图例 黄公望《富春山居图》
黄公望，字子久，号一峰，别号大痴，浙江衢州人。生而神童，科通三教，善山水。居富春，领略江山钓滩之概。其画纯以北苑为宗，而能化身立法，气清而质实，骨苍而神腴，淡而弥旨，为元季四家之冠。寄乐于画，自子久始开此门庭。山头多矾石，别有一种风度，往往钩勒楞廓，而不施皴擦，气韵深沉浑穆。常于道路行吟，见老树奇石，即囊笔就貌其状，凡遇景物，辄即模记。后至虞山，见其颇似富春，遂侨寓二十年。湖桥酒瓶，至今犹传胜事。吾谷枫林，为秋山之胜，一生笔墨最得意处。至群山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得于心而形于笔，千邱万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙。其设色，浅绛者为多，青绿水墨者少。其画格有二种，作浅绛色者，山头多矾石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。有《论画》二十册，不出文人之法。但于林下水边，沙渍木末，极闲中辄加留意，归于无笔不灵，无笔不趣。于宋法之外，又开生面焉。
——黄宾虹《古画微》
黄公望 富春山居图
黄公望 富春山居图局部
《富春山居图》是黄公望晚年精心之作，代表了其艺术风貌。因为是手卷的形式，观看方式一般是拿在手中，执其两端，一段段收放，展开观看。每一段一个高潮而段段意趣不同。就每段而言，仍保留着北宋山水“众星捧月”的图式感，主宾分明。以这张画与巨然的作品对比，可以看出以黄公望为代表的元人绘画是在北宋山水的基础上继承发展而来。此图的笔墨结构与巨然的《秋山问道图》相似，但笔墨意趣不同。除了繁简的差别，巨然的笔墨于寂静中逸出“道”气，而黄公望的富春山在意象上有着白玉般晶莹剔透的清朗。境界不同而笔墨有异。黄公望的笔墨语言从巨然的长披麻皴化出，简之以笔，变化意趣。其为线，笔笔于圆浑中变化，附之以侧锋，从容而飘逸；其为形，于圆中求方、于方中见圆，彰显张力。形虽微而气不弱，尤其淡墨法从黄公望开始，于“平淡天真”中步入了新的境界。后人由此也总结，黄公望的画从淡墨开始画，可加可改，为方便法。创作的状态，一方是静中显意趣，一方为动时见性情。《富春山居图》中可见多处作者在小结构上的改动痕迹，但并不因此伤其气韵。由此看出元人的作画状态与宋人“十日一山，五日一水”的状态相比，更随意、更即兴。于一幅画的创作过程而言，从浓墨开始或从淡墨开始，何种程度算画完，完全随机化出，无拘无束。它开辟了一个新的艺术创作状态。
刘荣课徒稿1991年
图例：①破示范墨法的运用使水墨变化呈现天趣，是简笔求繁特点的体现。在此画中，浓破淡、淡破浓交替运用，随机而生，使笔墨中的山石玉质生华，光彩照人，如阳光下的夺目耀眼。
刘荣课徒稿
②先勾山石主脉。主线的搭配错落不可随意，它关乎空间的前后，而披麻皴在秩序感的前提下用笔松动，先淡后重，交错复加，呈现秩序中的变化和变化中的秩序，而不怕“乱”，乱与不乱是意趣相见。破墨法的运用除了水分的把握，其根本还在于用笔的肯定及对秩序感的认识。
③同样一排树，笔墨结构相同，都是两条竖线与众多横点的组合，在简笔求繁的意趣中，把简单的规律藏起来，以破墨、积墨的方法力求变化无尽。
④除了石法、树法自身的线性特点、组织规律外，树与石组合在一起构成的语言秩序是文本的魅力所在。此图的空间交错已减弱了视觉经验的参照，而凸显着笔墨空间的交响。文本的感受来源于内心境界的追求，是作者个性、学养与自然气象的通感境界。由此，笔墨的运用与自然的同构相参照而有了生命，线的文化属性在新的生命结构中有了具体所指。在此图中，独立而松动的线有着清透、圆浑、苍润、方圆互济等特点，与作者的生命感受合而为一，这是黄公望70岁时的作品，体现着他的生命状态，传达了画与人都是一个生长过程的印证。
刘荣课徒稿
图例 《具区林屋图》
“自然不泥，自然不离”可以说是对复加要求的准确表述。临摹时除了注意树法、石法的线条规律外，还应注意单位形象与周围的笔墨关系形成的线的语序感，具体是什么感受。它所构成的空间，完全是由线的疏密、聚散、干湿、浓淡并置后形成，如此的笔墨空间，对应着什么样的内心感受，形成着什么样的秩序特点，须细加辨别。
王蒙，字叔明，吴兴人。赵子昂甥也。号黄鹤山樵。山水得巨然墨法，用笔亦从郭熙卷云皴中化出，秀润细密，有一种学堂气，冠绝古今。浓郁如王右丞，不涉舅氏鸥波之蹊径。极重子久，奉为师范。生平不用绢素，惟于纸上写之。得意之笔，常用数家皴法。山水多至数十重，树木不下数十种。径路纤回，烟霭微茫，曲尽幽致。
——黄宾虹《古画微》
王蒙具区林屋图
王蒙具区林屋图（局部）
松动绵密的笔触，笔笔中锋，从容而飘逸，用线即虚即实，变化无穷。山石与杂树的用笔都是中锋写就，细而不弱、精亦气足，虽时快时慢而毫无荒率之笔。松动的圆线一遍遍复加，来龙去脉清晰可见，笔意的展现充实而丰富。山石画法是先勾轮廓后加皴。以松动的线时刻调整轮廓与内在结构的关系，时刻观照轮廓是否拢得住里面的结构，或是内在的结构是否撑得起外在的结构。一块石头的完成是一个反复调整的过程。树法的用笔与石法相同，先树干后树叶。点树叶时，无论哪种杂树，都有疏有密，画的时候要有长在树干上感觉，否则叶干生结，毫无生气。树干是以松动的中锋用笔多遍复加而成，复加是根据物象的要求不断修正肯定的过程。清龚半千曰；“重不可泥前笔，亦不可离前笔。有意无意，自然不泥，自然不离。”可以说是对复加要求的准确表述。临摹时除了注意树法、石法的线条规律外，还应注意单位形象与周围的笔墨关系形成的线的语序感，其具体是什么感受。它所构成的空间，完全是由线的疏密、聚散、干湿、浓淡并置后形成，如此的笔墨空间，对应着什么样的内心感受，形成着什么样的秩序特点，须细加辨别。
《具区林屋图》以牛毛皴为主的山石杂树穿叉，构成了令人眼花缭乱的空间跳跃、转换，以此带人进入了一个由笔墨构成的多维的心理空间，人在读画的过程中，失去方法感的同时获得了其中的文本韵味——苍茫、浑厚、绵密不绝之气，那正是作者表达的文气所在。临摹过程中，应注意山石树法“乱而不乱”。山石主线结构穿叉不能乱，画的过程是放松的，注重笔与笔之间的味道，山形最后要整理出脉络前后来。再者，以整体看，乱的是大的空间的跳跃，不乱的是笔墨气息及笔与笔之间的关系。
图例 王蒙《夏日山居图》
《夏日山居图》与巨然《万壑松风图》相对照，明显在结构上有许多相似之处，那是王蒙对古人在笔墨结构上的借鉴与延续。只是线性不同，因而气息有异。元人简笔求繁，变化多，局部苍润变化跳跃大，而宋人局部单纯求平静。《夏日山居图》的笔墨气息苍茫浑厚，凸显着点线“毛”的特性，是王蒙笔墨功力的体现。清张庚《国朝画征录》记载；“王麓台云；山水用笔须毛，毛字从来论画者未之及。盖毛者，气古而味厚，石谷（王翚）所谓光，正毛之反也。钱野堂亦云；凡画须毛，毛须发于骨髓，非可以貌袭也。”“毛”的点子与线完全以力透纸背的中锋写出，纯凭万毫齐力的笔端功力，非干擦涂抹制作。其中的差异在于点线的神采注入了“苍”的意韵。
王蒙 夏日山居图
刘荣课徒稿
艺术家——刘荣
1968年生于北京，祖籍四川省成都市。1992年毕业于中央美术学院中国画系，获学士学位。1998年研究生毕业，获中央美术学院硕士学位。1992年中央美术学院中国画系毕业后留校任教至今。
现为，中央美术学院中国画学院教授，文化和旅游部青联美术委员会委员，荣宝斋画院特聘教授。
出版有《人美画谱· 八大山人》《人美画谱· 石涛》《人美画谱· 髡残》《山水写生教学范本》《大家气象——刘荣作品》。
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