著录：1、《情感·创新---吴冠中水墨里程》P22，湖南美术出版社。
2、《彩面朝天---吴冠中的世界》P184，2005年8月，上海画报出版社出版。
3、《吴冠中全集5》，P74，2007年8月，湖南美术出版社。
众所周知，吴老对待艺术的态度其认真严谨鲜有能匹者，师法自然，不落凡俗更是其创作之信条。早在1976-1984年间，先生先后多次深入滇。桂。川地区，融入当地土著居民生活，采集素材，七十年代中期至八十年代初期，吴老就其采集的材料展开了不同角度。不同媒介的创作，其中许多作品今日已广为流传。在《吴冠中画作诞生记》中，有名作‘今日巴东’，即感怀江岸一带这些古老的“吊脚楼”快被高楼大厦取代。早于1974年，他已采用四川“吊脚楼”为油画题材。这种独特的建筑结构，加上少数民族的居住习惯也许触动了他的创作欲，因此，无论是侗家或壮家村落，那种高架房子层层叠叠依山建筑，参差高低错落有序的村寨，都成为他画中的主体。画家在本幅用色沉稳，特别见于木构建筑的色彩处理上，极注重表现厚重结实的质感，视觉效果类于油画。布局是层层随山势蜿蜒而上，看似没有规则，但山山水水、层层叶叶，无一处不智慧，无一处不真实。足以表现出少数民族在生活中以自然为依托，及作者对自然的敬爱之情。
谢稚柳，名稚，是一位全能的艺术家。谢稚柳的绘画，山水、花鸟、人物、鞍马，他无所不能，且均有独到的艺术成就，可谓博大精深。以“画”的本身注重“画之本法”，形神兼备，物我交融的形象塑造，在“画”之外的“人”的方面，书法、诗文、鉴定、画史研究，无不有卓然的成就彪炳于世。谢稚柳创作山水作品有意识地避开对近现代画坛影响极大的明清文人水墨画派，而直接师法北宋画风。从此画中，观者不难找到巨然，以至董源的创作风格：圆弧的山形、点子皴的树叶与苔点、直线条的麻皮皴等等，描绘十分写实，从山顶到山脚之间的岭穴丛林、瀑布流水、山居松柏、微波泛舟，相与映发，彼此呼应。犹有“傥能于幽处使可居，于平处使可行，天造地设处使可惊，崭绝巇崄处使可畏，此真善画也。”之意。整幅笔墨苍劲稳重，他以淡笔重复皴染山石，用笔绵密却丝毫琐碎呆滞之相，墨色润泽，意境苍茫，深得董巨、刘道士神髓，同时可见画家本人的功力、才智、灵性具极佳，也就理所当然地成为海上艺坛的一大家。
此幅《日出东南》为范曾2004 年乘兴之作，在洒金宣上先生信手挥写，且时隔四年后又题诗塘写杜工部秋兴八首时居，有此可见先生对于此作之喜爱、之重视。从钤印的《心手双畅》的印章可以看出，范先生创作此作时愉悦的新晴。通观此作，笔力遒劲，线条凝练，气韵流转，一挥而就。少年跨于牛背之上，神采奕奕。老者闲庭信步，优游自在。前方留白给人以无限遐想的空间，趣味盎然。作者用笔极为洒脱，浓墨勾衣纹，轻巧明快。淡墨晕染牛身远山，干笔皴擦山石，厚重沉稳。老者与孩童前后呼应，尽得天地之灵气，留白自然考究，正所谓意趣所在。范曾善画牧牛，常通过笔墨发思古之幽情，作品以诗为魂，以书为骨，诗境与画境互相感通，行笔洒脱飘逸，线条节奏感强，呈现出清新典雅而又活泼韵致的风格特色。
此幅泼彩描金红荷为张大千先生所作，年岁已是八十有二矣，正是先生继古创新、老而弥辣的集大成时期。画面里一片大叶置中，垂垂如盖，叶面卷舒自如，阴阳错落，所用墨法多变，层次深厚，清亮透润；茎干力透纸背，气势挺拔。六朵荷花或苞或放，敷色鲜润，瓣落自然，有形有质，直若呼之欲出，正是水殿风来暗香满，风吹荷叶十八变，令人鼻尖似嗅，扑面清凉。
先生爱荷，他不但画荷，也爱种荷。他通过与荷花的朝夕相处，以其敏锐的观察力和高度的概括力，长期捕捉荷花的特征和瞬间的动态，然后用他自己的审美感观和艺术情趣加以提炼、夸张，使之寓意深刻，生机勃勃。在花鸟中，先生尤擅荷花。其工笔、写意，大泼彩俱臻妙境，独树一帜，有“画荷圣手”之誉。 “大千荷”在中国美术史上亦有着特殊的地位。尤其是晚年手创泼墨彩之后，所画的荷花不但超越了花卉的属性，更将文人花卉的笔墨氛围拓展至另一境界。徐悲鸿先生更是盛赞张大千所画的荷花“前无古人”。
徐悲鸿 立马 纸本水墨 立轴 82×48cm 备注：1、附四川省文物总店证书。 2、萧平题诗堂
徐悲鸿是在近代中国美术界有重大影响的画家，在国内外享有一代宗师的盛誉。徐悲鸿以画马着称于世，他的画第一次印刷出版的是马，第一次得到当时画界著名画师称赞的也是马。徐悲鸿画马，不仅只为一般观赏，而大多是借以抒发郁结难言之悲愤和爱国忧世的心情。徐悲鸿用泼墨写意或兼工带写，造型准确，透视科学。塑造了千姿百态、倜傥洒脱的马，有的回首长嘶，有的腾空而起、四蹄生烟…… 此幅《迥立向苍苍》作于一九四二年，正值抗日战争期间，民族存亡之时，画中之马斜向左，迎风而矗立，未有丝毫退缩之态。画作构图饱满，进深感强，笔墨洒脱。特别是鬃毛的描绘更为精彩，画家浓墨挥毫而出，毛发的飘然感觉立即呈现，豪放不羁、气势壮阔，更显出一股无往不前的强烈气势。徐悲鸿用墨塑形，通过虚实变化的墨线、墨块，准确的表现出立马的骨骼结构与肌肉。画作笔力雄健，气魄恢宏，形神俱足，杰出的笔墨表现技法与严谨的美术造型功底得到完美体现。
出 版：1。《叶浅予藏书画集》，上海人民美术出版社，2007年出版。2。《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》(近现代绘画卷)P37，西泠印社出版社，2013年出版。
备 注：叶浅予旧藏。附李小可鉴定证书。
李可染喜欢牛的强劲、勤劳和埋头苦干的精神，所以从四十年代一直到他去世，牧牛一直是其乐此不疲的创作题材。李可染曾讲：“回忆当年郭老(郭沫若)与吾同往重庆郊区金刚坡下，吾始画牛，郭老写作诗三十六行，盛赞牛之美德，并称之为国兽，益增我画牛的情趣。”显然，李可染笔下的牛，既有大师一“孺子牛”精神的自况自策，又有老人以牛之“国兽”精神来比拟世世代代勤劳的平民大众。李可染对牛的礼赞，既是对普通劳动人民质朴勤劳性格的礼赞，又是对整个中华民族精神的最高颂扬。
此幅《看山图》从李可染后来的题款中可知，这幅作品“作于北京，距今已二十年”。也就是说，此作完成于1964年。那个时候，正是李可染艺术的转型期。而从表现题材上来讲，则是李可染典型风格时期人物、牛和山水结合的作品。近处牧牛用笔用墨大胆、凝重、泼辣，墨韵十足，牛儿神态悠然自得，一派田园牧歌的温馨情趣。牛背上的牧童下笔疾速，线条筋道而富有弹性，动态微妙，考虑其姿势即有变化又稳定性十足，质朴而富有生活情趣。而远处大面积的山峦远岫，层峦迭嶂，一下子便把画境推向了深远之处，引发了观者对山川风物的热爱，对质朴平淡的田园生活的向往。在作品中，山水当然借助于写生所得，塑造出了新的山水意象，虽然这种“新”还不是那种以团块性笔墨所形成的“浓重浑厚，深邃茂密”的风格，但山石的表现上则以浓淡结合而创造出一种“高、雄、秀”。牧童骑牛，则表现出一种纯朴、醇厚的北方素质，特别在牧童的表现上，下笔果断，动态微妙，形象朴质却不古拙，富于诙谐、机智特色和生活情趣。特别值得一提的是，如此精美的画作，题赠著名画家叶浅予先生，并出版于《叶浅予藏书画集》中，见证着两位现代画坛巨匠的深厚友谊！
出 版：1。《近现代中国名画家——齐白石》第193页，上海书画出版社，2008年。2。《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》(近现代绘画卷)P12，西泠印社出版社，2013 年。
此图以一枝桂花和两只绶带鸟构成，寓意富贵双寿。为齐氏吉庆题材精能佳作。细赏佳作，绶带桂花，成双呈对，寓富贵添寿之意，善颂善祷，也是白石好写之祝寿题材。见笔下神完气足，顺畅淋漓之致也。布局乃惯用之窄长尺幅，故取挺直垂下的桂枝，纵贯上下，作为支撑画面的架构。如繁星般点点桂花点缀于枝叶之间，繁茂的桂枝稳住画面下方空间，整个布局遂呈均衡之势。一对绶带高踞枝上，上站于桃枝，俯望同伴，双爪屈曲，一只矮身而重心向前倾；一直则昂首仰望，躯体随头部高扬而见直引伸长，，侣伴间相鸣相应之势更形明显，其自然神态及动作皆被白石妙笔所刻划殆尽。墨色明润，绶带鸟则纯用色彩写成，用色则显沉稳，此正是该类画作所成功之要诀。色调艳丽之中不乏稳重，赤可流丹，赭有趣味，墨之浓淡适度自然。布局错落有致，观者舒心。用笔温火得当，雅逸之中不失谨严。因此此画富于强烈的装饰感、民族气息和文人情调，这种独特的表现技法，正是欣赏白石老人画作的精髓所在。
黄胄先生是新中国绘画的重要开拓者，是中国水墨人物画发展史上一个里程碑。他认为国画家在生活中直接用毛笔搜集素材，才能与国画的笔墨功夫结合得更好。黄胄以大批新意境、新技艺，展示出笔墨流畅、气度澎湃的佳作，给中国画坛做了一代新的典范。本作品正是黄胄先生的代表之作。画面构图巧妙，近实远虚，将画面无限延伸。设色考究，黑、白、灰三色调稳重融合，把杏花粉衣衬托出来，给画面赋予了勃勃生机。所画鸭子俯头前游，格外生动。人物的表现上运用速写的表现手法来抓住人物特征，线条流畅有力，造型严谨生动，生活气息浓郁。画题：“江畔杏花春雨后，一九七三年元旦黄胄画。”萧平先生题跋：“春江放鸭，杏花如雪，桃花绽红，是为劳动者之诗也。”
傅抱石 延安曙色 纸本设色 镜心 45×67cm 备注：萧平撰文并题跋、傅二石题诗堂。
抱石先生之画风，四十年代居重庆金刚坡时代，是其第一次变革阶段，创造了散峰乱柴、乱麻皴，形成了个人独特的艺术风貌，这一画风延续到了五十年代。六十年代的画坛壮举，是江苏国画院山水画家的“两万三千里”旅行写生，创造了“山河新貌”画展的辉煌，也开启了“新金陵画派”的艺术里程。这一过程中，抱石先生始终是主角。此图作于1960年，从作者所题“延安旅中纪游之制也”看，当是他在初访延安的过程中，为新鲜的激情驱使，即兴挥写而成的。他的表现技法已经产生了变化，这一变化体现在：大笔厾扫与小笔的钩划、点擦相结合，既有徐青藤淋漓豪肆的痛快和气势，又具咫尺千里、气象万千的壮阔与苍茫。这一风神可以说正开始了傅氏第二个变革的阶段。“艺高人胆大”，这样的豪情与放达，绝非常人所敢为，所可为的！大片施墨，略敷赭色的用色方法，出自黄公望的“浅降”，又有了创造。他只将色用于关键部位，且有敷染、点厾、深浅的区别，既显示了黄土高坡的地方特色，又象征着朝阳光曙光的明丽。综上所说，该作在抱石先生艺途中占有显著的位置，是先生追求新变革的痛快的惬意佳作。
启功先生的书法看似平淡，却韵味无穷，如饮清茶，如浴甘露。这是人品淡定必然外化为书品淡然的结果，这是何等美妙的人生境界！人们常说“书如其人”，品味此作，正如启先生的人品学问一样，秀丽、博雅、才气横溢、风流洒脱。
于非闇46岁左右开始画工笔花鸟画，从学明末陈洪绶入手，后学宋、元花鸟画，并着力研究赵佶手法。他曾在古物陈列所工作，接触到不少古画，并进行临摹，开阔了眼界，提高了画艺，汲取许多技法。此外，他还专程到东北沈阳故宫临摹黄筌《写生珍禽图)及赵佶《瑞鹤图》。1935年后，于非闇以工笔重彩花鸟称雄画坛。
这件作品在工笔作品中堪称大件，庭院顽石错落，玉簪，牵牛，新竹穿插其间，点缀着蜻蜓，蚱蜢，蝴蝶等动物，一片秋意盎然。不但画面典丽繁复，而且对象的布置繁简得当，形象刻画精微生动，线条劲挺有力而准确严谨，极具节奏感，设色清丽、匀净而典雅，富有宋缂丝画的装饰性，有很强的古朴明丽的意味。他抓住了对象瞬间的动态特点，如两个蜻蜒或停或飞的动态极为准确传神。从这里可以看出，画家对于物象的写生功力是高出同侪多多的。工笔花鸟易工稳而难于得神，这不但需要画家胸襟阔大、腹笥深厚，也需要对传统深入的研究传承和对自然界的深刻体察，其间缺一不可。也正因如此，于非闇的作品具有许多任务笔画家所无法达到的高度成就。
著录：《中国当代名家画集·孟祥顺》，P106-107，2013年，安徽美术出版社。备注：杨彦补景
虎为百兽之王，自古以来备受人尊崇。孟祥顺擅画虎，他把虎静化、柔化，在静态的造型上和形体的转折中内涵着力。在威猛与柔静之间，在整体气势与精谨表 现之间体现着对立统一的辩证关系。孟祥顺把工笔画之工推向了极致，但感觉上却很超逸轻松，令人叹为观止。 且“虎”、“福”谐音，故古人以虎为福——《五 虎图》有“五福临门”之寓意。
这幅《五虎图》描绘了在山林坡石中，一只成年虎带着四只幼虎拥卧在一起，神态各异，栩栩如生。孟祥顺尽精刻微的笔法如同丝绣发编，是以破锋笔细丝而成，那柔韧蓬松的毛绒和美丽的斑纹，系留白所致，未施一点儿白粉，妙自天成。孟祥顺笔下的虎有骨、有肉、有神，皮毛彪炳斑斓，连毛色的光泽感也表现出来了。工笔画画得精细易，画出学识难。孟祥顺工笔画画得轻松，轻松中显露出画家深厚的学养，看上去细而不腻，工而不匠。孟祥顺画出了工笔画难有的气势，故整幅画作在磅礴里显示出一种特有厚味、高趣、雅情，温情。更为难得可贵的是，此幅作品中山林石坡中有杨彦的神笔添色——群虎前面的几块坡石，用笔生动奔放，其用笔之动呼应画虎用笔之静，把虎置于他创造的特定情调氛围中，使虎与境化，两者相得益彰，寥寥数笔足以管窥杨彦艺术之风采。这无疑是锦上添花，淋漓出两位大师之神韵，使得画面中充满着生机生气，在静谧中传达着振奋的精神，增添了不尽的艺术感染力！
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