绢本 墨笔 | 100.4 x 106.8 cm 高克恭，以云山著称于世。此图绘写江南一带山水，远山在云雾间时隐时现，山石多以横点皴之，远方房屋隐约在树林之中，再现了春雨迷蒙的景致，有平淡天真的情趣。 高克恭平生醉心于米氏云山，晚年继师董源、巨然而自成一格，在明代以前，他的作品，大都被人截去题款，充作米友仁的作品，因而署有高氏之名的作品，流传极少。此幅未署名款，但可证是高氏的晚年之作。 02元·金黼《山林曳杖图》
纸本 墨笔 | 126.2 x 42.4 cm 金黼（fǔ），元末明初人，与倪瓒同时。此图画高耸入云的树木，枝干虬曲，占据了画面的大半。树下一位长者手持竹杖，正向远方眺望，身后随从一侍童。树干勾勒细致，枝梢有蟹爪皴与夹叶皴，墨色浓淡得宜，特别是陂陀及树干上以浓墨醒点，颇具精神。图中有元倪瓒、虞良、尤玘、董昶等人诗题。金黼的作品流传极少，此幅殊为珍贵。 03元·马琬《暮云诗意图》
绢本 设色 | 95.6 x 56.3 cm 马琬，秦淮人，长期寓居松江。工诗善画，尤长山水，所作多以江南风景为蓝本。画中平岗陂陀上林木深秀，临水有亭，隔溪板桥相接，山嶂烟岚轻动，茅屋村舍掩映，云霭氤氲，境界苍莽而空灵。整体山峦连绵起伏，平缓浑厚，施以花青、浅绛，在黄公望风格外，别有米家云山和高克恭云山的趣味。 04元·倪瓒《琪树秋风图》
纸本 墨笔 | 62 x 43.3 cm 倪瓒的作品，被时人称为“殊无市朝尘埃气”。画面总是平远小景或枯木竹石，疏疏落落，悄无人影，枝头无绿叶，仅有萧疏瘦硬的干枝，具清冷、寂寞、淡然之意。画中以淡墨侧锋皴出坡上乔柯拳石，浓墨写细竹三五茎，苍古之中饶有秀润之气。与其说他表现的是景色，莫如说是心情的写照。 05元·倪瓒《秋空落叶图》
纸本 墨笔 | 82.8 x 32 cm 倪瓒的作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石图，《秋空落叶图》就属于后者，画面简淡超逸。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。 06元·倪瓒《六君子图》
纸本 墨笔 | 61.9 x 33.3 cm 此图以平远的章法、淡逸疏朗的笔墨意趣突出表现了六株挺拔的树木，列植江边陂陀上的景象。这六株树分别为松、柏、樟、槐、楠、榆，有其象征意义。土石层叠，连勾带皴，树木用笔简洁疏放，墨色浓淡变化得宜。江上远峦以乾笔皴擦，给人一种空灵之感。 07元·倪瓒《竹石图》
绢本 设色 | 114.3 x 57.2 cm 任仁发，元代著名水利专家和画家。工于书法，擅画人物、花鸟，尤其精于画马。作为其代表作，此图描绘了双鸭湖边戏水的场景。画面中，右上方数只鸟栖息于斜出的海棠枝头，左下方一鸭于湖畔梳羽，一鸭于湖中嬉戏，湖畔竹菊生长，画面整体充满生机。是任仁发少见的花鸟画作品，用笔精细、设色妍丽，具有南宋院体之风。 09元·唐棣《松荫聚饮图》
绢本 设色 | 141.1 x 97.1 cm 唐棣，元代画家，工山水，得赵孟頫指授，师法郭熙，擅长布置景物，得清森华润之致。此图绘远处山峦连绵，近处河畔数棵长松高耸，树后露出数间茅屋。松荫下四位长者席地而坐，正举杯畅饮，旁有两人手捧壶盘侍候，一人抱矮案前来。对岸中景是古树茅舍，远景群山蜿蜒。画中岗峦坡石笔墨圆润婉和，存有赵氏遗法。长松勾勒苍劲精巧，细枝似蟹爪，则从郭熙法中得之。 10元·王蒙《春山读书图》
纸本 墨笔 | 132.4 x 55.5 cm 图绘松林中茅屋数椽，有士人读书其间，水边茅亭里又有闲坐观赏之士，环境十分幽静。画面突出表现了王蒙的独特技法——用笔密而不乱、构图实而有虚。 画面以纵向线条为主（山石轮廓和树干），松枝松针组合又作横势，用笔横纵相互照应，墨色浓淡干湿亦相互错落。在结构上呈“V”字形，山体与松干向两边倚侧，团成一股气势；崖边茅屋又使左右平分的山岭右密而左疏，打破左右均势，并和左下方草堂相呼应，也与山头繁密、浓重的点子取得了平衡。 11元·王蒙《青卞隐居图》
纸本 墨笔 | 140.6 x 42.2 cm 图绘浙江卞山之景色，山峰曲折盘桓，重叠峥嵘，气势雄奇秀拔。山间林木茂密，山径迂回，飞瀑高悬直注。山脚下有客曳杖而行，山坳深处茅庐数间，堂内一人抱膝倚床而坐。技法上，画作以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，层次分明，牛毛皴将山体密林葱郁之姿表现的淋漓尽致，诚王叔明传世之佳迹。 12元·王冕《墨梅图》
纸本 墨笔 | 90.3 x 27.6 cm 此图绘梅干自下而上，曲昂仰首，老干新枝，风姿独立不羁，潇洒自然。此种绘法为明清之后画梅之典范。画面上梅花枝干很长，收尾处略微上翘，形成S形布满整幅画面。淡花浓干，后重前轻，充分地显示出花的丽质和枝干的挺秀，形成花与干的微妙对比，美感顿时显露出来。 13元·王渊《竹石集禽图》
纸本 墨笔 | 137.5 x 59.4 cm 图绘夏日苑竹石丛中禽鸟翔集的情景。两只吐绶鸟，目光炯炯，胸部毛色斑斓，拳举一足蹲立于湖石上。雌雉则半藏于石后，探出身子，回头仰视雄鹰。石后描有杜鹃花及竹枝，一鸟栖息于竹梢，近空有一群鸟正展翅飞去。 此幅描绘禽鸟，以勾勒复加水墨皴染，用笔精细，几乎不露痕迹，而禽鸟神态毕肖。又用白描双钩画竹枝，线条挺括、结构准确。王渊又学过山水，有郭熙雄健明洁之致。图中石头、土坡，就使用了这种笔法。这一风格恰恰与黄氏画法的精细无痕形成对比。 14元·吴镇《松石图》
纸本 墨笔 | 104 x 31 cm 作为元四家之一，吴镇画风继承董源、巨然平淡天真的特色。本幅《松石图》描绘一株斜生的古松垂顾湖石水草。画面上下间留有大片空白，景物以意趣相连。其用淡墨画松石，笔迹鲜活盈润；浓墨点苔痕，深得苍劲之质，是吴镇最具代表性的作品之一。 15元·佚名《广寒宫图轴》
绢本 设色 | 75.6 x 62.1 cm 传说唐明皇梦游月中，见一大宫府，榜曰：“广寒清虚之府”，也就是广寒宫。天上仙宫自然是雕栏玉砌、清幽缥缈。此幅画风近于元代王振鹏，建筑结构严整，尺寸层叠合乎法度，为元代界画中的佳构。 16元·佚名《寒林平远图》
纸本 墨笔 | 91.8 x 39.6 cm 张渥，元代画家。博学多艺，累考科举不中，遂致力于诗画。善画人物，学李公麟白描，也有人说他学南宋梁楷。笔法细劲，形象生动。此图描绘《世说新语》中王子猷雪天乘舟夜访戴逵，及门而不入，谓“乘兴而行，尽兴而归”的故事，反映出王子猷率真洒脱的名士风度。 20元·张中《芙蓉鸳鸯图》
纸本 墨笔 | 147 x 56.8 cm 随着文人画的发展，元代的花鸟画，发生了较大的变化。在艺术创作中追求自然，不假雕饰，尤其强调个性的发挥。这样使元代的水墨花鸟画盛行起来。 钱选变宋人的工丽为清淡，赵孟頫更强调以书法入画，开创了王渊、张中的介于“写意”与“工笔”之间的墨花墨禽一派。张中的水墨淡渲的花鸟画，不注重工细的勾勒，却更倾向于大片的没骨渲染。《芙蓉鸳鸯图》是这种画法的突出典范。 21元·赵孟頫《洞庭东山图》
绢本 设色 | 61.9 x 27.6 cm 此画为赵孟頫洞庭东、西山对轴中的一幅，描绘了江苏吴县太湖边洞庭东山的秀美精致。画面中，东山作为主体居于画面的中间，太湖环绕山石，与远处的山峦和近处的沙洲小树相结合，扩大了画面的深度与广度，突显太湖的辽阔。 山石、湖水的描绘，青绿淡赭的设色，与五代南唐画家董源一脉相承，兼有隋唐时期青绿山水的意味。此画右上方有赵孟頫自题诗一首，以影射现实的政治生活，其后署款“子昂”，并钤“赵子昂氏”的朱文印。 22元·赵孟頫《兰石图轴》
纸本 墨笔 | 44.6 x 33.5 cm 赵孟頫倡导“书画同源”，提出“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”，这是其关于绘画与书法笔墨相通理论的名句，对后世文人画的影响极为深远。 此《兰石图》用书法的用笔作画，以飞白法画石，以书法用笔绘兰花和杂草，纯以水墨为之，墨色浓淡相间，笔致潇洒有致。阐明了赵孟頫“书画同源”的艺术理论，是其传世的重要画作之一。 23元·赵雍《青影红心图轴》
绢本 设色 | 74.6 x 46.4 cm 画面中危石耸立，以中锋淡墨勾画轮廓，略加皴擦，石间生出一枝修竹，枝条如弯弓曲弧，竹叶纷披多姿。坡地丛生蕙兰，茎叶青翠穿插交错，一荑盛开五六朵白花，蕊心浅红点缀，清幽含芳。从用笔上可看出其父赵孟頫的影响。 24元·赵雍《长松系马图轴》
