故乡三部曲之后，贾樟柯的方向改变了。
《任逍遥》（2002）
他不再以个体经验的书写来呈现社会现实，而是以一个外部他者的目光来观察审视，由此找到了另一种视角——更宏大、更抽离、更客观。虽然，他再也没有写出过像小武一样深刻的人物，但从个体性进入社会性，就获得了一种结构性的力量，对社会的总体性有了某种把握——「社会的总体性是可以被感知的，但似乎要从外部」（詹姆逊）。
《小武》（1998）
故乡三部曲是从个体记忆与生命经验出发的作品，他无需选择视角，就可以自然而然的将故事讲述出来。但当他离开故乡汾阳，去呈现一个全然陌生的三峡，又应该选择何种视角？
贾樟柯没有选择奉节当地人作为故事主体。这一方面来自于创作者自身的局限——对于奉节，贾樟柯是一个外部的他者，在某种程度上他是无力把握这一现实的。而正在拆迁中、急速变化的小城也带来一种时间上的紧迫感，让他没有充足的时间来获得一种深度的理解。
《三峡好人》（2006）
另一方面，对于当地人而言，三峡变迁固然更有切肤之感，但这变化过于猛烈迅疾，几乎让人丧失了反应的能力，只能以麻木被动回应这一现实。在那个新与旧交替的时刻，这些人们，被历史的风暴推着向前走，流离仓惶地走向全然未知的未来，无暇回头，更顾不上感伤或怀旧。所以，身处变化之中的奉节人，不见得是一个合适的选择，因为太近了。
而一个外地经过的游客，也不可能与这个消失中的小城，发生任何情感上的关联，只能是一个事不关己的他者。
《三峡好人》（2006）
贾樟柯找到了一个特别巧妙的切入角度。
《三峡好人》是两个关于寻找的故事。一个男人，从山西来寻找16年未见的妻子。一个女人，寻找两年失去联系的丈夫。韩三明和赵涛是异乡人，但他们的妻子/丈夫生活在这里，于是，便建立起他们与这一空间某种紧密的情感关联。影片通过这两个外来者的眼睛，来审视正在发生天翻地覆变化的三峡，以及三峡工程中迁徙的人。
三峡工程是现代性的绝好文本，新与旧交替的现实以及由这个现实所引发的现代性问题，在三峡改建工程中被强烈地凸现出来。
西方影评人Shelly Kraicer认为，「《站台》是关于迷失在时间中的中国，而《世界》是迷失在空间中的中国。」从这个角度来看，《三峡好人》更宏大，捕捉到了一个独一无二的历史时刻——进步的风暴刮来，一切坚固的都烟消云散了。
在这异常紧张的节点，地理成为历史，历史成为地理，时间与空间前所未有的成为一体。
贾樟柯记录下这一惊心动魄、一去不复返的时刻与地点，镜头中的废墟、汉代古墓、巨大的「拆」字、霓虹灯大桥、江面中央长草的小土。有了《三峡好人》，我们有幸亲眼目睹一次沧海桑田。
这座消失中的小城，叠映着过去与现在的重重痕迹，青石街5号早已成为被淹在水里长草的土包，让人来不及生发出「黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠」的喟叹，就被汹涌的时代潮流裹挟着，像本雅明笔下的新天使，是背向，而非面向，未来——被名为进步的风暴吹得一步步退向未来。
人们曾经在这里存在过的证据，变成了一条条存储在电脑中的冰冷数据。这台经常死机的电脑，像是一个带有讽刺性的隐喻，预示了那些流落四方的人们终将茫然不知所终。
一切人与人的情感联结、一切关于往昔的记忆、一切个体的生命经验，都会在这种剧烈的社会变革中，被粉碎、被摧毁、被遗忘。就像本雅明所说，「并没有什么恒常之物」。
两个异乡人穿街入巷，游走寻觅，行行复行行，在废墟上寻找自己的过去，韩三明固执地寻找一段遗失了的感情，赵涛则心不在焉地寻找一段消逝了的感情。
他们是作者的替身，作为外来者，他们对周围的物质现实不会有一种习以为常的目光，这种习以为常会让人丧失敏感性。贾樟柯借助两个外来者陌生而新鲜目光，重新审视这一历史性时刻中所包含的恒常之物。
这些景观，在奉节人眼中只是最普通不过的日常切片，但在两个异乡人眼中，就变成了一种惊心动魄的奇观——新与旧、毁灭与重生。
影片有着异常工整的双线结构。这两种寻找，虽然有着不一样的前因后果，却都是在寻找旧日的感情，也同样迷失在新旧更迭的三峡。
韩三明与赵涛代表旧，他们对过去有一种不舍，一种不愿意放手的留恋，所以他们千里迢迢，来到这座即将消失的城市，凭着一丝并不确凿的、情感曾经存在的证据，试图挽留旧日的情感。
在这一新旧交替的奇特空间中，两个游荡者，连同他们想要找的人，一起迷失了。三峡工程所带来的空间、时间的巨大断裂，使韩三明与赵涛的寻找旅程，变得扑朔迷离，充满了错位与无奈。
面对着江心中留下的那块杂草丛生的小小土坡，面对那台经常死机的记录麻幺妹地址的电脑，面对麻老大漂浮在江上的船，韩三明是无能为力的。走过丈夫工作过的工厂的废墟，走过那个存在了几千年的汉代古墓，进入丈夫经常出入的十几层的现代酒店，却始终寻而不得，赵涛也同样无可奈何。
两个人仿佛站在了现代性的十字路口，想要伸手抓住一点什么，但时代的风暴过于猛烈，个人在其中不免太过渺小无力，终于迷失了。
与此相对，麻幺妹和斌斌，则代表一种新。他们跟随时代浪潮，走入了新世界。但需要区分的是，作为社会底层的麻幺妹，是被动变化，在社会时代变迁中，被动的推着向前走，却不见得进入一个更好的世界（麻幺妹说，我过得不好）。而沈红（赵涛饰）的老公斌斌，则是主动变化的个体，在商业大潮中顺势而为，是社会变迁的既得利益者，是全身心拥抱这一变化的人。
两段情感的最终结果也有一种对照：韩三明十六年未见妻子，却依然苦苦坚守。赵涛两年未见丈夫，却决定放弃了。一种是前现代的情感模式，有着尾生抱柱的死守；一种则是现代的情感模式，是淡了即弃的茶叶。贾樟柯用十六年与两年的强烈对照与反差，来表达人们对于新与旧的不同态度。
所以，《三峡好人》选择这样的故事，是经过深思熟虑的。曾经看到一种质疑：「为什么这个寻找妻子的故事必然要发生在此时此地？人物内心情感世界和这个外部现实空间有没有必然的关联？」
答案当然是肯定的。这两段情感史，与三峡变迁这一社会现实，并不是割裂的、脱离的，而是有着一种内在的情感关联。贾樟柯将社会变迁史抽象为个人情感史，韩三明与赵涛对旧日情感的留恋，投射为他们对这一地点的怀旧。
而贾樟柯剑走偏锋的表达，在于《三峡好人》中，奉节当地处于变迁中的人们，与韩三明和赵涛形成一种鲜明的对比。
我们在影片呈现的情节中，几乎看不到太多当地人对于故乡的留恋与不舍，那些拆迁办、旧工厂中争吵的人们，那些韩三明周围的底层奉节百姓，他们被迫背井离乡，但在那个瞬间，在这一刻不知道下一刻会发生什么的节点，他们也顾不上伤感，只能跟随时代浪潮，在这一不可逆的社会变迁中，寻找他们的安身立命之处。
那个从事色情服务的中年女性，在离开奉节前往广州的时刻，带着一种漠然的表情，没有不舍，甚至没有不安，只是平静接受了命运的安排。
作为一部带有严肃社会思考的作品，《三峡好人》却在写实中穿插了大量隐喻性的符号，从空中飞过的UFO，忽然升空的纪念塔，彩虹一样的大桥，走钢丝的人等等。
这些隐喻性的符号，因为承载了作者的创作理念，看起来似乎有些刻意。
但我却特别迷恋这几个暧昧含混的符号，我觉得，它们是如此真切的属于影片所呈现的物质现实，属于人物的内在情感。对于韩三明与赵涛而言，飞碟如同某种神启，而他们在无望中寻找旧日的情感，不正像是在等待某种奇迹降临吗？
或者，我们也可以把飞碟当成一种暴力性的侵入日常现实的异质之物，这与强制性的改变了人们几千年生活的三峡工程，不也有着某种微妙的联系？
于是，这些超现实的符号，就具备了某种现实的情感依据，这些隐喻性，就成为从现实中生长出来的，而不是杜撰出来的。
那个如火箭般升入天空的「華」字型纪念塔，总让我想起那则关于枣红马的小故事。饥饿的农夫第一天杀了瘦鸡，第二天杀了瘸猪，接着，轮到枣红马了。枣红马可不想等到故事结尾。它逃走了，跑进了另一个故事。
那座纪念塔，我想，它也是等不到被拆掉，直接跑进了另一个故事吧。
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