现在国画家写生是常有的事，有人说写生也是我们的传统。如果是这样，那么古代画家就应该有一个写生的历史？
但是近些年以来，一直都没有人能够找到古代画家的写生线索，包括文字记述、写生手稿或者图录信息等。更让人遗憾的是，当下我们习以为常的国画写生方式，比如对自然景观的直接记录，古代画家在这些方面几乎都是空白。所以，我们不禁要问，在写生实践的概念中，现代与古代画家的“写生”是不是存在着某些偏差呢？太行烟云 八方土城
因为古人对“写生”的定义与现在不同，比如宋代沈括在《梦溪笔谈》中对黄筌画风的描述是：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极精细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”用现在的话说就是：黄家画家画花之妙，在于色彩的恰当和笔法的细腻，而几乎没有墨色的痕迹，这种以淡雅的色彩染成的花，称之为写生。根据这个定义可以看出，古人认为写生的花鸟画，大约是一种绘画样式，或是对一种绘画效果的赞扬，即画得像真的一样生动，比如苏轼诗赞：" 边鸾雀写生，赵昌花传神。"邢各庄 八方土城
东坡赞扬说：边鸾画的雀鸟很生动，赵昌画的花卉有神采。按这个解释，当初赵昌自称“写生赵昌”的时候，可能说的也是一种绘画样式。而他的花鸟画的确与沈括的定义差不多，即工敷彩，并精于晕染。这样看来，古人的写生概念和我们现在的实践行为并不是一回事。那么，古人又是如何“写生”的呢？如果以现在的写生来对应古人的行为，先贤们的绘画方式似乎并不提倡对景写生，而是以观察和目识心记的记景方式，从而更有利于“画意不画形”的艺术自由，这些因素即使是在早期崇尚格物致真的年代，就已注定了未来“写意”的必然趋势。流泉 八方土城
比如《唐朝名画录》里曾经记有这样一件事，说唐明皇忽然想看蜀道嘉陵江山水：“遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状。奏曰：'臣无粉本，并记在心。’”在这个事例中，我们看得到了两个很重要的信息，一是唐明皇令吴道子前往写貌；二是吴道子回来以后却没有“画稿”。松树口小景 八方土城
“写貌”应该是与我们现在的写生相近，最起码，唐明皇就是让吴道子把嘉陵江的样貌画下来，这个内容要求也比较明确。而所谓的“粉本”就是画稿，一般常说是“画样子”，即作画的最初形态。古人的画稿并不完全是我们今天的写生稿，可画稿的来源肯定是自然形象，它的名称叫做“粉本”。太行写生 八方土城
但遗憾的是吴道子并不写生，而画史对于“臣无粉本，并记在心”显然是一种赞扬的姿态，这说明他不用外在的稿子，也能将嘉陵江三百里山水记在心里。这样的赞誉还说明，古人崇尚的是过目之能，而不是现场的描绘技能。正如我们现在还引以为傲的古代创作理论：“外师造化，中得心源。”归根结底也是目识心记的表达方式。在唐代，当张璪告诉画家毕宏要这样画画的时候，毕宏便就此搁笔不画画了。因为这种根据目识心记而进行创作的能力，对于常人来讲，会有相当的难度。仙人桥 八方土城
一直以来，古人赞扬的画家都不是勤学苦练而成的，而是那些天赋异禀，不学而能的天才，像吴道子“天付劲毫，幼抱神奥”那样，看一眼就不用再画稿子的本领。这些个人能事在历史上还有很多，他们也被后来的美术史标记为杰出画家的典范。除了这些因素以外，古人也有个别与写生很相近的说法。比如历史上也记载了赵昌的写生方法，说他往往是在朝露未干时，围绕花圃观察花木神态，并调色描绘。这种描述看起来很像是我们现在的写生，但是，我们的绘画传统并不突出调色的作用，“调色”倒是有点像沈括所说的那样，更接近于强调画作与花卉对应的生动性。野山坡之晨 八方土城
另外，还有一个常识不得不说，在我们认为的写生条件下，古代绘画调色和写生所用的工具又有哪些呢？就写生工具而言，现代人的画板、速写本和硬笔工具，以及携带方便的纸绢等物。在传统绘画的记录中，这些条件几乎都不具备。比如画纸的应用，唐代以前画家基本不用纸画画，因为那些麻纸太粗糙，不易作画。野山坡泉水湾 八方土城
唐末的时候，李煜研发出了类似于我们现在所说的宣纸，品牌为“澄心堂”，明末的时候，董其昌曾得到过一张都不舍的用。因为澄心堂的宣纸太珍贵了，一般不会被用作写生或当成画稿使用。在作画方式上，古人除了画壁画以外，都是案几式的作画条件，与写生作画方式是两种状态。邢各庄观野 八方土城
当然，拥有这些条件并不复杂，只是因为我们的绘画无需现场写生，才没必要出现相应的工具。最后还有一个重要条件，中国传统的绘画体系是临摹传承模式，即谢赫所讲的“传移模写”，绘画讲究都从临摹入手，不需写生才是传统。松树口烟云 八方土城
因为不鼓励以写生的方式去描绘大自然，以至于后来就发展成为以临代创的传承模式，而这些结果似乎都能在绘画作品中找到合理的对应关系。在我们熟悉的一些美术作品中，即使是很多山水画的名称都非常具体，比如《匡庐图》《富春山居图》《庐山高》等，也都不是对景写生而来，有的画家甚至都没去过所画的地方。野山坡邢各庄 八方土城
在历史上，唯一能让人觉得山水画家对景写生的，是黄公望在《写山水诀》中说的：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”这里所说的写生工具即“皮袋”“描笔”，但它总需要携带其他用具，所以，皮袋里还应该有其他东西，纸和墨等。然而，这些现在看似简单的条件，却是绘画以外的另一个系统。到了明清，即使是“人人一峰，家家大痴”，也没有一个人继承了他的室外取景，反而都对他的作品“模写”更感兴趣。松树口村写生 八方土城
也许有人会说，王履说过：“吾师心，心师目，目师华山。”这句话是不是写生的意思？不是的，因为他的前提不是描绘景物，而是先师心，其实就是“外师造化，中得心源”的翻版。或者有人会认为石涛说的“收尽奇峰打草稿”，这应该是写生的吧，但你不知道他的目的是为了实现“山川与予神遇而迹化”的融合。这只能说明他比较重视观察典型的山川形象，再到“中得心源”的作用。
如果我们的历史不是这样，即便在黄公望以外还有对景写生的画家，或者是还留有类似的写生稿，为什么现在我们却无从查考，无法见到相应的作品呢？太行野山坡 八方土城
元代的时候，美术鉴赏家汤垕曾在《古今画鉴·卷二》中说：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之。盖其草草不经意处，有自然之妙。宣和、绍兴所藏之粉本，多有神妙者。”也就是说，元代以前就有藏家对北宋以来的画家画稿进行收藏，并且是“多宝蓄之”，那为什么这些作品也没有流传下来了呢？松树口之晨 八方土城
显然，在这里我们不禁还要多问一个问题，那就是古代的画稿和完成的作品有多大的区别？是不是我们现在认为的一些作品，本来就是画稿呢？这些问题就留给将来人去查考和判断吧！反正在写生的实践方式上，我们的传统和现在的行为，肯定是不一样的模式。
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