展所作出的贡献是不可磨灭的。

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陈之佛《鸣喜图》，1959年，纸本，设色，167cm×97cm，陈之佛艺术馆藏。

陈之佛和其他诸多现代画家一样，青年时期留学在国外。他曾在日本专攻图案，为其以后的绘画风格奠定了技术功底。《鸣喜图》发挥了他细腻精湛的技艺，众喜鹊情态各异，叽叽喳喳地分布在花、树、石之间，与梅花、茶花、月季构成一幅“喜上眉梢”的喜气洋洋的生动画卷。画幅左上方题有“为庆祝建国十周年作”字样，可见画家运用中国传统的谐音、象征手法寓意祖国吉祥美好。画家是在借鹊之“喜”来表达心意情怀，将喜“鸣”之。把吉庆祥和的气息透过生动活泼的情态尽现于画幅之中。