宋旭《山水册》之一故宫博物院藏
宋旭《山水册》之二 故宫博物院藏
陈传席的《中国山水画史》第七卷第七章中讲到了华亭派、苏松派和松江派，这里三派并提，并且把宋旭和华亭派排在了首位。对于宋旭的作用，该节中写道：“基本面貌似近吴门派，又有变化，《明画录》称其‘所画山水，高华苍蔚’，印之其画，正符。所以他的画与吴门派实际已不同了。但也绝不是截然不同。《明画录》又称他的画‘名擅一时’。他的画对苏松、云间等派影响甚大，但因为他原籍不在松江，一般说，这地区的几个画派不以他为首。实际上，他是这个地区几个画派的奠基人。”
宋旭《山水册》之三 故宫博物院藏
宋旭《山水册》之四 故宫博物院藏
关于宋旭的绘画师承，《哥伦比亚大学明代名人传》中称：“作为一名画家，宋旭不同于其后世画家们，他既工山水，又兼善人物。他的书法喜用八分书，同时在他的画作题跋和落款中也经常使用这种字体。宋旭开始习画时，当时的画坛领军人物是沈周。于是宋旭师法沈周，深入研习其绘画作品，从中获益颇丰。宋旭常作巨幅山水，所画峰峦树木，气势恢宏，苍劲古拙。”而尚辉在《松江画派》中亦称：“（宋旭）善诗工书，学画于沈周，基本面貌近于吴门派，但又与之有所区别。”
关于其画风上的转变，《明代名人传》中称：“十六世纪末，以顾正谊、莫是龙、董其昌三人为首的华亭派发起了南宗画派运动，主张效法元代绘画大师画风，宋旭也开始师法元代山水画。在画风的转变上，宋旭主要受莫是龙的影响，两人又是临乡（莫是龙为松江府华亭人），于是成为挚友。”但宋旭与三位华亭派的领军人物有何区别呢？该《传》认为：“值得注意的是，南宗画派的领军人物顾正谊、莫是龙、董其昌等都出身上层土族，而宋旭和其弟子则都出身平民，他们当中没有任何人做过官，也没有通过任何科举考试。和士族出身的画家们不同，他们没有留下详细的生平撰述，也没有成卷的著作。只有赵左因和董其昌有一定的交往，于是也发表一些画论，《无声诗史》记其画论一则，阐述了他对于山水画创作中要重视山水的动态之势的艺术见解。”
宋旭《松壑云泉图轴》山东省博物馆藏
宋旭虽无专门的著述，但也有画论传世，明唐志契在《绘事微言》中记载其所论如下：
宋石门云：画山水惟李成、关仝、范宽，智妙入神，才高出类。三家鼎峙，百代标程。前古莫能方驾，近代难继后尘。夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖锐，墨法精微者，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。复有继起者，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚，然方之三家，犹诸子之于正经矣。
宋旭认为，李成、关仝、范宽三人的绘画理念犹如经学史上的“六经”，属于绘画的正脉，而后他分别描述了这三位大画家每人的绘画风格，认为后世画家大多是效仿他们的画风，虽然各人也有所创见，然没能出三者之藩篱。宋旭的这个观念对松江画派有重要影响，高居翰在《山外山·明代绘画》中称：“松江绘画发展史上的一件大事，即是1570年代，宋旭的到来。”
宋旭《万山秋色图轴》故宫博物院藏
高居翰在文中讲到宋旭在1525年出生于嘉兴附近的崇德，而《嘉兴府志》载，宋旭是“万隆间布衣，以丹青擅名于时”。高居翰又称：“有关他早年的生平、如何学画或如何通达学识等，我们都毫无所知。他有能力赋诗，并且热衷此道；他也习书，酷爱古意盎然的‘八分’体。据说，在专研绘画时，他对沈周的作品情有独钟，毋庸置疑，其山水风格主要也就受到沈周影响。一件作于1543年的仿夏珪手卷，暗示了他早年曾经师法夏珪，另外可能也包括了其他的宋代大家。”
宋旭《醉翁亭图》辽宁省博物馆藏
尽管宋旭对松江画派的发展起到重要作用，但他在画史上的地位却并不高。高居翰在专著中谈到了这一点：“虽则有时绘画人物，宋旭主要还是山水画家，他的巨幅作品‘层峦叠峰，邃壑深林，独造神逸’，以其‘古拙’及‘气势’，而称颂一时。根据记载，他的作品极受欢迎，形成‘海内竞购’的盛况；但这只是传统惯用的词汇，用以尊称许多画家，其中，有的画家似乎也不过就是稍具地方名望而已。宋旭的作品并不为后世论者所取，评价始终甚低，今日亦然。”
为此，高居翰谈到了宋旭所绘的《辋川图》，该图存在两个版本，其一现存旧金山亚洲美术馆，对于该图的情况，高居翰写道：“宋旭在‘旧金山’版的《辋川图》卷中指出，他的作品系仿自王蒙的仿本，而王蒙则仿自王维原始的构图。因此，宋旭此卷尤其可说是糅合了各种风格的来源，中国的鉴赏家想必都了若指掌才是。画中有些地带的安排极为紧密，岩块也有扭曲的现象，以及在用笔方面，宋旭也有许多特征，可以明确看出是以王蒙为范本。王维的原始构图（如我们在其他版本以及依郭忠恕仿本所制之1617年石刻本之所见），则提供了建筑物、竹林、群山、流水等布局大要。”
宋旭《山水图轴》上海博物馆藏
对于高居翰所说的“指出”，应该是指宋旭在该图卷后所书自题：
心文吕子向见王叔明临王摩诘辋川图卷，展玩殊爱，戏谓余曰：子亦能仿佛往迹，无愧若人乎？余笑而诺之。万历甲戌夏日，避暑心文三愿斋中，意兴闲适，笔研多暇。因想像高风，率尔为此。何敢仰希摩诘！而叔明尚未能得一班也。心文之戏宜哉，故白。余歉于末，并识岁月云。邑人宋旭。
此画中的心文就是吕炯，乃吕留良的叔祖，也是石门人，跟宋旭是同乡，故两人是不错的朋友。吕炯曾经见过王蒙临摹的王维《辋川图》，很希望宋旭也能够临摹一幅，于是在万历二年，宋旭来到吕炯的书斋，临摹了一幅。宋旭谦称他临本的水平比不过王蒙，跟王维原作差得就更远了。然高居翰注意到，宋旭临摹的《辋川图》并非是照临：“不过，为求新意，宋旭以自由变化的方式，改变了王维的构图。原来在这位八世纪画家的构图当中，景致始终维持在中景距离左右，地平线的高度也固定不变，宋旭的卷子则是按照明代习见的形式，以坡麓填满所有的空间，暗示出地平线是在山坡上方的某处，有时他也将地平线向下移动，以表现出景深及开阔的天空。这种布局手法与沈周尤其相关，很可能就是由其始创。”
宋旭《山水册》之五 故宫博物院藏
宋旭《山水册》之六 故宫博物院藏
可见，宋旭有着自己的绘画理念，他在临摹古画时也会加入自己的观念，而高居翰在书中详细描绘了宋旭所绘《辋川图》的结构方式，而后给出了如下评价：“在此，我们看到了‘作手’宋旭最为精妙的一面，无论是下笔描绘松树、竹林、布满岩石的激流，或是其他各段娱人的景致，宋旭都显得自信满满。在美感的品味上，宋旭也展现了些许的幻想特质，可由一些小地方看出，例如，他在画中汇集了各种不同颜色变化的圆形、椭圆形鹅卵石，或许有人会因此而联想起童话插图。对于当时看惯了苏州刻板画风的人而言，宋旭以此风格描绘山水，想必会使许多人有一种欣喜的解脱之感吧。”
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