前言
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从明代徐渭的展览，小编就以艺术家为单元开始梳理明代乃至明代末期的传统绘画艺术。而梳理到石涛时，却有些犯了难。原因是石涛是个十分高产的艺术家，无论是早期僧人生涯，或者是回到金陵后的隐士生活，还是扬州的商业画家历程。石涛都是一个积极投身于绘画创作的画家，不同于八大山人将自己苦困于明代遗民身份，石涛的交际面非常广泛。有清代官员、满人子弟、明代遗民、商人、名僧……
所以像徐渭，或者八大山人那样，用艺术生涯去作为展览脉络是较为困难的。况且，石涛不仅仅在书法与绘画上成就斐然，同时在绘画理论方面也是极为丰富。例如其著名的“一画论”、“搜尽前峰打草稿”……故，此次展览只能落回石涛的身份讨论上。
通过僧人、隐士和商业画家这三个身份来分析石涛作品，从而回溯到其艺术生涯。通过事件来解析石涛作画时的环境，猜测绘画的目的。是的，在这之前，笔者很少去猜测作画者的目的，例如倪瓒、徐渭、朱耷这类的艺术家进行创作时，更多是通过绘画进行一种自我排解，如同当代人所讲的艺术治疗。但石涛完全不一样，无论是从何种身份来看，他是个十分务实、富有野心的艺术家。
“僧”亦何欢
作为明代遗民，入寺为僧在清初是迫不得已的选择。用这个角度来分析八大山人是十分契合的，但对于石涛而言却不适用。明代灭亡时，石涛才仅仅两岁。据史料推测，石涛的父亲应该是靖江王朱亨嘉。明代灭亡之时，靖江王朱亨嘉，自称监国，这才招惹得南明的报复，全家遭屠。石涛经由家仆保护，逃出靖江王府，躲进了湘江边上的湘山寺。
石涛的童年基本上是在湘山寺度过的，直到石涛十岁左右，其保护者，以为法号为原济喝涛的僧人才将石涛从湘山寺中带出。从这个角度来看，石涛入寺为僧对他而言并非是一种被动的逃避，而是其成长的环境。这与八大山人这种单纯为了躲避清廷的追剿是不一样的，这才解释了为什么石涛不像其他明朝遗民一样，对于清廷有着不解之恨。
名称：山水花卉册之水仙
作者：石涛
材质：纸本水墨
大小：25x17.6cm
收藏机构： 广东省博物馆
艺术时期：清代
喝涛将其带离湘山寺后，便沿着湘江北上，穿过洞庭湖，再东下长江，到达武昌的一所寺庙。在武昌的时日里，石涛开始了传统绘画的学习。在他的绘画老师中竟然还有一位清廷官员——陈一道。陈一道不仅仅是清廷官员，同时也属于与清廷合作的南方汉人官员的第一个世代。石涛就是在其罢职期间，跟随着他学习绘画。
现存石涛最早的画作便是这一套《山水花卉册》，这套画册绘于1664年的江西庐山的开先寺。1663年的年木，喝涛带领着石涛离开武昌。此时，在他们面前有两条道路，一条前往楚地的寺庙，一条则是前往吴地。一个代表着隐世生活，一个代表着与清廷合作。
在这幅《山水花卉册》之《水仙》图中可以看出石涛对于自己明朝遗民情节的认可，而这种认可并非是困于这种情结。
名称：水仙图页
作者：赵孟坚
创作时间：南宋
材质：绢本设色
大小：24.6cmx26cm
收藏机构： 北京故宫博物院
艺术时期：宋代
石涛的《水仙图》很容易让人联想到南宋遗民画家赵孟坚。赵立坚是宋代皇室后裔，而他创造的“水仙”形象也成为国破家亡后对于前朝的忠贞形象。石涛在题跋中称两株水仙为洛神的化身，微微散发出冰清玉洁的气质，同样也可以理解为是石涛贵族身份的隐喻。
名称：山水花卉册之读离骚
作者：石涛
材质：纸本水墨
大小：27.5cm×31.8cm
收藏机构： 广东省美术馆
艺术时期：清代
如果说《水仙图》的隐喻是较为含蓄的，那么石涛这幅《读骚图》不仅仅是含蓄，且带有一份模糊。《离骚》是明遗民推崇的经典，同样也是一份身份的象征。但此时的石涛就如画中的隐士一样，均是以某种号来隐匿自己的真实身份。
名称：山水人物图卷
作者：石涛
材质：纸本水墨
大小：27.5x314cm
收藏机构：北京故宫博物院
艺术时期：清代
有趣的是，石涛在十年之后的作品中将这一形象具象化。在这幅17世纪70年代的山水人物卷的卷首便是那个读离骚的的船上遗民僧人，在题款中，石涛写道：
雪庵和尚
和尚壮年剃发，走重庆府之大竹善庆里，山水奇绝，欲止之。其里隐士杜景贤知和尚非常人，与之游，往来白龙诸山，见山旁松柏滩，滩水清驶，萝篁森蔚，和尚欲寺焉。景资有力，亟为之寺。和尚率徒数人居之，听夕诵易乾卦，已而改诵观音，寺因名观音。好读楚词，时买一册袖之，登小舟急棹滩中流。朗诵一叶辄投一叶于水，投已辄哭，哭已又读，叶尽乃返。又善饮，呼樵人牧竖和歌，歌竟暝焉而寐。
雪庵和尚原为建文帝时期的御史，后因永乐帝朱棣夺权称帝，遂隐居。从这段题跋中可以看出，雪庵弃《易经》改《离骚》，就是从俗世到隐世的暗示，石涛之所以在画中重复“读骚”这种仪式性活动，一面是在强调自身的身份，一面也在加深自己的遗民情结。
名称：人马图
作者：石涛
材质：纸本水墨
收藏机构：无锡市博物馆
艺术时期：清代
虽然在石涛早期的作画中一直在暗示自己的明朝遗民身份，但喝涛与石涛前往开先寺的时候便决定了。开先寺曾经是木陈道忞主持过的寺庙。木陈是浙江地区的一个住持，于17世纪50年代中叶遽然变节，投入大清帝国的怀抱。1659年，木陈受邀到北京为虔诚的顺治皇帝服务。待木陈回到南方后，随他同至北方的旅庵便留下来取代他的地位。然顺治于1661年驾崩之后，由于年轻的康熙皇帝不似顺治皇帝一般亲近佛教寺院，旅庵遂被遣回南方，在靠近松江的青浦落脚。南明陷落之后，如同当时许多人，石涛在情感和务实间作了区隔：在情感上忠于明室，却务实地与清廷合作。
名称：赵氏三世人马图卷
作者：赵孟頫 赵雍 赵麟
创作时间：1296年
材质：纸本设色
大小：30.2cmx178.1cm
收藏机构： 大都会艺术博物馆
艺术时期：元代
赵孟頫一直是明代遗民眼中相当不可取的人物，但石涛似乎并不在乎这些，他甚至在题跋中直接公开指出赵孟頫的名字。这幅画是石涛用来赠与担负水西书院重建工作的邓琪棻的，画中的奚官与马夫是作为伯乐的隐喻，石涛也是希望自己能够受到居高位者的关注。
名称：十六罗汉应真图卷
作者：石涛
材质：纸本墨笔
大小：46.4cm x 598.8 cm
收藏机构： 大都会艺术博物馆
艺术时期：清代
石涛之所以想要得到朝廷的支持，并不是想要成为宫廷画师，而是想要跳脱地方性的僧团权力结构。于是，石涛计划在1686年的下半年前往北京游历，但在这期间因为一件事情，石涛被迫放弃了他的北京之行。
石涛在1686年年底，先搬去了扬州，并于扬州出发至大运河与黄河交汇处的清江浦。此时，石涛为了寻求资助，而停留在了临济禅寺。当时，他身上带了一幅花了三年才绘制的得意之作《白描十六尊者图卷》，是大都会艺术博物馆收藏的《十六罗汉应真图卷》的第二版。而当时他入住的临济禅寺与一位曾受顺治皇帝支持的高僧玉林通琇有着密切的关系，而这位高僧的后继者以好辩著称，擅长以武力服人。石涛入寺时，以“木陈之孙”自诩，故寺中僧人对其略有敌意。
当石涛欲离开寺庙之时，却发现自己花了三年绘制的得意之作失窃。本欲用此画博取皇室的注意，结果不翼而飞。禅宗界如此手段让石涛心寒，于是便返程回到了扬州。
名称：海晏河清图
作者：石涛
材质：纸本水墨
大小：25.8x34.9cm
收藏机构：台北故宫博物馆
艺术时期：清代
回到扬州的石涛并未打消再次上京的念头，不过在此之前，他听说了康熙皇帝二次南巡的消息。在康熙二次南巡前，石涛经常参与扬州“春江社”的聚会，因此也认识了不少扬州的明朝遗民。即便如此，石涛仍未放弃寻求清廷的支持。1689年二月，康熙帝巡幸扬州，石涛为此绘了一幅《海晏河清图》，从题跋来看，石涛作为明朝遗民，他肯定了大清王朝统治下的盛世，并以“臣僧元济九顿首”的落款，足见石涛欲将此画呈献康熙。
名称：兰竹合作图轴
作者：石涛 王原祁
材质：纸本水墨
大小：133.16cmx57.54cm
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期：清代
1690年春，石涛再次从扬州出发，前往北京。到达北京后，石涛第一个落脚处是中央官员王封藻(卒于1706年)的宅邸。王封藻与石涛早就在南京相识，石涛到北京之时，王封藻恰因丧亲丁忧在家。石涛自1690年二月起至1691年七月的一年半，以“且憨斋”为家。在此期间，石涛开始与拥有权势的满洲贵胄频繁往来。他在这个圈子里至少结交了两个朋友。其一是博尔都(1649—1708),他是清太祖的曾孙，也是极重要的赞助人、收藏家与业余画家。
1691年初，博尔都为提高石涛声望，将他的画介绍给以创作仿古风格闻名的高阶词臣画家王原祁。博尔都先请石涛绘制一幅墨竹图，画上留有一些可添上兰草与石块的空间。选择墨竹可能是为了迎合康熙皇帝对这个题材的特殊兴趣。
名称：兰竹图
作者：石涛 王翚
材质：纸本水墨
大小：130x56cm
收藏机构：香港至乐楼
艺术时期：清代
博尔都之后又为石涛安排了相同过程，画的题材仍是墨竹；这次的合作对象是另一位以仿古风格名世的画家王翚。此时王翚(1691)正好应诏至北京主持记录康熙1689年南行的画作《南巡图卷》。
然而，即使石涛在那圈子里真那么受欢迎，这些高官权贵与高阶画家为石涛所做的一切也都是枉然。这其实不令人意外，石涛到北京时正是康熙皇帝对朝中汉人知识分子掌控最严密的时刻。
名称：搜尽奇峰打草稿图卷
作者：石涛
创作时间：1691年
材质：纸本墨笔
大小：42.8cmx285.5cm
收藏机构： 北京故宫博物院
艺术时期：清代
1691年本来是石涛最有可能成功的一年，可惜在这一年秋天就病倒了，他从北京城南的慈源寺转去了天津。翌年秋，石涛离北京。
在临走前，石涛写给友人的诗句中可以看出石涛对于这一趟北京之行的失望，以及其对于自己的僧人生涯的绝望：
“半生南北老风尘，出世多从入世亲，客久不知身是苦，为僧少见意中人。”
作为后人，我们很难想象以石涛在后世中的成就，为什么没有得到康熙帝的赏识。其实，答案就在石涛1691年的这幅《搜尽奇峰打草稿》中。
今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居。出郭何曾百里，入室那容半年。交泛滥之酒杯，货簇新之古董。道眼未明，纵横习气。安可辩焉?目之曰：“此某家笔墨，此某家法派。”犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉?
从这段题跋中就可以看出石涛对于复古派品味的痛斥，从中国画论上最为持久的一次争论来看，古人与造化，心与理，石涛暂时性的失败似乎是注定的。
脱僧入道
1692年的十月，石涛从扬州静慧园出发，前往喝涛所在的金陵。在这段期间，他的佛门密友祖琳在其1674年来拜访他，并在《自写种松图小照》中留下题款，从题款中暗示了石涛生活上的困顿，且开始不满足作为一个僧人。
名称：石涛自画像种松图页
作者：朱鹤年
材质：纸本设色
大小：27.5cm×31.8cm
收藏机构： 弗利尔美术馆
艺术时期：清代
从石涛在京城的遭遇来看，他所希望得到清廷的帮助，脱离地方性禅师团体是不太可能了。石涛突然想到了多年前离开湘山寺之后的抉择，这份抉择还有另一个未选择的道路。于是，他在1693年的冬季回到了扬州，并积极参加遗民诗社活动。
名称：依东只韵诗意图
作者：石涛
材质：纸本水墨
大小：38x24.5cm
收藏机构：广州美术馆
艺术时期：清代
从石涛1693年的活动中可以看出，他积极成为商业画家。1693年创作的《为姚曼作山水册》是极具自传色彩的作品，从这一系列的作品来看，更像是一种视觉化的日志。两件画册中较早的是在吴山亭为姚曼所作，石涛将或多或少借由浓墨建构出来的心境名之为“愁”(由“秋心”组成)。在题跋中，他有时会直接点出这种心境，有时则提及秋天来间接牵动愁思。结合他的年华消逝、人生挫败及野逸、秋雨、孤寂等各种围绕着愁绪主调的回音共奏，石涛找到了一个消极的自我整体。
名称：《为黄律作山水册》
之谁共浮沉天地间
作者：石涛
材质：纸本设色
大小：28x22.2cm
收藏机构：洛杉矶郡立艺术博物馆藏
艺术时期：清代
《为黄律作山水册》作于1694年末，是为侨居南昌的歙县友人黄律绘制的。跟姚曼一册所传达的“深”愁不同，给黄律的册页多是透露出一丝宿命的无奈。开放的通道似乎窒碍不通，小径也总将我们带回起点，符号化的屋舍与散漫的徜徉形成对照,孤寂同时也被赋予存在的意义：“谁共浮沉天地间，老无一物转痴顽。”就像要回答这个问题似的，画册却以枯秃树木的图像作为终结，从而给人一种欲答又止的感觉。
名称：山水册（十开）—二
作者：石涛
材质：纸本水墨设色
大小：22.9cm×18cm
作品类型：中国绘画
艺术时期：清代
名称：仿倪瓒山水
作者：石涛
创作时间：1697年
材质：纸本墨笔
大小：47.1cm×32.4cm
收藏机构： 普林斯顿大学艺术博物馆
艺术时期：清代
但从石涛1695年之后的作品来看，他开始了大量实验性的创作，在这些创作中值得注意的便是绘画风格与画中人物形象的变化。从作品中就能看出石涛原先情感的释放转为一种野逸的追求，画中不再渗透着气馁与疑惑。画中的人物也发生了变化，从僧人便为隐士。
在这段时间的作品中，有着大量相似的场景与人物，便如这幅《山水册》一样，用茫茫湖泊、疾风压弯的芦苇与孤舟垂钓的蓬头隐士来组成经典野逸哀愁的图像。石涛便是用这种经典图像来带入遗民角色，只不过每一幅画可能引用的经典不同而已。
名称：陶渊明诗意图册
作者：石涛
材质：纸本设色
大小：27cm×21.3cm
收藏机构： 北京故宫博物院
艺术时期：清代
石涛1694年以后的作品，画中人物从僧人转为了隐士，身上披的也是传统隐士所穿的薜萝，隐士的蓬头也是严重违背佛教常规与清朝律令的披散长发的。可以看出在僧团中呆了大半辈子的石涛已然厌倦了寺院的戒律，而此时的石涛也近花甲之年。
当人过完自己的大半生涯时，通常都会思考一个问题，那就是“我”。“我”的问题是对自己前半生的总结，也是对自己身份的重新认定，也可以说是对于“根”的眷念。
名称：溪畔丛竹
（《秦淮忆旧册》第3幅）
作者：石涛
材质：纸本设色
大小：90cm×76cm
艺术时期：清代
作于1695至1696年间冬季、现名为《秦淮忆旧》的册页，表现了他对身份认同的强烈关注，甚至是多方面的心灵斗争。它带领我们到达这抉择过程中所能触及的最深处。
在《秦淮忆旧》的册页中，“大滌尊者济”属款引人注意。济”是他正式法号“原济”的缩写，“尊者”一词在石涛早期具有佛教“罗汉”含义的“瞎尊者”名号中出现过，但此处应是戏谑地意指一般无宗教意义的“受尊敬的人”;至于“大滌”，与其说是佛教词汇，其实更具道教的弦外之音，除了指涉道教一种自我净化的修炼过程外。
“大滌”一词可以联想到石涛在这段时期的自我心灵转化的过程，同时也是借用其在地理上的意义，余杭大滌山中的道观便是元初南宋遗民庇护之所。
名称：秦淮探梅
（《秦淮忆旧册》第8幅）
作者：石涛
材质：纸本设色
大小：90cm×76cm
艺术时期：清代
收藏机构：克利夫兰美术馆
从“大滌尊者济”款号来看，融合了石涛的前半生所有身份属性，但在这些身份属性中，石涛将自己的明朝遗民身份置于首位。《秦淮忆旧》，金陵这个城本就是前朝故都，是明前遗民的自留地。《秦淮探梅》这幅画中，梅花生长在崖壁的接缝中，上不得，下不得，迎寒风而独立，唯有高士仰之。
名称：《秦淮忆旧册》
之《明孝陵》
作者：石涛
材质：纸本设色
大小：25.5x20.2cm
收藏机构：克利夫兰美术馆
艺术时期：清代
在这套《秦淮忆旧册》中最有政治喻味便是这一幅《明孝陵》了。一幢背靠群山、隐于深林中的双层楼阁，虽然很容易被人误认为是山中寺庙，但在明末遗民画中却是无比熟悉，这就是明代开国帝王陵墓的大门，是明代遗民的精神归属，也是清代怀柔政策的部分。明陵已在，故国却不存，而仅存的精神归属也是清廷的一点施舍。
名称：幽溪垂钓图轴
作者：石涛
创作时间：甲子三月
材质：纸本设色
大小：110x58cm
收藏机构： 四川博物院
艺术时期：清代
在渔隐的展览中，小编曾经讲过，渔隐的出发点是庄周的“游世”的理念。石涛自1692年之后，其心理定位便发展了改变。其根本原因并非是因为没有清廷的帮助，而是石涛从根源上想成就大禅师的身份与成就。但结合他宗室遗孤的身份，有如此的野心也是正常。可临近老年，历经挫折，却不能如愿。故，就像其密友祖琳所言，石涛已然不再满足僧人的身份。
故他只能退回原来的两个身份，一个是作为隐士的明朝遗民，一个是游于文人圈的商业画家。
数点青山换米翁
石涛晚年时期又被称之为“大滌堂时期”，这个时期的石涛主要忙于书画经营，故“大滌堂”成为了石涛在扬州经营书画之所。但石涛商业画家的职业生涯并非从晚年开始，事实上最早回溯可以到其青年阶段。
名称：《黄山图册》
之《始信峰云海》
作者：石涛
材质：纸本设色
收藏机构：北京故宫博物院
艺术时期：清代
石涛早在武昌之时，就开始接私人定制的画作。石涛最早的知名赞助人是徽州太守曹鼎望，石涛二十岁首攀黄山之际所识。这套藏于北京故宫博物院的《黄山图册》就是石涛为其完成的两件作品之一。另一件作品就是前文所提的《白描十六尊者卷》。
早年的石涛是十分注重商业形象，对于委托人与委托的题材都有着极大的自主性，因为他明白展现画家的高尚理想与品质可以获得更为长久的收益。石涛在宣城时期，便开始定期给徽州富商家族作画，这使得他在宣城积聚了一批书画、古籍与古董收藏。然而在其离开宣城，前往南京清修苦行之际，舍弃了这批财富。
毕竟在早年间，石涛有着更为重要的追求。不过石涛早期僧人的身份，画作大多为“赠”，毕竟石涛此时的职业需要他与市场保持疏离。
名称：白沙江村留别
《归乡图册》（十二开）
作者：石涛
创作时间：1695年
材质：纸本水墨
大小：21.1cm x 13.5cm
收藏机构： 大都会艺术博物馆
艺术时期：清代
而这一切在北京之旅结束后，都改变了。一面是石涛自身的问题，他自身舍弃了僧人的身份，自然也少了许多禁锢。一方面是因为晚明时期，由于出任政府公职的正常渠道遭到剥夺，1644年后，文人将晚明这股风潮推向高峰，转向书画，把作为社会身份定义的文化知识技能用以谋生。在明代遗民画家中，绝大部分都是用画家身份来创作野逸或遗民主题的绘画，这使得他们能够获得微薄的收入。
事实上，他们的身份与文化正是其市场的魅力与基础。而作为他们之中最为务实的石涛，不仅仅依靠其书画收入成为中产。但因为晚年的石涛经常生病，大量的委托并不能完成，于是石涛便发展出了几种策略。
名称：郊野墨色图册（十二开）—三
作者：石涛
创作时间：约1700年
材质：纸本设色
大小：27.6cm x 24.1cm
收藏机构： 大都会艺术博物馆
艺术时期：清代
第一种策略就是石涛在客人委托之前便绘制了一些册页，这些册页基本上是作为商业赠礼，同时也可以让一些不速之客从中挑选。这一类的册页通常会在最后一页题款一个“济”字。
第二种策略便是发展出一种速写的绘画模式，以便于在接受紧急委托后能够快速完成。《郊野墨色图册》就是其中之一，从中我们可以看到这种大写意的画法，简约且快速。这类画作主题多为饮食乐趣，通常逸笔草草后，加上一两行诗句。
名称：雨中访戴本孝图轴
西文名称：A Visit in the Rain to
the Painter Dai Benxiao
作者：石涛
创作时间：1698年
材质：纸本设色
大小：162.5cm× 57.1cm
收藏机构： 弗利尔美术馆
艺术时期：清代
名称：狂壑晴岚图
作者：石涛
材质：纸本设色
大小：649×55.9cm
收藏机构：南京博物院
艺术时期：清代
第三种策略是重复利用过去创造的图像，这样的创作方式类似于当代的AI绘画，在一个规定的布局或者套路下重新构建与复制。石涛在早期将这类画作称之为“稿”。
《雨中访戴本孝图》与《狂壑晴岚图》便是从同一“稿”中衍生而出。从两幅画的山势、房屋以及人物的布局，样式都可以看出。但这样的策略也产生了一个问题，就是这些通过“稿”衍生出的作品真的都是出自石涛之手？会不会有弟子代笔，石涛补款的情况。这样的事件在中国绘画史上也较为常见，有直接仿制的，例如张大千，有偷画家印章的，有用假画让画家题款的。
因为自元代始，画中多题款，常伴诗句。这也就意味着书画作品并不是一下子完成的，有时画家完成绘制之后并不会立即题款，而是在某一定特定的时刻才能完成画作。于是便有有心之人替换画家画作，让画家在假画之上题款。
名称：《金陵怀古册》
作者：石涛
材质：纸本设色
大小：23.8cmc19.2cm
收藏机构： 弗利尔美术馆
艺术时期：清代
石涛的最后几年一直受到病痛的折磨，在《金陵怀古册》中我们已经能看到许多石涛关于自己一生的回忆。
第三幅册页，石涛描绘了一棵枯树银杏，这颗树是南京地区的古树，自六朝以来便兀立于青龙山巅。自从石涛结束北京之旅后，知道死前的最后一年，也只是用枯树银杏来回忆自己的“僧”涯。
第四幅册页，按照石涛的提拔来看，应该是“下马长桥步入梯”，但图像却与诗句相反。只有平静前行的意境。白云缭绕山头，映入观者眼帘，掠过石涛然后升起直到他的上方。这些云朵的长茎灵芝形状，恍如用以点缀文人案头象征长生的如意。石涛的坐骑走在“茎”上更甚于山路上，“茎”成了另一条路径，引领石涛踏上朝向天际幻化成仙的最后旅程。
1707年，石涛病逝。
结语
Conclusion
在明代遗民画家群体中，石涛的一生算是比较幸福的。石涛虽然幼年逃亡，但后来清廷对江南文人采取怀柔政策，这也是石涛想要通过清廷的帮助，实现自身大禅师的理想。故，在石涛的绘画中很难看到那种大悲，就算离开北京之际，抑或是晚年的病榻生活，石涛用简略之笔，却将生活给予他的悲痛化为画面中的一丝忧愁感。
从石涛的艺术生涯来理解这一丝忧愁，我们能发现其游行经历总能让其从原有的束缚之中解脱出来。笔者将石涛的这种状态视为一种客的心态，在石涛的画中，“客”总是深处游的状态中，在名山大川中穿梭，而石涛创作的一幅幅画作就像其生涯的片段。
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[ 文/编 《弘雅书房》
编辑部：彦青 ]
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