（清·龚贤 行书七绝诗徐邦达先生跋）
龚贤一生创作勤奋，给后世留下不少珍品，至今尚存可知者，约在三百件以上。然而三百年来，伪仿其作者，也屡屡可见，所以鉴别真赝是十分必要的。
人们对一位画家的认识，往往只注意其成熟期的突出面貌，而忽略其师承和发展过程，这对于鉴定者来说是非常要不得的。因为只有了解画家的师承，才知道他技法的出处，才可以深入认识他的风格和特征，即常说的知其所以然；只有了解他的发展过程，才能全面掌握画家早、中、晚各个时期的面貌特点，才能避免偏差。
（清·龚贤 《溪山草阁图》徐邦达先生跋）
龚贤绘画的特征是“黑”，在明末清初那个时代的画坛里，他是最黑的。因为他成熟期的作品，特别注意“积墨”，往往数遍，故有苍浑欲滴之感，人称“黑龚”。然而，这是其中后期才形成的风格，他的早期作品并不如此。他早期的作品，如大多数明末画家一样，偏于简淡，喜用枯笔，属于“白龚”他大约是在四十岁前后逐渐追求积墨的技法，这是受到“二米”（即米芾、米友仁父子）云山画法的影响。起初积墨遍数不多，形成灰色阶段，或可称之“灰龚”阶段。四十五岁到五十岁之间，“黑龚”的面目才稳定下来。但也不是一成不变的，在他的晚岁，仍然有“白龚”和“灰龚”面目的作品出现。
（清·龚贤山水册之一）
由于他是从“白龚”开始的，所以他的作品特别注重用笔和用线，几乎是一笔不苟的，且愈来愈灵动，就像他的书法用笔一样，方折中见圆转，且带有自然的波折，是很讲究的。虽然层层加墨晕染，由于每一遍都是淡而薄的，且注意笔势，所以显得苍茫而透明，并不掩盖笔的妙处。这是十分重要的特点，与今人的泼墨法大不一样。
（清·龚贤山水册之二）
笔者多年从事古书画鉴定研究工作，见到过一些龚贤的伪作。在名家之中，龚贤的赝品数字不算多，这大约与以往的鉴定家未予重视有关。书画伪品的多寡，往往与它的经济价值成正比，愈是当时值钱、易卖的作品，其伪品愈多。
关于龚贤作品的代笔和同时代人的伪仿的问题，是一个需要研究的课题。徐邦达老师在《龚贤生平及考订》一文中，提到天津艺术博物馆所藏龚贤题首的《出蓝竞爽》一册，其中龚柱（字础安，半千之子）、宗言（字山响）、官铨（字方楷）画皆极类龚贤，只是“画笔稍嫩”，“缺少一些劲健的勾勒之笔”。故宫博物院藏一纸本山水册，无款，每页钤“官铨”、“方楷”、“山启”等印记，每页都有半千对题，“原曾误定为龚笔”，实为其弟子官铨所作。官铨、宗言、龚柱等，是否曾为龚贤代笔，或做过龚贤的伪作？笔者近见上海博物馆藏龚柱、官铨等为“卓翁”和“缓翁”分别作的两本山水花卉册，其中龚柱、官铨各有两页山水，面目皆极似龚贤。龚柱作品多勾划，线条亦如其父多波折，唯笔力稍逊，渲染亦较平淡，且多呈灰色调子。官铨笔力尚不及龚柱，作品渲染较重。二人书法亦甚似龚贤，柱偏于规矩的行书，铨则略近于草。
（清·龚贤山水册之三）
上海博物馆收藏的另一本称为龚贤、大振（卧云）合作的人物山水册，图共十二页，每幅除钤有印章外，仅在第六图中有“官铨补景”四字。细察各图，六页全为大振所作，另六页为大振画人物，补景则全似官铨的为。册后有龚贤一题，称补景系他“攫而为之”的，真是奇了！如果不是判断有误，那么这些补景便官铨代而为之的了。
官铨既有可能代笔，龚柱就更有资格代父为之了。其他学生如前所列之宗言，也不能排除，既有代笔的可能，也就难免有作伪的产生。这还有待新资料的发现和证明。
（清·龚贤山水册之四）
现在定为龚贤真迹的作品中，有两种类型仍是需要研究的。一是署名“武陵龚贤”，多遍晕染墨色深重的，其问题在于用笔较弱；其二是高山大壑，用笔粗壮但过于板实的一种。见于《中国古代书画图目》第四册的龚贤《山水通景》（上海博物馆藏）就是这一类的代表，虽具繁复的构图，阔大的气象，但用线粗实，运笔板滞，缺少生动的气韵，与龚贤的水准有相当的距离。书款亦牵强生硬，笔者认为是伪作。
龚氏的赝品，作于清代中期以后的为多，不少作于清代末年甚至民国初期。大约其中部分是为了迎合日本人的需要而制作的，试举一些例子如下：
（清·龚贤山水册之五）
（一）《明末遗民龚半千山水册》（纸本，八页，常熟市文管会藏），该册笔者曾亲见，系清代中期以后人所作。章法、构图均袭用龚氏风貌，唯用笔差别甚大。作伪者虽有一定的山水画功底，也摹拟龚氏的某些程式，但他是从王石谷一路入手的，所以处处显出自家的本色。这种伪品大约就产生在常熟或苏州一带。
（二）《秋山人家图轴》（瑞典斯德歌尔摩国立博物馆藏），该图为窄条幅，左上端有龚氏自题七言绝句“秋来胜事属山家”。山石轮廓用线板直生硬，转折圭角毕露，皴擦松散，且与轮廓之勾勒不甚融洽；树木的用线，断续琐碎；接水的坡，山根少皴多染。以上种种不仅不合龚氏的画法，且水平悬殊甚大。题诗的字迹也差，与龚氏的特征相距甚远，所以必是赝品无疑了。这样的伪品，可能作于清末民初，因未见原作，故难断言。大概还是有本可依的，但作者绘画水平较低，可取处不多。
（三）《龚贤山水册》（仅见三页照片，香港萧氏藏），此册与故宫博物院所藏《龚野遗山水真迹》（查士标题“当以此册为第一”者）画面一样，只是把装在画面左侧的龚贤题诗，移到了画面的下部而已。此册无论画还是字，都呆板无神，显然是死摹，甚至勾线填墨（指字）而成的。这是一幅纯摹的赝品。
（四）《仿小李将军金碧山水轴》（藏于日本京都），该图变化花样，用金画墨青纸，只有一点龚氏影子，画笔、书迹皆与龚氏相去甚远。这类青底或墨底金画，大都清代中晚期人所为。
（五）《龚贤山水横幅册》（藏于美国，约为十二页），该册结构和笔墨程式都类于龚氏，可以确定是依样复制的。板滞而缺乏韵味的用笔，可以看出是出于民国初年伪造者之手。
（六）《明月霜林图轴》（现藏日本）窄条幅，画左上端题“弥天明月一林霜”七言绝句，落龚贤款，字迹不似龚贤，反与“扬州八怪”中之李鱓、郑燮有相近处。画笔颇浑润，境界气氛亦尚可，但由于缺少龚贤那种劲健自如的勾勒之笔，那种浑润的体貌也就缺少了骨骼。这大约也是产生于清代中后期的赝品。
（七）《山亭观瀑图轴》（南海彭氏“绿海楼旧藏，有印本），该图写丛林山亭，一人坐亭观山中瀑布。山石树木画法全不似龚贤，仅落款略有一些影子，这基本上属于面目全非的赝品。画上有光绪元年人的题诗，可见此画作伪年代应在清代中晚期，那时见到龚氏原作比之后来，反而是不容易的。
（清·龚贤山水册之六）
鉴别龚贤作品的真伪，最重要的一条是认识他的笔的特性。其他如章法、结构等都可以通过临、摹、仿而求得，惟笔法、笔意、笔情、笔性，不经过长期磨练，是绝对无法学到的。龚贤的用笔是极讲究又极有特性的，如他所说：“笔法宜遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚而不脆。一笔是，则千笔万笔皆是，一笔不是，则千笔万笔皆不是”（见《课徒画稿》）。又说：“遒劲是画家第一，笔炼成，通于书矣”（《柴丈画说》）。山水画的用笔经常反映在皴法上，他说：“初画高手亦自可观，画至数十年后，其好处在何处分别？其显而易见者皴法也。”《画诀》又说：“今人但知点叶，不知叶中有皴。”“皴须先干后湿，故外润而内有骨”（见被误题为《奚铁生树木山石画法册》书）。龚贤的这些创作心得，正是鉴定他作品的重要依据。他是积笔成墨，墨中见笔的。关于墨法，他说：“墨中见笔法，则墨气始灵，笔法中有墨气，则笔法始活。笔墨非二事也。”又说：“无烟而有烟，无雨而有雨”（见《课徒画稿》）。这才是墨的妙用，通了造物天机。他强调用墨要“润”，又特别指出：“润非湿也。”这就是鉴别其用墨的一个界限。
龚贤在《课徒画稿（四川博物馆藏）中提出过一些口诀，我们都可以把它们作为判断龚氏作品真赝的界限。如：“长画勿脱，横画勿背，大画勿散，小画勿促，方画勿板。”这是关于章法结构方面的。“乱求理，整见才，细须文，豪有法。字画须拆看，笔笔有法，款式勿论矣。”讲理法与气息，指出鉴别的要领在“拆看”。“拆看”主要指笔墨，真品必须经得起推敲，赝品一拆开，定会处处露出破绽。
原载于《龚贤》
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