名称：中国书法线条艺术欣赏讲座视频每个汉字都有一定数量的线条，每一线条又各有其指定的位置，其形状可以随风格而异，但线条却不能任意增减，对于汉字书法确为关键因素，没有线条，即没有汉字，没有线条的变化，即无美的结体变化，更无美的章法和艺术风格的变化。
中国特有的书法艺术聚集着东方艺术的精髓——线条。书法艺术即为线条的艺术，只有当线条沿着一定的轨迹有规律地进行各种空间组合时，才能构成书法艺术。因此，科学分析全面认识和把握书法艺术独特的线条美，就成为我们打开书法艺术圣殿的金钥匙。
美的东西，总是为人们所追求所欣赏的。
与中国所有的艺术一样，书法之美主要来源于自然。因此，我们必须具有善于观察和善于引用自然界万事万物的能力，还必须具有丰富的想象力。当我们的想象展开翅膀奋力遨游艺术太空时，又不能忽略中国书法所具有的固定法则。 因为每个汉字都有一定数量的线条，每一线条又各有其指定的位置，其形状可以随风格而异，但线条却不能任意增减。线条对于汉字书法确为关键因素，没有线条，即没有汉字，没有线条的变化，即无美的结体变化，更无美的章法和艺术风格的变化。
线条是一切造型艺术的基本元素，也是人类最早使用的艺术构形手段。书法线条的抽象和运用，自然是人类高级思维最为了不起的外化和物化显现。
中国书体分为五类，决定书体不同的关键不在造型，而在线条特点。由于线条自身艺术质的不同，故造成书体美感就有差异。篆书线条因无明显“提”、“按”，都是均粗直曲线条构型，故线条单调，书法美感因素相对较弱。隶书线条因提按分明，波、磔夸张，线条意态生动，故书体美感因素较强。草、楷、行线条因特别追求提、按、顿、挫、转、折，而且讲究墨色变化，所以线条骨丰肉润。意态丰富，入妙通灵，故书体美感趣味无穷。由此可见线条的变化，推动了书体的变化，线条的美感强弱，决定了书体美感的强弱。
线条是书法艺术的语言，书法是抽象线条的王国。书法美其实是由长短粗细不等的线段，按照一定美的规律的组合。可以说，书法艺术是线条的艺术。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出了一定的质感。《书谱》中所谓“重若崩云”、“轻如蝉翼”;《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。那么，造成书法线条质感的因素是什么呢?可从两方面去分析：其一，质感和笔法墨法的关系。由于书写工具性能不同、笔法不同、墨色不同，会造成不同质感的线条效果。其二，质感与想象联想的关系。一般来说，能唤起审美联想的线态，就是有质感的线条。一方面，书者凭想象创造出理想中的线条，以特定的线态表现特定的内容。另方面，欣赏者凭借联想获得美感。线条愈能逼真地突现客体事物某些特点，就愈易引起观者的审美联想。审美联想无论书者或欣赏者，都是对自然物象的一种感受——美的再造想象。
书法线条的力感强弱，直接影响着书法的神采表现。晋卫铄早就指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病”(《笔阵图》)。强调“执之下笔，点画、波撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之。”元觧缙甚至强调“捏破管，书破纸，方有功夫，”(《春雨杂述》)。清包世臣则说“细如焦发，皆须全身力到”(《艺舟双楫》)。康有为也说：“通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲”(《广艺舟双楫》)。他们都认为有笔力，线条才有“骨力”，有骨力才能“入木三分”、“力透纸背”，才能使书法“骨气雄强，爽爽然有飞动之态”(蔡希综《法书论》)。
书法线条抽象美的产生，是人类在“仰以观于天文，俯以察于地理”及“远取诸物”、“近取诸身”(《易·系辞》)的长期实践中，逐渐积淀下来的对事物的概括印象，即人类的意识抽象。它是人类“自意识”产生后，在审美观点中借助想象和联想而产生出来的生动奇妙的感受。因此，要想领略线条的美质，要深刻认识中国书法蕴含的美，必须理解线条的本质抽象性特点。
由于线条本身所能显示的美质内涵是抽象的、朦胧的、模糊的、含蓄的，便给欣赏者带来了认识上的不确定性和自由理解的广阔空间。所以面对同一作品，欣赏者会有不同的感受，同一人对同一作品，在不同阶段上也有不同的感受。欣赏中也常见一种有趣的现象，读者关注的往往不在乎文字的可识程度，而在思悟直觉感受中扑面而来的美感效应。显然，造成书法美感的决定因素不在文字内容，而在抽象线条的组合形式。从这个意义说，如何理解中国书法艺术，不能不在认识线条抽象特性前提下，对其作抽象模糊把握。
线条远在六千年之前的仰韶文化和龙山文化时代，已显示了表现抽象艺术的能力。因为从代表这两种变化的彩陶、黑陶和石器上，多绘刻有击水的鱼、飞翔的鸟、奔驰的鹿等抽象性很强的动植物形象或其他简单图纹符号，这些可视为汉字起源阶段的简单文字。虽然那是出于实用目的，以摹仿和再现自然而进行的“依类象形”(许慎语)的创造，但无疑具有极强的抽象性，而且在抽象图纹里，浓缩和寄寓了令人难以诠释的情感意绪。尽管当时还不是一种自觉的艺术抽象，但人类固有的抽象本能却明显地表露出来了。
如果说有汉以前，人们对线条抽象属性认识还较淡薄，汉以后特别是魏晋南北朝时代，人们对它的认识却是十分自觉的。其标志就是书法作为纯线条表现艺术，已广泛地进入人们的生活领域，书法不仅发挥着实用作用，而且成了不同层次人们的观赏对象。这现象正是由于线条抽象属性带来的艺术传达上模糊性造成的。
东汉扬雄指出：“书，心画也”(《法言·问神篇》)。南北朝王僧虔有云“书之妙道，神采为上，形质次之。”(《笔意谈》)他们均在不同程度上味出了书法美的抽象性特点。所以，在中国古典书论中，描述书法最高层次美的抽象概念应运而生了。例如“神采”、“神韵”、“气韵”、“风神”、“风韵”、“气象”、“意境”等等，以此来描述书法艺术那种“惟在兴趣”、“羚羊挂角，无迹可求”，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的美感。(严羽《沧浪诗话·诗辨》)严羽在论诗，却也适用于书法的理解，这飘忽不定的美感，既是无迹可摸的存在，又是耐人寻味的魅力所在。可见书法之美具有极大的模糊特色。
书法抽象美还有第二个方面：从字形结构中体现出来的协调与平衡。好的书法，行与行之间，字与字之间，乃至单独一个字的点画之间，总有一种彼此协调的美，匀称平衡的美。每个字，不管是篆书，还是隶、草、楷、行，不管是哪位书法家所写，可以千姿百态，但给人的印象总是平稳的、站得住的，也就是平衡的。但书法艺术的协调，平衡和几何图案、表格不一样，它不是死板的对称，而恰恰是体现在各种表面上的不对称之中。中国书法的美本质上是动态的美，而不是刻板的静止的形式。
为了说明书法的这种动态平衡中显示出来的抽象美，不妨拿它和舞蹈稍作比较。舞蹈的美是具体的形象美，但在动态平衡这一点上，却与书法有相似之处。舞蹈者只有舞动起来，才有美之可言，倘若站着不动，除了其形象本身之美外，当然无所谓什么舞姿的美了。而当舞蹈者翩翩起舞之时，也很容易使我们联想起各种书体来：当舞者步伐滞缓，慢条斯理，一板一眼，不免使人想起楷书;当舞者动作流畅，轻松自如之时，不免使想起行书;当舞者轻盈快速、舞姿瞬息多变，自然使人想到草书，由此可见，中国书法的美与舞蹈的美尚有相通之处。
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