如今电影界推陈出新的频率似乎比肩时尚界，风潮常变，许多大腕级导演在他人的目光、观众的期待和现实的考量之下，唯恐落后于时代的步伐，「与时俱进」地去追逐新的拍摄方式。但有一个人却带点孤独地念叨着：「现在没人这么拍电影了，但我们只会这样拍电影。」
这个背对观众，认真面对自己的人，就是侯孝贤。那么，他背着我们干了些什么呢？《刺客聂隐娘》编剧之一谢海盟，在她即将面世的新书《行云纪——<刺客聂隐娘>拍摄侧录》里，记录了很多侯导拍摄中的细节和故事，或许从中能够找到答案。今日微信，摘录其中部分内容（文字颜色为灰色部分），分享给大家。
《聂隐娘》本出裴铏所著《传奇》，然几经改造，已是全新的故事了，可怜的原著男一号，陈许节度使刘昌裔，在电影里连出场的机会都没有。剧中人物当然得从头塑造起，塑造一个人物，我们称「造一座冰山」（典出海明威的冰山理论），每一个人物都是一座冰山，人物展现在电影中的部分，是冰山露在海面的一小角，然而这一小角要足够精确，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下隐而不见的大部分，这一大部分，具洞察力的观众是能够体悟出来的。
或是我们自己用绘画作的比喻，一只树丛中的花豹，豹子露出树丛的部分是人物在剧中的展现。我们在描绘这头豹，力求豹的形体正确，甚至每一片豹斑的位置都要精准，得先画出完整的豹（塑造完整人物、设定好严谨背景），再覆盖上树丛，决定这头豹的哪些部分露出树丛外（人物的哪些部分表现在电影中），如此即便移开树丛，豹的形体乃至豹斑也能精准地再连结成一头完整的豹。若是先画好树丛，再画花豹，那么当树丛移开，连结出来的很可能是头残破扭曲的豹，即便绘画技巧（编剧技巧）高超，能大致掌握形体，也很难让每一片豹斑都在正确位置。
故而，哪怕是只有一场戏一句对白的人物，我们也非得将之建构得清清楚楚。为了海面上的一点冰渣，为了树丛后的一撮豹尾尖，我们着实下功夫打造一堆冰山画了好多豹子，有时难免自问是否必要，然而想到将来的自己也许会感激，便也不觉得是在做白工了。
打造冰山，准备远远超出会呈现在电影景框的东西，这是侯导拍电影不变的习惯。侯导自述这种创作习惯来自不得已，是台湾电影拍摄环境使然，遇上差劣的拍摄环境，很多东西拍不到就是拍不到，拍摄时时刻刻都要调整，只有建构了完整合理的人物角色，才会在不断的调整过程中有个几近于直觉的判准，避免发生与其性格全然违背的精神分裂状况。
从筹备到拍摄《刺客聂隐娘》的期间，侯导外务不断，其中接触了包括金马学院学员在内的年轻朋友们，侯导提点他们拍片，尤其是拍摄纪录片时，万万不要有「够了」的想法，无论创作或取材，别替自己设限认为「够了」，在这个阶段，永远没有「够了」这回事，「看到就拍」，不要想东想西这个会用这个不会用等等，只有把东西先拍下来，将自己的冰山建构完整了，才决定露在水上的部分，则无论露出的是哪十分之一，脉络与逻辑都能非常完整。
也许很难免的，讲求「快、狠、准」拍摄方式的年轻一代，会对这般得花上十倍心力（和财力）的创作方式不耐且觉得浪费（拜托，底片多贵啊！） ，然而始终坚持如此创作，岂不就是侯孝贤之所以是侯孝贤的原因？
- 我想去唐朝看一下 -
这一冰山理论，随着《刺客聂隐娘》在戛纳斩获大奖备受关注之后，被越来越多的人所熟知。其实，冰山不只是构建资料以供佐证，镜头之外的真实世界本身就是一座大到无边界的冰山，当扎扎实实地构建出一整个真实世界，那么即使景框的尺寸是固定的，无论对准哪里也都是精准真实的。难怪黑泽明会羡慕侯孝贤的自由：「你的影片会让人想到frame以外的世界……因为你有完全的自由，frame外的世界也一样真实。」
真实，是侯导从未改变的一贯创作核心。但是，《刺客聂隐娘》的故事发生在唐代，如何穿过现代社会的种种限制与干扰去构建唐代的真实世界呢？侯导在片场最常说的一句话就是：「可不可以有个时光机载我去唐朝看一下。」唐代究竟什么样？每个人心中都不同，但服装、场景、美术道具的每一个细节都在传达着时代的信息。于是，重拍变成司空见惯的事，侯导一到现场感觉不对再改，很多戏都不只拍一次。甚至在《刺客聂隐娘》杀青半年之后，侯导一句「唐朝人不会这么坐」，就重新搭建已拆除的场景，召回剧组重拍张震饰演的魏博节度使的坐姿。或者又如影片开场有一场聂隐娘刺杀大僚的戏，忽然有只白蛾飞进画面里，如神来之笔地停在了大僚脸上，这一幕历经多次「惨无人道」的剪接都始终保留，因为这样的真实太宝贵了。
尽管侯导最大限度地保护大家，在圆教寺的一周内，苦难折磨还是很难免去，其中又以冷占了大部分，在山上，烧热水需要很原始的升炭炉烧，往往炭炉才现火光，便见一大群人往炭炉兜拢过去，死死赖在炭炉边大半晚，连工作都顾不得了。
侯导也有被冻急了的时候，自我怨怪起来：「我操，拍的这些东西明明都可以在棚内搭，棚里有空调又舒服，我们干嘛偏偏要跑来这挨饿受冻？」
这时候，总有白目鬼（通常是我）跳出来发问，说导演啊，那我们就在棚里拍完就好了呀，为何还要大费周章把人马拉到荒郊野外来？便见侯导神色一凛，前后文矛盾起来：「那怎行？棚里拍出来的东西，全都是假的！」
虽不免要稍稍取笑侯导的矛盾，却更敬佩侯导对「真」的追求，侯导有多在意要拍到真的东西，几乎到了要与自己过不去的地步。例如现场收音，现在电影中的音效，绝大多数都能在录音间混音出来，然而侯导嫌这样的音效太假，非要在现场收音不可，如此就得与各种环境杂音搏斗，如日本无孔不入的乌鸦叫，如拜空运进步之赐到哪个荒郊野外都躲不掉的飞机引擎轰隆，如夜深了会在至善路上鬼哭狼嚎的飙车声，如一溪之隔东吴大学恣意欢放的歌唱大赛……这些声音，绝大多数都无法叫对方闭嘴，只好抓准了空档拍摄收音，如要躲车声，就只有等外面马路跳红灯了，赶在绿灯前快快抢一个take算一个take。
这都是在摄影棚内遇不到的种种，现下时过境迁，可以心平气静甚至当个趣事地谈起这些，要知道我们当下可是气急败坏，几乎跳脚的。如同每次给冻怕了，侯导总要搬出《千禧曼波》去北海道夕张出外景的往事来安慰大家，顺便取笑差点遇难的廖桑和小姚。那回外景，气温大概在零下四十度，那种酷寒下，人能待在室内就待在室内别出去，偏偏廖桑小姚见便利商店就在目光可及的街角，自认为再怎么冷咬牙撑一撑便是，两人遂结伴外出购物，差点一去不回……正因为差了这么点，两人未能成仁，反倒沦为侯导这些年的笑料。
千里迢迢、不畏酷寒地跑到冬天的夕张出外景，自己的左右手差点因为去便利商店而雪中遇难，此事大概只会发生在侯导的剧组中，是否能舒舒服服在摄影棚中拍出类似的，但差一点的效果？相信是可以的，以现在的摄影技术一定办得到，但那样的东西不可能为侯导接受，我们看着这一路以来，侯导对真的追求，看着他为了屏除一丝一毫的假东西所做的努力，忽然觉得，我们似乎也不该为了这些许的煎熬而有所埋怨，毕竟，侯导也没比我们少挨饿受冻到，不是吗？
- 能量，是最重要的事 -
「素人」演员许芳宜在剧中分饰嘉诚公主与道姑二角，在镜头前问侯导这场戏要做什么，侯导答：「你要做什么就做什么。」
饰演妖僧空空儿的毕安生，每次开演就是自己持续演二三十分钟不停歇，片场也没有人似的毫无声响。一次，他心里没底，演了二十分钟后问侯导，停了吗？侯导瞪他一眼：重来。于是毕安生又自顾自地演了三十分钟。
侯导似乎是拍摄现场的局外人，他只是精心地把场景、氛围、感觉都布置对了，然后把演员放在其中，不说戏也不打扰，不切断演员的情绪，只需要注视着一切，看着演员把能量蓄满，就可以收割了，或者如长期与他合作的朱天文所说，像伏击目标物的猎豹可以出手了。
能量，始终是侯孝贤最重视的事。一切有碍于能量的，即使效果再好，也会被他摒弃。
调整后重出发的隐娘与精精儿死斗，侯导又有何许展望？以电影武打戏而言，一般要长达三分钟以上，才足以抓住观众注意力，会让观众认为「这是一场生死激斗」。然而我们调整过的白桦树林战斗，怎么算都才一分半钟左右，把能用的镜头全剪进去，粗估也仅仅两分钟出头，要如何让观众认为这是本片最激烈的一场恶斗？
侯导倒不担心时间过短问题，反而极力反对为了充时间增加来回交锋，招数一旦复杂，演员难免分心去记动作，这一「记」就完了，往往便见演员目光散焦，出招无力。
能量，侯导再三强调的还是演员的能量，能量够、神情到位，即便招式失之简单都无所谓。「你看体育台的慢速播放，面对那么快速飞来的球，费德勒的神情还是可以那么专注，他的表情一点变化都没有，这就是武侠。」侯导谈起我俩最爱最崇拜的那位传奇球员，与我默契地一笑。
帕索里尼《俄狄浦斯王》，主角弒父一段，面对一身重盔甲的父亲，他不正面迎战，反倒逃跑引诱父亲追逐，当父亲累到跑不动了，才转身迎头痛击，父亲一还手，他马上又掉头就跑，反反复复终于杀了父亲。如此简单（还有点不入流）的招式还是很好看，就因为角色有能量。
至于我们来到这片白桦树林里，希望能拍出哪种能量来？侯导要捕捉的，还是隐娘「鹰一般的伺伏神情」，与激斗时仍冷然无动于衷之色，对照的精精儿则凶狠，凶狠但也等样的专注，更有为保护自家而不惜拼死一斗的搏命精神。两人的打斗特别强调，隐娘尽管艺高一段，然精精儿斗志胜出一筹，造成两人势均力敌，隐娘一再再将精精儿打退，却见精精儿一再再又扑上来，纠缠不放……
至于这场戏时间过短的问题还在着，侯导全不担心，问他解决之道，却是摊手一问三不知，还得留待剪接时才见分晓，「有类事情，你要进了剪接室才知道。」
直到灌木丛缠斗为止，我才真正明白打戏的拍摄方式。我们在电影中看到行云流水般的打斗镜头，其实是由非常多的镜头剪接而成，每个镜头往往就只有简单一两个动作而已，用动画般的方式一格一格串接在一起，单个镜头比想象中零碎得多。
得如此拍摄，是因正面拍摄、无法由替身演员代打的状况下，演员武打的底子很有限，记不住也难以执行复杂的打斗动作，只能以单一动作慢慢串接起来，加上侯导对演员神情要求极高，这一场戏拍起来异常缓慢，加以出外景总会遇上几天完全无法拍戏，导致我们离开大九湖的时间一延再延。
缠斗一场戏予人的痛苦折磨感，并非耗时本身，而在进度迟迟无法推进的困顿。光是拍摄前的准备就极为费时，每天都要从日出前开始准备，顺利的话，近中午能够开工。
当然，等戏的时间一长，就能多听侯导谈戏。侯导对灌木丛的缠斗自有看法，动作组现行的拍摄法，亦即前述用短碎的镜头串接成完整动作，侯导不爱，认为如此拍出来的东西「流畅有余，但一点能量都没有」，对许多武打片中已经玩烂了的这些东西，他不感兴趣。
如何呈现隐娘与精精儿的生死斗，侯导的想法很有趣，认为她们的战斗「要像两头母狮子一样」。母狮子，当然不是暗指两人是凶女生，精确点说，是像肉食动物的打斗方式，肉食动物牙尖爪利，天生配备了精良的武器，正因为如此，肉食动物自觉打斗误伤皆可能致命，绝不轻易陷入无意义搏杀中，强者间的斗争保有分寸、不对示弱者穷追猛打，这些都已内化为它们的天性。反观草食动物看着柔弱可爱，然少了肉食动物这层制约，打斗起来远比肉食动物血腥凶残，不打到其中一方伤残绝不罢休，在人类圈养的环境中，斗争的败方更失去了最后一道防卫机制—逃走，往往会遭胜利者持续施暴至死、至支解为止。
- 我不需要戏剧性 -
分镜，作为一种讲故事的手段，被广泛运用，甚至感觉没有分镜就拍不了电影。但侯孝贤不用，「我不需要那个戏剧性」。他告诉剪接黄芝嘉：「戏剧性越多，人的个性越没空间。」
少年向隐娘叙述古镜之语以及自己身世的一段，剧本中原先是放在日暮时分，桃花源村村长家院子里，忙碌磨镜一整天后的少年收拾磨镜器具，对着好奇探看的隐娘解释。侯导第一次调整，将这一场改到了同一天的深夜，同样在村长家院子，也就是蒋家农舍，镜头由屋内倚着墙睡着了的聂锋，向左pan过狭小的前面门廊，来到院子中央升起的火堆，火堆旁的少年，抚弄铜镜沉入了回忆中，久久方才察觉到隔火堆注视自己的隐娘目光，乃大方递出铜镜，娓娓道起铜镜从何而来、自己从何而来。
我们工作人员也普遍觉得把这场戏搬到半夜极好，一来是剧情安排，这是剧本中最忙碌紧凑的一天，日出前，田兴聂锋、元家黑衣杀手、隐娘等三组人马大玩连环追逐；到了早晨，隐娘与少年联手救下田兴聂锋；中午自村店出发，途经海蚀岩洞上山；过午到桃花源村，少年磨镜，隐娘看顾聂锋；暮色，两人终得偷闲，乃有了这段铜镜与身世之语……接下来，剧本就「一宿沉寂」带过，如此到了次日清晨，方才有了隐娘与精精儿殊死战。时间衔接上，似乎下午太过忙碌，而晚上空白了一大块没有任何交代，将这场戏由下午搬到晚上，正好填补了这空白，联系出了一条完整的时间线。
二来是戏剧效果，调整到深夜的这场戏分外有味道，戏剧效果足。大九湖万籁俱寂的深夜，天幕澄黑，星河如缎，入耳惟有虫声唧唧，妻夫木聪独白的嗓音低沉好听，兀自回响在巨大的寂静下，宛若直叩心头。火堆旁的两人，火光明亮脸孔，使两人轮廓更加深邃好看，尤其是专注听着少年独白的隐娘，眼珠子中映跃的火光，更衬其专注热忱，让人相信这场戏所传达的，尽管少年兀自用日语叙着，隐娘却是听得懂的。
喜欢这场戏的人占大多数，那一晚收工，人皆沉浸在方才的美好氛围里，想听侯导好好点评夸赞一番，却见侯导搔抓脑袋似不甚满意。
「（这场戏）放在这里太刻意，好像安排的一样。」侯导也没明确指出哪里不好，但了解他的人都明白，侯导就是感觉不对。
「好像安排的一样」，侯导的老习惯又发作了，但凡对侯导有点认识，都很清楚侯导这点好恶。「如果想出来的每场戏，都带有作用和目的，这个场景引起下个场景的发生，下个场景旋即又搭上下个场景，一个连一个的，侯孝贤立刻就显得不耐烦，龇牙咧嘴道：'太假了。’此应该就是郭松棻说的，可以去'圆’而故意不去'圆’的那个意思罢。」《恋恋风尘》书中是这么描述侯导此一习性，在他谈论这场夜戏时，当年「龇牙咧嘴」之色浮现无遗。
至于我们劝他的，这场戏搬过来，一整天的时间线会比较完整，隐娘少年不会天亮忙到天黑结果到了晚上没事做。侯导瞪大眼睛：「没事做就没事做，人哪有一天到晚都有事做的？没事做就去睡觉！」
回头去翻翻天文的《恋恋风尘》一书，不难发现，从《恋恋风尘》到《刺客聂隐娘》，侯导不见丁点妥协。《恋恋风尘》主要记叙了该片前期的剧本建构与后期的剪接调整，各篇章着眼点不同，侯导不爱严谨的结构、不爱刻意安排、不爱直线叙事、不爱分镜、不爱设计的东西、不爱伸进来干预的手……总归出一句话：就是不愿戏剧化。也许真是没办法逼他拍出一部商业片吧，先前拍摄玉玦或精精儿面具，稍微拍摄个特写镜头介绍一下这些关键物品，暗示说它们很重要以后还会一再出现请多看几眼噢！侯导才看着monitor便大摇其头。
「我操，我怎么会出拍这种商业片镜头来？」侯导这么嗤笑自嘲着。
不过我难免也学学天文，当侯导又对他认为太安排太戏剧化的桥段动刀时，向他抗议：「导演，我们又要少几千张票房啦！」侯导笑笑，照砍照删不误。
- 给自己扔块香蕉皮 -
走到行云流水之际，给自己扔块香蕉皮。太快太顺通常并非好事，停下来不去想眼前赶路的事儿，抛一个障碍给自己，或许翻山头翻得很累，或许翻过去之后紧接着就是下一个山头，但拍到的风景一定很美。不断给自己设置障碍，这是侯孝贤拍电影过程中经常的事。
长镜头拍摄的代表作，侯导自认是《海上花》，几乎是一场一镜头，因此依赖轨道车拍摄、镜头跟随演员的动作移动，如起身沏茶之类微不足道的动作，都是刻意安排好的。然而侯导认为《海上花》已将长镜头发挥到极致，他已厌倦如此手法，并要尝试改变了。
侯导想用BOLEX摄影机来拍摄《刺客聂隐娘》，BOLEX其实是一间瑞士的摄影机制造厂商，我们所说的BOLEX摄影机是它所生产的十六厘米摄影机，时至今日，BOLEX几乎已成为这一型摄影机的名称。BOLEX的一大特色，在它的动力来自手动发条，手动上满一次发条约可拍摄二十至三十秒（当然可接电动马达，则拍摄时间不在此限），以前战地记者用BOLEX拍摄，拍完不重上发条，随手一扔便有专人拾取回收，自己则取携带的新机继续抢拍，这就是侯导认为有趣的地方。
「若是用BOLEX拍灌木丛会怎样？」返台的机场候机时，侯导这么问。
一个镜头二十几秒，每二十几秒就是一个新的开始，当BOLEX的一个镜头拍完，演员仍自顾自演下去，不会停下来等待摄影师，便是考验这摄影师的能耐，并逼迫摄影师无法在那里摆「框框」（frame）或东想西想地拍一大堆东西，二十几秒只够他把眼前的人拍好，「我这部片打算的就是这种做法，找一个好景，就把景丢开，专注拍人，用BOLEX拍。」此方式拍出来的打戏，一个个镜头不可能拍得完整，得到的将是片段、不连贯的镜头。
「摄影师要非常了解人，懂得如何去捕捉人，很清楚这个take要拍什么，下一个take要拍什么。」侯导说，「BOLEX拍出来的东西不是完整的，但能拍出演员的能量，我本来就不要接得很顺但没能量的打戏，用BOLEX来拍灌木丛，再跟磨镜少年寻找隐娘的镜头剪在一起，我也不知道会剪出什么来，会很过瘾。」
「背对观众，你的创作才开始。你不能一直想着观众，背对他们才能认真面对自己……其实观众也不是那么好应付的，你觉得你一路追着观众的喜好跑就行，但他们也有疲倦的一天，到那天，那些疲于应对的人就掉下来了。所以还是秉承自己，扎扎实实地拍。」侯孝贤说下这一番话的时候，一幅图像出来了——一个背着手、有点野、满不在乎的倔老头走在路上。这条路越走越清楚，走到世界只有这一个侯孝贤。
以上颜色为灰色的文字选自广西师范大学出版社·理想国8月新书《行云纪——<刺客聂隐娘>拍摄侧录》。蓝色文字为编辑另加。图片为《刺客聂隐娘》剧照师蔡正泰拍摄，光点影业提供。
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