张大千画作中禅意探源（一）：对于文人画禅意传统之承继

张大千画作中禅意探源

——以荷花系列为例

作者：待核中

张大千是中国现代艺术史上有着重要影响的画家之一，其多变风格可以分为仿古临古期、敦煌壁画摹写期、中西融通期三个典型阶段。三个阶段之间并无严格界限，而是一个渐变的发展过程。从家庭熏陶到仿古师古到敦煌之行，再到西方多国的羁旅，执着的艺术追求，使其绘画从不粘滞于一个特定的艺术风格之中。从日本求学染织，到曾熙、李瑞清二师的“二石”（石涛、石谿）收藏，“元四家”以降的文人画笔意和壁画复线重彩的影响，以及西方现代绘画光色晕染瞬间真实的抽象启迪等因素的交融汇聚，使他对东方古典泼墨，以及对西方现代绘画光色的吸收，不仅止于技巧，而是渐渐地形成了鲜明的艺术特色。至第三阶段的泼墨、泼彩、泼墨彩画，更是空逸圆融，笔墨简淡，不仅为山水画开辟了新天地，而且为其艺术创造宕开了新的境界，使其画作充满了现代气息。由于张大千圆融渊穆的禅意境界在其荷花系列画作中表现得尤为集中、典型，我们以其“不似之似”的荷花妙象为契入点进行探源。

一、对于文人画禅意传统之承继

唐宋以降，在祖师禅与我国人文传统逐渐融合的过程中，文学艺术上都曾出现过“禅艺合流”的现象，尤其是禅的意境对于传统文人画、诗词、音乐等都产生过深远影响。这种影响往往借助我国传统的美术教育的基本形式得以传承，于绘画来说则是摹写古意，即师古，崇尚经典、以经典为法则。就禅与文人画相结合的过程来看，画中之禅或有禅意之画的意境营造渐渐成为一种意蕴传达的方式，也“使得山水画到达了逸品的层次”—“讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造”①，从而达到了自身发展的高峰。正如宗白华所说：“中国自六朝以来，艺术的理想境界却是'澄怀味象’（晋宋画家宗炳语），在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”②这里“禅境”泛指如来禅和祖师禅的禅意境界。纵观其禅意画的流变过程，不难发现，其思想渊源主要来自于：

张大千: 《粉荷》

首先，对以明“四僧”为主的文人画禅意传统的承继。

大千对于传统文人画禅意传统的承继，以研究和临摹明“四僧”等人的绘画作品为主，旁及徐青藤、陈白阳等诸名家。我们知道，“八大山人在清初是作为非正统，甚至以'野狐禅’的面目出现的。……那极为简洁、概括的造型，那白眼向人、孤独瑟缩的鸟类形象，那省到不能再省的'墨点无多泪点多’的笔墨处理，那高度抽象的形式表现，却因为更符合中国绘画美学的精义而具无限的生命力。……与八大相似，同为文人作花鸟画的还有石涛、髡残等，其品格孤高奇逸，笔墨纵横捭阖，情意盎然，为文人写意一路。”③可以说，由于八大作为明宗室后裔以及他做过和尚、道士等多重身份，使其画作中传达出简淡、古雅、冷逸、萧瑟等独具特色的艺术风格。

八大《荷石水禽图》

张大千曾在《四十年回顾展自序》中说道：“予乃效八大为墨荷”。若以八大《荷石水禽图》为例，似乎更可以探出几分大千画作中的禅意渊源。画作中，八大以墨笔画湖石临塘，而疏荷斜挂处，两只水鸭或昂首仰望，或缩颈漠视，怪石相伴而白眼天地；荷叶则奔放自如，萧疏简淡；整幅画作以简胜，以散出，意境空灵，意蕴丰澹，韵味无穷。

仿八大山人画荷

那么，观张大千之《仿八大山人画荷》，便足可以见出其对八大笔意的揣摩与超越：画作以虚当实，把一大空白劈为一巨石，实笔之荷花、荷叶则围着巨石宛然自若，或隐含或舒展。构图似八大，又神貌皆逸出笔墨之外。可以说，张大千的画作也正是其在静观“悟对”而“通神”处直接吸收了八大这种简淡萧疏禅意传达的法心、笔式与意趣。因此，张大千荷之荷叶泼墨与渴笔兼用，舒卷自然，疏宕浑成，层次深厚；荷干亭亭玉立，气势挺拔，直可追八大之意，却又不尽然。

一如张大千自己所言：“我花荷叶，就像汉朝人写隶书，要逆入反出。”（《对台湾记者蔡文怡的谈话》）不仅如此，张大千也非常准确恰切地区分了八大和石谿画作中的笔墨精神，认为八大的用笔圆润，用墨滋润，并能够在淡墨中显精神，而石谿的画则圆笔中锋，苍茫浑厚，视其画如见其人。（刘力上《博采众长，勇于创新》）由此，张大千在《仿石涛山水》画轴的题款中尊石谿为“画圣”，尊石涛为“画佛”。在明确辨析各自风格特征的基础上，各取二石之所长以融化于自己的神来之笔中。

尤其是对于石涛的学习和临摹仿制，张大千在一个时期竟然使所临之画达到“似真”甚至是“乱真”的境界。以至于精于鉴别的陈半丁、罗振玉等几乎都已上了他的“当”来。我们说，老子之道一论、庄子之自由意志、佛学本体论皆是构成石涛画学体系的哲学基础。那么，张大千画作中对于石涛禅意的承继也与石涛“出笔混沌开”之妙造自然的意趣直接相连，尤其是对于石涛泼墨泼彩技法的习染，更是张大千晚年与西画印象主义、表现主义等艺术相融通而臻于化境的艺术风格得以形成的基础。不过，张大千曾在《仿石涛山水》题款说中说：“此予三十年前所作，当时极意效法石涛，惟恐不入，今则惟恐不出，书画事与年俱异，该有不期然而然者矣。”可见，张大千对于石涛的学习也是一个有入有出的过程。

石谿之作则“苍茫沉厚，或认为出于黄鹤山樵，殊不知玄宰空灵，石谿变之以沉郁，不期与山樵比迹，则形相之论也。”（《明末四僧画展序》）石谿之画意在“变”，把自然万象变为自己的心象，于心象之外指向丰润温厚又奥妙灵秀的大自在。张大千对其画意的承继也在“变”，拿来丰润之自然妙象，变为不拘成法，发挥个性，从而拥有不落前人窠臼的个人风格的言说符号。

对于渐江，张大千则认为他是“假和尚”，是“忧国忧民之士”，不过，他的用笔“刚健挺拔有英武之势”。因而，从禅意承继角度看，张大千或在用笔气势等方面对渐江的艺术技法有学习，但其画意对张大千的影响并没有明显的印迹。

可以说，以对“四僧”的学习为基础，张大千画作又直接融汇儒释道等多家思想，而呈现出“画意禅心两不分”（晓云法师语）的意境，虽画意融懿雅淡而心性自出。这是因为，中国画产生于多家哲学思想浸润的土壤之中，作为在中国画中有着重要地位的文人画的发展，也是一个同多家思想紧密结合，一步一步走向成熟、走向“逸笔草草、不拘形似”而又妙合万象以独抒性灵之境界的过程。而张大千在对于前代不同艺术风格的艺术家的习染过程中，必然承继了这种儒释道屈等相融合的博大思想。一如徐悲鸿所说：“盖以三代两汉魏晋隋唐两宋元明之奇，大千浸淫其中，放浪形骸，纵情挥霍，不尽世俗所谓金钱而已。虽其天才与其健康，亦挥霍之。生于二百年后，而友八大、石涛、金农、华岩，心与之契，不止发冬心之发，而髯新罗之髯。其登罗浮，早流苦瓜之汗；入莲塘，忍剜朱耷之心。其言谈嬉笑，手挥目送者，皆熔铸古今；荒唐与现实，仙佛与妖魔，尽晶莹洗练，光芒而无泥滓。”（《呜呼，大千之画美矣》）但张大千学某人并不拘于某人，并特别注重在畅游山水中寻找空明雅逸的情致与意趣，熔铸成我自有我在的独特艺术风格。

所以，如果说八大画作中传达的是一种简淡、萧散的禅境，石涛画作中传达的是一种造妙绵渺的禅境，石谿画作中传达的是一种融懿浑厚的禅境的话（也可以说，石谿的佛更是直指本心），那么，融合了多家思想之后，张大千画作中传达的则是一种超越前人而自有我之本心的圆融渊穆的禅意境界。

其次，对敦煌艺术中如来禅禅意传统的承继。

在1941年至1943年期间，张大千对敦煌壁画进行了大量的临摹，使其传统绘画之根直可追溯到魏晋南北朝至隋唐的如来禅时期。这就使大千荷具有独特的深蕴着儒释道合一又深受来自于敦煌壁画影响的佛的圆融性风格。因而，自由的生命力量也就随着如如禅意，悠然而来，又淡然地延宕于画作之外。

这也使张大千画作超越了平淡、萧瑟禅意传统，从而具有独出机抒的禅趣之美：其一，庄静深邃的意境美。敦煌壁画中不变的佛教主题尤使其以后禅意画绵邈的神韵传达得以进一步的提升。及至20世纪60年代以后，张大千更是创造了颜色浓重、大幅连屏的泼墨泼彩技法，使作品表现出“苍浑渊穆”的禅意境界。其二，流畅自由的线条美。张大千摹古并不拟古，而是能够以“六经注我”之气魄撷得古人之神髓来成就自己独特的艺术面貌，使线超越了作为写实的工具，以形写神，从而具有了如佛光笼罩的自由性。其三，敦厚丰腴、阔大圆融的象喻风格。敦煌壁画瑰丽多姿的艺术风格使张大千从盛唐人物中感受到重彩的复活。重要的是他不只得其貌，更是深得唐人精密与宏伟写实精神的遗意，使画作丰润饱满，极富感染力。由此，张大千画作中更多了一层结合文人画笔墨技法与唐人遗风而流露出的圆融娴静之韵致。

因此，在张大千的画作中，似还可梳理出画家在承继禅意传统的同时，也有着自己参悟“禅机”的不同发展阶段。当然，这不过是强以名之而已。如较低一层，可定为“以色喻空”；再上一层，可定为“空即是色”；较高一层，可谓“色色空空，空空色色”，即色空的相对而生，皆成为不必要了，从非此非彼，亦此亦彼的“不二”法门来看，不管色还是空，都属于执著，只有破除了这一层的对待，同时破除了对这一对待的否定的执著，才可领悟在时间之外的“真谛”。此时可超越三眛，画人之心胸洒脱，妙和无垠，默契神会，如王维《山水诀》云：“手亲笔研之余，有时游戏三昧，岁月遥永，颇探幽微，妙悟者不在多言”。这是画家游心物外而不被画作牵制，可谓禅画超越之机，“三品”而外之境。因而也就达到了“见山还是山，见水还是水”的禅悟境界。禅师所谓心身脱落，荦荦堂堂，画家所谓如置身太空，了然无碍，“画意禅心两不分”时，心性亦自然显现。不过，此种至境毕竟少之又少，因为，倘若真的至此至境，绘画这一艺术门类也就毋须存在了。因为，任何一位画家都会受绘画符号的具象性特质所拘限，而难逃执着笔意之嫌。