十六、开端——通过描述保持兴趣
“已有的，我们要保持；没有的，我们去追求。
尚未掌握技巧的作者所犯的错误中，最令人同情的是这样一种错误，它不是出于对技巧的全然无知，而只是由于对其中某些方面不了解。可是，在抓住和保持读者兴趣这件事上，这种部分的不了解的后果也常常是致命的。你知道，如果事件的安排不能激起情节趣味，读者就不会对小说感兴趣；情节趣味只能来自一个中心的、统一的叙述问题，叙述问题又来自读者对小说中心目的的了解。你还知道，这个目的必须尽早引进。了解这一需要，标志着你从普通初学者的地位向前迈进了一步。在把这一知识付诸实践的过程中，你要冒很大的风险，有可能使自己落在最坏的敌人——索然无味——的手中。促使你这样做的却是一种合理的本能。这是对这条原则的一种承认——开端的功能是要提出主要叙述问题，它来自小说人物面对的主要情境。因此，为了一开始就抓住读者的兴趣而尽可能使小说开端与主人公面对的主要情境的发展相吻合，就是既合乎逻辑又十分自然的事情了。你为自己辩护的理由是，一种事物的有趣程度同它的重要性是成正比的；也就是说，要看有什么东西要由它而定。一种情境越是接近它的危局，就越可能有许多事情要由它而定。比如，一个人想从六个敌人的手中逃掉，如果是六个敌人同时逼近他，而不是只有一个敌人出现，情境就会更为激动人心；如果有一个人，他必须在五月一日以前搞到五千美元，而这时已经是四月三十日，而不是三月三十日，我们也会有一个更为紧张的情境。
令人啼笑皆非的是，如果使小说开端尽量同情境的发展相吻合，你就有可能一方面很快获得了叙述趣味，一方面转手又失去了它；因为你不得不中断叙述而去捡起说明性材料的线索，它们对于了解小说目的的重要性和非同寻常来说是必要的。造成这种局面的原因在于，虽然你认识到小说开端是由主要叙述目的和与它相关的必要的说明性材料构成的，你也戏剧化了叙述目的，但你却没有戏剧化说明性材料。为了“跟上故事的发展”，你概述了说明性材料。对于那种描述主要目的时可以不用说明材料的开端（其主要目的本身就足以吸引人了）来说，这样做还没什么；而对于那种需要大量说明性材料，以使主要目的变得有趣的开端来说，概述部分所占的比重很快就会过于大了。
为了恰如其分地对待任务中的所有成分，你必须始终看到整个任务中的各种要求；小说最终还是它所有成分的总和。你的打算是形象地和戏剧性地去描述一系列交流。这些交流会是一段情节冲突，一段情节的场面，或是戏剧性的场面。如果聚合是一段情节，其中就没有冲突。如果聚合是一场冲突，就自然要有矛盾斗争了。如果聚合是一段情节的场面，在一段情节之前就要有场面目的，它提出了场面叙述问题，其后又是场面的最后行动，这一行动回答了场面叙述问题。如果聚合是戏剧性场面，在冲突之前也要有场面目的，它引出了场面叙述问题，其后是场面最后行动，它回答了场面叙述问题。为了使读者感兴趣，你会尽可能地让交流以戏剧性场面的形式出现；这样一来，你就可以获得“冲突”的趣味，而在纯粹的一段情节中是没有它的。为了造成悬念（它来自对结局的不了解），你在每次交流前都设置了一个场面目的；因为只有有了目的，你才能在读者心中提出叙述问題。
在短篇小说不同的部位，交流也就有着不同的功用。在开端部分，交流的功用是展示信息，它们有助于读者了解小说目的的重要性，这种重要性来自对克服因难、战胜危险的敌人和躲避灾难的冲突的预示。在开端部分，交流的第五步骤并不能通过造成对叙述目的的阻碍或促进的危局，来使故事向前进展。只有在角色试图克服他最先遇到的障碍时，这样的危局才会出现。在部分说明性材料里，交流第五步骤的功用是使小说目的更富于戏剧性。正如你在研究趣味规律时所学到的，在开端部分出现的戏剧性因素就是那些给了主要情境以重要性的东西。
不妨假设，你以顺叙的方式安排了一定数量的聚合，就说是八次吧。通过完成必要的四个步骤，你使它们中的每一个各自形成了一个场面。你可以以其中任何一个场面作为出发点。你从场面一开始，却发现这样一个开端延缓了主要叙述目的的引进。在这种情形下，你就不再按照顺叙的方式，而要在这一点上开始——主要情境在这里达到了危局，它规定了一个即刻的小说目的，如果按顺叙的方式排列，它应是第七个场面。这个场面所包括的全部题材，对于了解主要叙述目的的重要性来说是必不可少的，这些结合在一起就构成了开端，其中包括主要叙述目的和说明性材料。为了加快小说开端的进程，你从场面一开始，而在开端结朿之前，你还必须插进场面一的题材；如果从场面七开始，你就必须在能够着手描述小说真正的主体部分之前，表现前六个场面的所有题材。怎样才能做到这样呢？你本能地要用概述。而我不知道还有什么比概述更能破坏小说趣味了。
几乎无一例外，我总要在新来的学生的手稿上批上：“不要概述，要戏剧化。”我所说的“概述”是指，虽然你记住了作家和剧作家在手法上的相似之处，并在场面中看到了你的小说，你却就此止步，并没把它发展成为场面。你没有形象地和戏剧性地处理题材，而只是在概述它。你告诉读者某件事发生了，却没有描述它的发生。这中间的区别主要是叙述和戏剧性的表现之间的区別，而概述正是叙述的一种最乏味的类型。叙述就是简单地顺序列举事件，光禿禿的梗概，没有画面，没有给予背景，没有传达印象，无助于性格刻画。然而，一旦你以形象的有关聚合的细节丰富了这一梗概，你就是用形象化的描写取代了叙述，向戏剧化的表现方式迈出了有生气的第一步。读者不再感到故事是由人讲给他听的，而是觉得故事就在他眼前展现开来。
为了理解概述和形象化描写之间的不同，只需要了解这两个词——“说”和“表现”——在词义上的不同就行了。在概述中，你只是“说”，而这时本应当去“表现”。由于概述是省事的办法，人们就倾向于使用它。像萨克雷这样伟大的作家也知道这一点。但正因为是一位伟大的作家，他又在努力克服这种倾向。这里，我们把《名利场》中一段情节的初稿和修改稿排列在一起。显然，萨克雷感到初稿进展缓慢又缺少形象的细节，就动手修改了它。这是一个颇为有趣的例子，说明了在形象的描写和通常出自本能的概述之间有什么不同。伟大的艺术家也认识到：他必须在行动中表现人物，而不能只是概述他们的活动。
初稿（概述）
第二天，爱米丽亚从他那里收到了一张便条。姑娘们一边发着抖，一边打开了它。她们以为，里面一定有盼望已久的求爱的话——可是，里面只有如下一段话：
亲爱的爱米丽亚：
我今天要动身去切尔滕纳姆。如果可能，请原谅我。为了我在沃克斯豪的无礼举动，还恳请亲爱的夏泼小姐宽恕我，忘掉我在那顿要命的晚饭中所说的每一句话。当时我是过于兴奋了。目前我的健康状况欠佳。一俟身体有所恢复，我将启程前往苏格兰，并在那里逗留数月。
约瑟夫·赛特笠
修改稿（戏剧化）
第二天，两位小姐正坐在沙发上打算干点儿事，要不写写信，要不读小说，桑布笑呵呵地走进屋来。他胳膊下面夹着一个小包，托盘里还放着一封便信。
“小姐，乔斯先生的信。”桑布说。
爱米丽亚一边打着抖，一边拆开了信。
信中写道：
亲爱的爱米丽亚：
送上这本《森林的孤儿》。我身体不适，昨天没能来。我今天要动身去切尔滕纳姆。如果可能，请原谅我。为了我在沃克斯豪的无礼举动，还恳请亲爱的夏泼小组宽恕我，忘掉我在那顿要命的晚饭中所说的每一句话。当时我是过于兴奋了。目前我的健康状况欠佳。一俟身体有所恢复，我将启程前往苏格兰，并在那里逗留数月。
这真是死刑判决书，全完了。爱米丽亚不敢再看利蓓加那苍白的脸儿和喷着怒火的眼睛。她失手把信掉在了朋友的怀里，站起身来，跑到楼上自己的房间里，哭得肝肠欲断。
对于萨克雷后来增添的地方，我们特地标出了。作家作了一次修改之后，往往无例外地又会在其它地方修改。看到这一点，会给人以启发。在初稿里，由于概述的事件的结局是一次失败，就在情节中形成了一个叙述的阻碍因素。在修改稿里，除了有由失败而成的阻碍因素这种叙述特征外，萨克雷还强调了失败的戏剧特征，指出它是全然的灾难。在修改稿中，失败的时刻被写得更加事关重大了。
如果你认识到像萨克雷那样做相对来说是简单的——把泛泛地陈述两个人或两种力量到一起后发生了什么，变为有关事件的形象的感官上的印象，既强调场面第五歩骤的叙述转折点，又强调它的戏剧性质——你面临的避免概述的问题就会变得不那么困难了。
研究了“以场面为单元”那一章，你就能学会通过不同的阶段——一段情节、一段情节的场面、冲突和戏剧性的场面——来发展不同力量之间的每一次聚合。
我已经说过，掌握这些方法只能帮助你减轻一些困难。要想全部解决问题，就必须学会在一瞥之间识别场面的任何步骤。只有这样，你才能确信自己不会忽视第一流的场面題材。下面就是一个典型的例子，本来是出色的场面题材，作者却没能形象地发展它：
“在这之前，丹恩在多顿矿山做化验员，干的是大规模再加工的工作。当时他发誓不再离开。高薪和向上爬的机会，使他有生三十年以来，第一次克制了自己的漫游癖。后来，琼恩·多顿成了他的朋友，她容貌秀丽，身段苗条，像是北极圈里的报春花，棕色的头发结成了辫子，一双眼睛像是反映着蔚蓝的天空。虽然没指望能得到这个姑娘，但只要有她在身边，就足以让他情愿安居下来了。可令人哭笑不得的是，当他真想安定下来干工作的时候，工作却不要他了。开始时，老多顿觉得他是块好料，就留下了他；谁知后来事情却变糟了。他那浪游人的名声跟上了他。为了去掉这个坏名声，他满腔热情地要做好工作；可这又侵犯了，或者人们说他侵犯了经理波斯·卡内的权利。不知怎的，这种指责使他的地位一落千丈。有时，他的报表莫名其妙就出了差错，造成了巨大的经济损失。不知怎么一来，老多顿又发现了丹恩对自己女儿的秘密倾慕。
“这就让人忍受不了了。老多顿今年五十八岁，腰背微驼。他性情反复无常。据说有一次，他在盛怒中抄起一把椅子向一个年轻助手扔去，椅子没砸着人，在办公桌上撞碎了。可过了不一会儿，他又同那个小伙子握开了手，还亲昵地叫他‘孩子’。所以在这里提这件事，只是为了告诉你，老多顿只用了两句矩短的伤人的话，就把丹恩给打发走了。”
在开头几行我们看到，“他发誓不再离开”。这就是最后的行动——场面的第五步骤。不需要多么了不起的想象力，我们就可以构想出其它步骤来——同人事经理的聚合，丹恩向经理表示找工作是自己的目的。这次聚合在读者心中提出的场面叙述问题是，“丹恩能说服经理给他一份差事吗？”或是“丹恩能让经理相信他是个好化验员吗？”经理对他的不信任有可能造成对立。在这之后是交流，它形成了场面的第三步骤；最后的行动——也就是第四步骤，经理同意给他一个工作——结束了这一交流。对交流中角色的影响是，丹恩发誓不再离开。
用同样的方法，也可以把丹恩和琼恩·多顿之间的聚合扩展成为一个完整的场面。丹恩和波斯·卡内的聚合，在本质上也可以发展成为场面。最后，还有一个完全是戏剧性的场面，要从第四步骤加以发展，这就是最后那段话：“老多顿只用了两句短短的伤人的话，就把丹恩给打发走了。”
这一题材中包含有可以发展成第一流场面的所有成分：有着由于敌对而变得有趣的很好的场面目的；有不同力量之间的聚合；有着冲突；还有最后的行动。作者的情节意识很强。题材选得很好。然而，在描述它的时候，作者却把造成感官印象的责任交给读者了。
看到大多数得到公认的作家都摆脱了这种概述的倾向，会给人以启发。至少在他们的作品中，沒有表现出这种倾向来。他们已经学会了写作技巧。经验告泝他们，虽然新手总以为概述是不可避免的，但实际上却可以用许多手法避免它。问题解决起来并不困难。无论何处，只要有必要通过概述来追溯和综述，就形象地写出概述来。怎样做到这一点呢？非常筒单，你要记住形象的描写的基本特征是，它描写了某件事正在发生；换句话说，它是一个形象化了的行动。无论何处，只要可能，就在交流中写出概述，并戏剧化这种交流。冲突带来戏剧性：一场有戏剧性的交流比没有戏剧性的交流总要更为有趣。第一步是给概述以戏剧的形式，第二步才是给它以戏剧的特征。
避免概述的基础在于识别场面步骤。特别是第三步骤——交流。最容易认出的交流是角色的对话。作为作者你必须记住，作者的陈述可以转化为角色的对话。说话是一种行动，一个角色的行动。一旦你掌握了这一点，概述带来的困难也就消除了。你至少学会了给概述以戏剧的形式。这样一来，必须写的说明性材料就不再是一种义务，而是一种财产了；它使你在形象地、戏剧性地描述说明性材料的同时，还可以靠对话勾勒出角色的性格。
有不止一种用对话来避免概述的手法。这种对话可以一直由一个人讲，也可以在对话中进行人物之间的交流。也许，通过一个人物的话来表现概述的最古老的手法就是独白。它现在已多少有点儿不合时宜了，因为它有点儿过于外露，太明显地是作家的工具了。然而，慎重地使用它，就可以靠它的帮助实现一个有用的目的。如果说明性材料是只有一个小说人物知道的事情，就可以让那个人物沉浸在自言自语中，以此来传达说明性材料；特別当这个人物是一位老人，一个喜欢饶舌的人，或是一个离群索居的人的时候，更可以如此。下面是一段含混不清的独白的例子：
“当然，我家里的人都很可爱，”爱丽丝说：“可他们中间发生的事写不了小说，更写不成戏剧。你知道，平淡无奇；是些普普通通，缺乏想象力的可爱的人。他们一点儿也引不起人们的兴趣。就是为了这个我才不能住在家里搞创作。他们不理解这一点，可怜的人。可在家里我又能找到什么来写呢？”
“‘见鬼去吧！’他吼道：‘事情不就是这样吗？我刚要完成这里的搜集工作，正要乘下一班轮船北上呢。今年就别在家里过圣诞节了。我们来看看，他说他想要多少这该死的东西？’他又重新读过信中的最后一段话，大声咕哝着，好像一个人独自在僻静地方生活了多年的人，养成了自说自话的习惯。”
由于这段待别的独白很短，它就是可以接受的；可是独白已经变得让人厌倦了，独白这种形式又令人难以置信；今天的人们已经不习惯于这样来表达自己的思想了。另一方面，现代的人们却习惯于在私人日记或信件中直率地表现自己，两者都是令人信服的，尤其是信件。下面这封信是福比·吉尔基森在《业佘作者》这篇小说里用来说明人物背景的。信中写道：
“倍基老东西，你看，我还有足够的精明没把那帮家伙带到温德尔去，主要是我想自己看看老宅基地上你的那群奶牛。可是和你的姻亲在一起使我感到，我和他们的关系就像是资本和雇佣劳动的关系。佩奇又老实又可爱，真是个讨人喜欢的家伙。我想，你有你自己的想法，可我总闹不明白，你怎么能受得了那些体面的落伍的老家伙。如果你还做这个生意，萨姆·丹尼今年就会给你一个大好的机会，你很快就能出名，挣大钱。他对艾德娜说，你这人城府很深。要不，你可以娶凯莉那个阔娘们，那马上就可以坐自己的游艇兜圈儿玩了。可咱俩都清楚，亲爱的，你比咱们这伙人都有脑子，到手了什么东西是不会撒手的。上天保佑你。可别忘了过去的日子。星期三晚上早点儿来。告诉佩奇，我们会带许多烧酒来。我记得，偶尔让酒精冲淡一下自己的贵族血统，他是不会介意的……”
通过对话来避免概述的第二种手法是，用一个人物来引进对于说明性材料的直接的陈述。这样的陈述和独白之间唯一的不同在于，一个用暗示的手法，一个直截了当。在独白中，是假设只有说话的人一人在场；其中对于说明性材料的披露是无意识和不自觉的。在第二种情况下，说明性材料则是有意识地向一个人或一群听众披露的。在独白中，虽然没有要暴露什么的企图，因为旁边并没有人在听着。这样，就可以有一种充分的无拘无束的表露。当只有一个人物展现在读者面前的时候，一般就用独白；当一个人物对另一个人或另一些人为某种行为方式辩护的时候，第二种手法——一个人物的直接陈述——就是特别有用和合情合理的了。在科文的小说《阳光照射》中，我们可以发现使用这种手法的一个值得研究的例子。虽然有两个人物在场，谈话实际上却是一场独脚戏。
“监狱长倒是面慈心善——特雷尔听到囚犯们交口称赞他是个正直的汉子。
“‘先生，没什么可说的。我寻思，我这么着也是命里注定——可那会儿我真没想杀死她。一听他们说她死了，我真不敢相信。’
“他深深地吸了一口气，又说：‘你知道，我们结婚那会儿，两人爱得疯疯癫癫的，至少我是这么想的，不过那功夫可不大。我寻思，我不总是有活干，总是转转悠悠的，她就数落我，臭骂我，说我不干活儿——我们一直最怕这个。伴嘴，吵架，伴嘴……你可没见过这阵势，这一来我就怕回家了——这全是她的不是。’
“詹姆逊·麦克多纳德变得坐立不安。他感到内疚，好像他应该告诉面前这个男人，他在这件事里有什么份儿。
“特雷尔又接着说：‘后来有一天，我们大吵了一场，她说她不再爱我了。又说她兴许从来就没爱过我。好吧，这我也忍了；可她还唠叨个没完没了。就听她在那儿嚷嚷了。不停嘴地说她不爱我。这么着下去一个男子汉可受不了。’
“‘一天晚上我们又狠狠地干了一架，骂个不停。我有点几喝多了——她还在那里唠叨着不爱我了。好吧，我猛不丁想到她兴许是爱上了别的什么人，可你知道她说什么，她说我算说对了，我就是爱着别人。’
“‘以后的事就多了。后来我走出了屋子，一礼拜我们没说话。后来又吵开了，又说起了爱的事。她一说过她爱别人，好像就愿意不离嘴了。一个劲儿地说他怎么怎么比我强……就是这些了，先生——只是有一晚，真是臭透了，我喝多了，揍了她——她就死了。’”
在一场独脚戏就可以包括所有必须让读者知道的有关前面发生的事的说明性材枓时，我们通常使用这两种避免概述的手法——角色说的或写的独白和一个人物对其他人物所作的陈述。如果需要传达的信息太多了，还让一个角色来挑这个担子就未免太重了，这是不言而喻的。
你坐火车旅行，如果只是短途车，你就随身带上一篇小说手稿，这只要一个公事包就行了。如果你打算在外面过夜，就得带上梳洗用具和睡衣，而且要用旅行包而不是公事包。这两件东西你都可以自己带着上下火车。如果你发现自己要离家外出一个月，你就会想法搞到一个合用的手提箱；这时你上下火车就要有一个脚伕帮忙了。可是，如果你要作环球旅行，那就需要一个或几个大箱子了，还需要两个人来帮你抬箱子。在向读者展示开端的说明性材料时，也要记住这个道理。如果要说的东西很少，就作者自己来干。如果要说的东西变得多了（比如说超过了两百字），那就叫上一个帮手。无论何处只要可能，就要舍得让两个人物来传达说明性材料。
一个冗长而不间断的独脚戏很难令人信服。它很可能蜕变为一本正经、装腔作势的书面语，而使人觉不出这是人物在说话。为了打断长篇独白，使之不至于变得单调，插入一些东西就有必要了。如果这些插入成分是作者的话，就不能使 人感到合情合理，因为这样很难使它们多样化。它们会显得矫揉造作。这时，最好就不要再费尽心思让一个说话人负如此重任了，可以使用避免概述的第三种手法——在两个人物或更多人物的交谈中传达信息。
第三种手法同第二种手法差别不大，主要不同在于它为性格刻画提供了更为广阔的空间。在说话的人物中间可以形成对比，这有助于表现他们在个性上的不同。取代了独脚戏的是对话，或是两个以上的人物的交谈。这是避免概述的最常用的手法。
由于这种对话的交流渉及到两种力量（两个人物）之间的聚合，它就可以被表现为一段情节、冲突或场面。如果要展现的说明性材料很多，最好就用戏剧性场面，因为冗长不堪的一段情节可能比泛泛的概述好不了多少。用这种交流的手法，你可以把性格刻画同说明性材料结合起来，从而获益匪浅。在插曲中，对话一般主要是由一方进行的，第二个人物插入评论或提出问题，以打断过长的谈话。一个人物对另一个人物回忆往事会显得很自然。用显然出于无心的随口的解释，在描写性格方面会起到特殊的效果，因为能用它来合情合理地指明几乎任何一种性格特征。爱夸口的人大谈其成功，不成功的人评述自己的重大失败，这两者都能透露出重要的事件，有助于我们理解小说目的的戏剧性。在描写一个上了年纪的人物时，缅怀往事是十分有用的，因为怀旧是老年的一个明确的迹象。当然，这是很自然的事，在说明往事时，一个角色可以对另一个角色作出评论，这不仅能明确地表现出他自己的性格，还可以反映出另一个人的性格特征。下面是亚瑟·莫里逊在《暗中进行》这篇小说中运用这一手法的例子：
“‘为什么人们都不让我活啊？’他哭着说。
“‘我什么武器也没带。我原来在里特森那儿干活，从小到大，差不多有二十年了。你们来了，命令我们出来，我和其他人就老老实实地一块儿出来了，我可没想丟了那儿的活不干。老天爷知道，可他们一叫我出来，我跟着就出来了。我刚在这岛上又找了一份活儿，就有四个壮汉子攻击我，把我揍个半死。我不知道这地方被封锁了。人们逮住了里面的两个家伙，他们就说我是拿了罢工津贴的——他们笑了，把我赶走了。这会儿我真快饿死在路上了。偷偷摸摸的……哎哟……可把我整垮了！’”
在这样一场独脚戏中，读者很容易找出过去事件的线索。
这种一段情节式的说明也最适用干这种场合，其中一个人物在向一只动物或一个孩子倾诉衷肠。当作者希望表现一个人物曲解了某些行动的时候，这种方法也可以用得上。这是避免独白的一个很聪明的办法：它表明了事实的真相，在这样一场谈话中，人物说出了心里话。为了使彼此行动目的相矛盾的人物显得真实可信，这个办法是有用处的。它不会有独白所具有的短处，又有着独白所有的那种不受限制的长处；因为孩子和动物是不会理解角色话中的含义的，而读者却从中了解了情境。让一个男人或女人同一只狗、一匹马或其它什么动物谈话，比起作者的细致入微的性格分析来，常常是更令人信服的一段性格描写。
不过，如果一段情节式的描写是用来避免乏味的，它就不能太长。
如果为了在小说主要情境还没明朗的时候描述题材，你要在一段情节和冲突之间作出选择，那就最好选用冲突。小说目的一旦被展现给读者，他就意识到了主要叙述问题。他期望随之而来的是冲突。这样才是自然的，一旦小说目的明确了，主角就会投入一系列由此目的而生的冲突中，所有这些冲突都是为了解决和回答主要叙述问题。
但也许你会感到描述这些冲突的时机尚来成熟。你会感到，为了使读者能从这种冲突中得到最大的乐趣，有必要让他们知道在前面发生的事件。你也知道读者在期待着一场冲突或一系列的冲突；可你又相信他还没有准备好，以便从这些冲突中感受到最大的刺激；而在读者意识到小说主角的主要目的以后，这些冲突很自然是应当发生，并在小说主体部分出现的。如果这时你只给读者一段情节，那就像你答应给一个饿肚子的人一大块热嫩腰肉，结果却只给了他一块冷火腿面包。在这种情形下，你应当做的是给他一块牛排。虽然这并不是他期待的嫩腰肉，但也是相差不远的牛排。他不会感到两者之间的差别。如果是在展现了小说目的之后才介绍在前发生的事，你就要给读者一个相差不多的冲突，以代替他所期待的冲突。他盼望有斗争，就给他描写斗争。只有在一场冲突中才能有斗争。在描述一场冲突时，如果不使角色的目的变得明朗起来，你就难以延长这场冲突；而一旦有了目的，交流就变成了场面。
一当有许多说明性材料要加以戏剧化时，就必须在戏剧性场面中表现它们。实际上，无论何时，只要能合情合理地用两个角色来表现说明性材料，最好的描述单元就是戏剧性场面。在决定式小说中情形尤其如此。
在《荫影下》这篇小说里，就有技巧纯熟地运用这样场面的出色的例子。作者告诉我们，主角——参议员斯托德在生活中达到了这样一个时刻，他必须在两种行动中作出选择，要么回到在山区的那个女人身边，要么不信守自己的诺言。这样一种抉择将意味着什么，作者在以下参议员和他妻子之间的场面中向我们作了清楚的交待。它可能造成的后果使这一时刻的重要性更为增强了。
综上所述，如果掌握了技巧，你就不必害怕会有概述带来的索然无味。同样清楚的是，你越是能成功地在背景、人物和叙述这三个方面中的一个方面得到收益，也就越可能不自觉地获得其它方面的收益。在一个主要设计用来传达与情境 有关的信息的场面里，你也许会发现人物性格在其中的发展，而你并没有朝这个方向做任何努力。可是你为提高写作技巧所作出的任何努力，都必须用以保持读者的兴趣。作为小说家，你掌握了避免概述的各种手法之后，就能很轻松地使读者不感到厌烦。始终不要忘记：“对索然无味是没有回报的。”
希望获得趣味性，应当始终是作者最强烈的愿望。然而，有时作者希望获得趣味性，就忽视了合情合理性。他让角色从一个场面进到另一个场面，却不指明背景的变化；他让角色在一个场面里的反应方式完全不同于他在前面场面中表现 出的性格特征，或是还没有什么充分准备就让事件发生了。扫一眼我们在前面用过的图表，你会看到，你的目的是要把读者的感情从普通水平提到一个新的高度。能否使之顺利地持续上升，就要看你作为艺术家能力如何了。对此的回答是，如果路面坡度不大，任何攀登都会是轻松的；短篇小说写作也是如此。渐次变化几乎可以便任何事件的后果都成为合理的。如果在场面中肖迪·弗莱恩对陌生人说他的雄心大志是要买一条拖船，陌生人就马上给他钱去买船，这会让人看了奇怪，如果我们事先得知，肖迪把一艘被人拋弃的坏了的纵帆船驶进了港口，陌生人给他一笔钱作为报酬，这就没什么可奇怪了。
显而易见，为了利用这些不同的手法——独白、陈述、主角和其它角色之间的交流，一种条件是必不可少的。这就是主角或主角和另一个人物的在场。作为短篇小说作者，你面临的最棘手的问题是，你不得不向读者展示许多说明性材料，而小说中又只有一个人物知道这些材料，这个人物就是主角。可是在我们所考虑的这个背景中，主角的性格特征又不允许他作出任何这样的陈述。也许主角是一个沉默寡言的人，也许是一个爱含糊其词的人，或是他没有任何可以同他进行交谈的人。然而有关事件发生了，读者在能真正理解主要情境的重要性之前，又应当知道这些事件。怎么办哫？为了让读者能完全理解主要情境的重要性，必须向他描述只存在于主角心中的事件。
只有掌握了技巧，你才能使自己摆脱这一困境，并以此使读者免于乏味。你必须了解怎样才能形象地展现角色的思想。一个角色在缅怀往事时，他的思想是由对过去事件的想象构成的。在那一时刻，他忘却了周围的现实。在记忆的屏幕上，以往的事件依次浮现。过去的变成了现在的。角色一时不再意识到时间；因而，他实际上是在看一个实在的、现时的场面。艺术家的任务是，使那个出自过去的场面在读者看来是真实的，就像它在角色心中所呈现的那样。
如果角色看到了自己和他人聚合的图像，你就必须向读者形象地和戏剧性地描写那次聚合和其中的交流。以此手法就避免了概述。通过在一个或几个过去事件的场面中形象而戏剧性地描述角色的思想，你实际上就从概述中得到了一笔财产，而不是一项义务；于是，读者在读到这个在前发生的场面时，就会感到它完全是按照顺叙的方式排列的。虽然它是在早些时候发生的事，却会被描述成好像是后来发生的事。唯一的不同只在于过渡句或过渡段落，它指明：时间的转变，时间是向后转了，而不是在向前发展。
一般来说，在从一个场面转到另一个和它自然相随的场面时，你是不会感到困难的。因而，从一个场面转到一个在它之前发生的场面，也不应该有困难。如果不用说明性的句子和段落就可以向读者展现场面，在外表上它就不会有什么不同之处。头四个场面步骤是完全相同的，第五个也同样。通常，作者能及时地用一两句话就完成这个转变。比如，你可以用一些这样的话：“他看着这熟悉的场景，好像又看到了弟弟的脸，就像在两个星期前那天夜里看到的一样。”然后，你就让这个在前的场面像任何场面一样，按照自然的、有规律的方式自己展开。你再形象地、戏剧性地描述其中的行动。
一旦你学会了识别每个场面的结构成分，在做以上事情的时候，就不会感到困难了。每个场面是由聚合构成的单元，它使角色和某种力量聚在了一起。冲突在场面中出现，它来自一个目的。在冲突后面的是决定性的行动。不管它是以什么顺序被安排在整篇小说里，每个场面应当能够自己成立。如果是用顺叙的方式，在描述时就不会有什么困难。如果在写倒叙场面时遇到了困难，要补救也容易。在写开头的句子时，要使行动好像是按顺叙的方式向前发展的，然后再把用词的将来时变成过去时。根据一个作者能否轻松自然地回头写一个在前发生的场面，你几乎总是能判断出他的经验和能力。
在《圆滑的诡计》这篇小说里，威廉姆斯一开头就描写主角在一天夜里进了一家乡村百货店。为了了解这一情境的重要性，就有必要告诉读者在前面发生的事。威廉姆斯先生及时地用一句话转回到那天早上，给了这个情境以一段情节的场面，这就是一个角色打算从另一个角色那里得到情报；它又逐渐发展成为一个戏剧性场面的场面目的——劝另一个人卖给他一些苹果。你可以分折一下从威廉姆斯先生的小说里摘取的这个片断，视之为在一个一段情节的场面后面跟随了一个戏剧性场面；或者你可以说它是一个戏剧性场面，其中的目的（想知道雷是否见到了驼鹿）是对真正场面目的（劝雷卖给他一些苹果）的介绍性材料。值得注意的是，虽然场面目的是克莱门斯的，着眼点却是雷的。不过，我特别要你注意的是这段话“在这个不寻常的早晨”，这就是在时间上的倒叙，以便给读者信息。
在这个不寻常的早晨，苹果收购商瓦特·克莱门斯驱车来到雷的家门前，想要见他；年轻人出来到了门前庭院里。克莱门斯问他：
“我开车来的时候，你见到那头老公驼鹿到果园里去了吗？”
雷摇摇头。“我在小棚里呢。”他抱歉地说，转过身去。“这会儿它在哪呢？”
“我一露面就跑掉了。”克莱门斯解释说。“想想看，一头老黑鹿，嘿，真是个奇景呢！”他又加上一句，声调中像是涂了蜜。
雷因失去机会十分懊悔。这头人们叫它“老黑家伙”的大公鹿，过去在一年中人们也就能瞧见它三、四回，能看上它一眼一直是件大事。它身材硕大，浑身颜色简直是一团漆黑，那对伸展开的角大得叫人难以置信。那些遇到过这个大家伙的人都这么说。
“真想见到它。”雷承认道，一副若有所思的样子。“可我没碰上这机会。”
克莱门斯点点头，转到正题。“你算计今年能收多少苹果？”他问道，又扫了一眼在房子北面坡地上的那片果园。
“我还没估摸呢。”雷告诉他说。
“每棵树我给你三块钱，”克莱门斯说：“我自己摘。别太在意，要把它们做成罐头。你准备桶。”
“桶要六毛五，”雷温和地坚持说：“不能比这少。”
“我給你四毛五，”克莱门斯还价说：“只能少不能多。”
“那你最好自己准备桶。”雷对他说。克莱门斯拿不定主意，就建议先到果园里去看看收成。
十五分钟后，在往回走的路上，克莱门斯沉思地说：“雷，去年我从你这搞的那桶吃的苹果，是打哪儿弄来的？我宁愿要它们，也不要麦克因塔施的。”
雷回答得很痛快：“是树林里一棵野树上的。我们总要自己留一两桶。”
“它今年也结果了，对吗？”克莱门斯问道；雷点点头。
“我估摸有四分之三桶吧。”他回答说。
“它们是我见过的最好吃的苹果。”克莱门斯想让雷相信这一点。不一会儿，把生意敲定了，这个男人就开车走了。雷每棵树可拿到三美元，克莱门斯负责摘苹果和准备桶；雷要帮助摘果，还要送给克莱门斯个人一桶野苹果。
在仔细研究一些短篇小说后，成功的小说里的细致手法会给你留下越来越深的印象。几乎无一例外，你会在其中发现两件引人注目的事，其一，趣味性总是通过戏剧化而加以提高。其二，合情合理是在渐次变化中获得的。
在这里说上一两句有关利用巧合的话是有必要的。在规定一个目的的时候，你可以如已所愿利用巧合。巧合就是命运。小说就是一个人同命运作斗争的故事。可是，你千万不要用巧合来解决问题。现代短篇小说是用角色来解决问题，而不是用命运。记住，让读者知道一个问题决定着什么，就能使任何问题在读者看来都是有意思的。这就意味着在小说开端部分必须给读者尽可能多的说明性材料，前提是不要使他感到厌烦。正是为了让你看到怎样在小说开端部分写进大量的说明性材料，同时又避免使读者感到厌烦，我才要求你要十分认真地研究这一章里提出的原则。
你研究的最后结果应当如下：
（1）给读者以每一个必要的信息。
（2）用戏剧的形式表现信息。
（3）在传达信息时要造成两个人的冲突，使之具有戏剧性。
（4）如果合情合理要求有一种一段情节的描述，就从其第五步骤中引出戏剧性来。
（5）训练把概述的信息变为戏剧性的交流。
（6）训练改变场面的开端，使次序由顺叙变为倒叙。
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