从哲学高度，研究与音乐历史相关联的事实、现象，用理论和概念加以整体性思考、认识，以求系统、合理地解释音乐历史。“音乐史学”与“音乐历史”有所不同，它最关注的不是音乐历史现象与事实的本身，而是研究由“谁”来讲述这些历史现象与事实，又是如何讲述这个过去了的事实的。主要研究对象是以往历史上已存在的有关音乐的历史著作，通过研究这些音乐历史著作，进而了解历代学者进行学术研究活动的史学观念以及他们著作中所叙述的研究对象。每一部重要的音乐史著作都是历史的产物，其内容不仅涉及音乐历史过程中音乐理论与实践的具体事实与衍变，而且更深入地涉及音乐历史撰写者观察音乐现象的不同观念、视角与价值判断。历代学者如何辨明史料的来源及真伪，选取史料的兴趣与方法，甚至撰写者个人的身份背景都会直接影响到对音乐历史本质的理解与阐述方式。音乐史学一词，在西方辞书里以music historiography或historiography of music（德语为musikgeschichts-schreibung）为条目名称，一般被译成音乐史学，或音乐历史编纂学。
当代的音乐史学家透过历代学者的音乐史著作，认识到诸多不同因素（时代、地区、国家、种族等）所带来的音乐内容和形态的差异与演变，并在具体把握音乐历史知识的同时，了解以往的人们是如何理解音乐历史的本质及现象的，进而认识到观念及阐述历史的方式是在不断变化着的，音乐历史的实践与理论曾经提出过的或遗留的问题同样引起现代人的关注，并试图去重新解释问题，或进一步提出新的问题。音乐史学这门学科，把理解音乐史的著述与撰写者的思想，视为理解人类思想发展历史的重要组成部分，因此它自然而然地与探究人类的过去和未来紧密相连。正如德国音乐学家H.H.埃格布雷希特所说：“由于音乐史学在某种程度上涉及音乐历史的规律与意义，而且音乐史家认识到并试图阐明这一点，所以音乐史学已经上升到了理论和哲学的高度，从而融入历史哲学的整体之中。”
部分具有学科含义的“西方音乐史学”，到18世纪末才逐渐形成，19世纪得以确立和繁荣，20世纪则更加丰富和成熟。在明确的音乐史学学科形成之前，存在着“史前史”的阶段，那时的人们虽然没有像现代人这样来思考与理解音乐历史，但同样在按照自己所依存的时代或传承的观点，去记载并解释已经发生过的事实，进而逐渐萌发出现代人观念中的“历史意识”。
西方音乐史学的渊源追溯到古希腊和古罗马时期。在古希腊的神话传说或众多哲学家的著作中，可以散见到有关古代人们对音乐的起源、本质、作用的理解，以及有关当时音乐的体系和特征等音乐理论与实践方面的记载，但足以称其为音乐历史的著作并没有。古罗马时期的希腊哲学家和传记学者普卢塔赫（约公元46～120）的论文《有关音乐》，同样不能称其为音乐史著作，它仅是一种记录、回忆与编撰。该书引用了大量古希腊理论家亚里士多塞诺斯的有关音乐的见解，为后人提供了希腊晚期的音乐信息与古罗马时期人们对音乐的认识。
中世纪有关音乐的著述已经暗含着历史发展的意识。在修道院中研习音乐的一代代修士们，抄写古代希腊、罗马时期有关音乐的知识与论述，对他们自己生活时代的新音乐实践与理论问题进行思考与归纳，尤其是回忆、搜集、记录、整理不同来源、不同方言、欧洲各地区所流行的基督教音乐，使西方音乐历史上统一规范的格里高利圣咏逐渐形成，并促其传播。修士们所做的大量工作，不仅保留、整理了音乐历史文献，而且促成了中古教会调式理论的建立和记谱法的完善。这些正是西方复音音乐产生与繁荣、音乐形式结构意识形成与发展的重要前提。中世纪的历史著述承上启下，使后世受益匪浅。学者们将理论反思与实践探索相结合，从而证明西方音乐文化本身所具有的思辨特征和丰富的哲理内涵，不仅来源于古希腊的古典文化传统，也来源于希伯来文明孕育出来的基督教文化传统。
中世纪早期的音乐理论家、罗马的A.M.S.博伊西斯的主要著作《音乐原理》（又译《音乐的体制》），实际是古代音乐论著及思想的搜集编撰。他选择转述的内容包括毕达格拉斯的音乐与数的关系的观念，C.托勒密的音乐理论以及亚里士多塞诺斯的思想。他本人还根据古代理论，提出了音乐的3种类型：宇宙的、人类的、应用的音乐。意大利修道院的音乐理论家圭多·达雷佐更重视音乐实践方面的探索。除在唱名法、记谱法等实用方面进行了重要改革以外，主要论著《小逻辑》（约1030年）放弃了博伊西斯《音乐原理》所描述的古希腊四音音列体系，而提倡音乐实践中已经使用的8个调式的体系。
加兰迪亚的若阿内斯（约活跃于1240年）的理论著作《有量音乐》，首次为音乐的节奏提供了完整的衡量系统及记谱法，对复音音乐繁荣与发展起到推动作用。同时期的德国音乐理论家，科隆的佛朗哥（科隆的）所著的《有量旋律艺术》（约1250年），论述了有关节奏模式的三等分原则及记谱法，是对13～14世纪音乐创作具体实践的理论性总结。
摩拉维亚的耶罗姆（活跃于1272～1304年）是音乐理论家，他的著作《音乐研究》，仿照阿奎那的基督教经院派名著《神学大全》的模式，汇集了中世纪重要的音乐理论文献，从古罗马的博伊西斯到科隆的佛朗哥等人的著作史料，概括地叙述了他们各自对音乐所持的观点。这本有关音乐的权威性文献资料摘编，为后世了解中世纪不同时期的音乐理论提供了重要的根据。
文艺复兴时期的人文学者抛弃神学的传统观念，将宗教信仰与知识分离开来，并清除大量中世纪史书里荒诞与迷信的东西。古代希腊罗马的历史引起学者们的极大兴趣，“历史”从此具有一个从古代发展“至今”的长过程的概念。那些活跃于这个时期的音乐学者，虽然憧憬古代、歌颂当今，但也收集并研究中世纪的基督教史料。
重要代表人物J.廷克托里斯是法国-佛兰德的理论家和作曲家，他的大量著作为后人提供了文艺复兴时期音乐的丰富信息。由他选编的《音乐名词术语的定义》 （约1495年），是欧洲音乐史上最早的一部有关音乐和有量音乐的专业术语辞典。其涉及范围宽泛，包括从古代到中世纪的人物及其理论。廷克托里斯和众多文艺复兴时期的学者一样，热情赞颂自己时代的新音乐，却对中世纪抱有偏见。他认为15世纪40年代以前的音乐根本不值得听，同时高度评价与自己同时代的作曲家：J.邓斯特布尔、G.迪费、G.班舒瓦、J.奥克冈、J.奥布雷赫特等人的音乐，并在书中大量引列了这些作曲家的作品谱例。他的《对位艺术》 （1477）是当时作曲法的重要教材。
瑞士音乐理论家H.格拉雷安的主要著作可举《十二调式》，他将11世纪圭多总结的8个中古教会调式增加到12个调式，从而将音乐实践中已使用的新调式正式记载、归纳并确立为体系。在其著作中也举出许多15世纪末至16世纪上半叶的音乐实例，例如当时最著名的作曲家若斯坎·德普雷的作品。
意大利的理论家和作曲家N.维琴蒂诺的著作《现代实践中的古代音乐体系》（1555），论证了当时复调音乐中的对位手法实际是古希腊的变音、等音体系在当今新音乐中的具体应用；他还设计并制造了能弹奏自然音、变化音和微分音的三键盘羽管键琴，以此印证古希腊的四音音列分类法，并在自己的牧歌创作里运用古希腊半音的和声手法。
G.扎利诺对音乐理论的贡献主要体现在其著作《和声规范》（1558）中，他总结了16世纪音乐实践中的探索，将调式分为大、小调式，确定低音为和弦的基础，并提供三和弦的理论依据，为后世主调和声理论的建立打下基础。
V.加利莱伊在《关于老音乐与新音乐的对话》 （1581）里，生动地反映出他和朋友们企图复兴古代音乐的观点，诸如单旋律歌曲、古希腊悲剧与音乐的关系，古希腊的音乐是对语言音调或节奏的模仿，而旋律是诗剧情感的表现等体现古代音乐特征的问题。
文艺复兴时期萌芽的历史意识到17世纪得以巩固。这种意识即复兴古代、否定（但实际是承接）中世纪、肯定当代文艺复兴。“历史”是在模仿过去的进程中不断向前进步的观点被普遍接受。此时音乐领域的学者们，意识到音乐历史也是人的历史的一个部分，力图用史料来记录和追忆过去的音乐历史，他们开始致力于对音乐的具体史料进行更为细致的汇集、摘录和分类。
M.普雷托里乌斯的《音乐汇编》，其写法接近于百科全书的方式，系统囊括了作者生活年代的音乐理论和实践。此书的第一册是与基督教音乐有关的内容，全面介绍了过去和当代圣乐的一般原则及仪式程序。最有价值的是从各个时期摘编的史料，比如德国文艺复兴时期作曲家和诗人J.瓦尔特（1496～1570）对他自己与马丁·路德合编的宗教改革歌曲的全部说明；第二册提供了有关政治与世俗音乐历史的描述。书中还附有宝贵的插图，涉及大量巴罗克早期流行的乐器族类，尤其给管风琴以特殊的地位；第三册述说了当时音乐的形式、技术细节以及记谱法；第四册是教授如何作曲。17世纪初正值新的通奏低音技法与记谱繁荣时期，这本《音乐汇编》能够给当时作曲家的创作实践提供有益的帮助。S.卡尔维西乌斯（1556～1615）的《音乐的技能训练》，被一些史学家称作是第一部音乐历史。它不仅谈到音乐的起源，而且按照年代记述史实，体现出历史性叙述音乐事件的意识。W.C.普林茨（1641～1717）的《高雅的歌唱艺术与音响艺术的历史叙述》 （1690）同样是用编年叙述体，提供了从圣经所载的有关音乐始祖犹八的传说，直到17世纪一系列重要音乐家的传记资料。这3位德国学者的著作都涉及了路德新教与音乐史的重要关系。
18世纪的音乐史学受到启蒙运动的深刻影响，理性史观逐渐占据主导地位。其学术成果体现出和17世纪音乐史写作的共同特征，表现为编年史或百科全书式的构思，将现有知识按年代加以整理，构成一个对历史整体的链条式认识：从音乐的初始、所经历的变迁与衍化、直到18世纪优秀的音乐家及其音乐作品。同时，学者们开始意识到对所搜集到的历史资料，应进行理智的分析和准确的描述，并尝试建立起历史事件之间的合理联系，重视对前因后果关系的分析和解释。
德国的J.马特松在其著作《完美的乐长》中，已经对历史的重要性及“信息必须准确”有了更为清醒的认识。他的另一部著作《登龙门的基础》 （1740）和英国的J.梅因沃宁（1724～1807）的著作《已故的亨德尔的生平传记》 （1760），成为西方音乐史学中音乐家传记学派的前例。德国另一位学者M.格伯特（1720～1793）完成了有关基督教音乐的一系列著作，其中《教会音乐论》 （1774）、《教会音乐文献集》 （1784）至今价值依旧，它们提供了有关中世纪音乐及理论的丰富史料，包括从中世纪到18世纪仍在使用的格里高利圣咏的原始资料，以及超过40篇从9～15世纪的音乐论文。
启蒙运动对法国产生了更为直接的影响。学者们将历史的研究与现实的争论联系在一起。意大利喜歌剧在巴黎的演出（1752），引起人们对意大利与法国音乐孰优孰劣的热烈讨论。持不同观点的学者，利用音乐历史的史料与知识来为辩争找寻论据。F.拉格内《关注法国音乐和歌剧中的意大利语与法语的比较》 （1702）赞美意大利音乐；J.L.勒塞尔夫的《意大利音乐和法国音乐的比较》 （1704）则为法国J.-B.吕利的传统做辩护。另一位学者J.-B.de拉博德（1734～1794）的《古今音乐论述》 （1780），是18世纪法国音乐史学界极有分量的著作（共4卷）。它以百科全书和世界史的方法来组织材料，其中有关18世纪音乐的论述为后世提供了极有价值的原始材料。
英国J.霍金斯《音乐科学与实践的通史》（5卷，1776），记述了自上古到18世纪音乐家的活动，涉及记谱法、和声与对位等音乐理论，以及18世纪初伦敦音乐生活的珍贵资料。它包含了58幅作曲家肖像和150首谱例，是第一部以文、图、谱并茂的方式撰写的音乐史。如果从“历史学家”的角度来要求，霍金斯过于偏爱“过去”，而对当代音乐持保留态度。他的同胞C.伯尼则相反，对英国18世纪下半叶音乐社会生活中的“复古”趣味不以为然，所撰写的《音乐通史》 （4卷，1776～1789）第4卷全部叙述的是当代音乐，而且把音乐现象按时代、乐派和观点分别加以考察，然后再进行综合性的文化整合。他周游法、意、德等国的《游记》 （1771～1775），突出记载了欧洲几个主要国家当时的音乐生活现状。
在被称为“历史的世纪”的19世纪里，西方音乐史学作为学科得以确立和繁荣。此时的音乐史学深受普通史学观念和方法的影响，一切结论必需建立于坚实精确的文献史料搜集、考证与整理之上。一系列重要的著述在19世纪里陆续出现，从有关音乐大师个人传记性的专题研究，到概括性的音乐通史巨著，其水平都超越了前人。过去的著作类似一种对传统知识的汇编，虽博大渊深但对历史事实间的联系缺乏有说服力的判断与解释。19世纪的音乐史学家则在自己的著作中，力图寻找音乐历史发展的规律和价值衡量的标准。
德国学者J.N.福克尔的《音乐通史》（1788～1801），虽然属世纪之交的学术成果，但它已经体现出19世纪新的历史观念。把世界视为一个“有机体”，社会、宗教、法律及艺术都是历史要考察的对象，音乐历史和人类一样，是一个不断走向更理想、更进步的有机过程，而且这个过程不是直线的，有时有衰退、迂回的迹象。福克尔对音乐历史所持的“有机”发展观念，体现在他对J.S.巴赫的高度评价上。他认为音乐从简陋的起源，发展到18世纪的完美境界的整个过程中，巴赫是空前，也许更是绝后的一位古典作曲家。福克尔的《关于巴赫的生平、艺术及作品》专论（1802），显然对19世纪初巴赫的复兴起到了理论前导作用。他在《音乐通史》序言《试论音乐的形而上学》中，还涉及有关音乐美的哲学性思考。福克尔对音乐史及巴赫史料的收集工作，以及在1792年出版的《普通音乐文献》一书，使他成为近代音乐史料学的开山鼻祖。作者在此书中收集了从古代到18世纪晚期的约3 000件史料，并对这些史料的内容和价值给以明确的注释。
意大利的音乐学家、作曲家G.巴伊尼（1775～1844），在罗马出版了7卷本的有关G.P.da帕莱斯特里纳生平和宗教音乐的汇编。这部《回忆的历史——评论》 （罗马，1828）属于音乐家专论类型的巨著，是对这位复调音乐大师及其所处时代进行系统完整阐述的第一次尝试。
有关意大利文艺复兴后期作曲家G.加布里埃利的传记（1843），是由德国音乐学家C.G.V.von温特费尔德（1784～1852）撰写的。19世纪还有一系列重要的传记著作出版，包括德国语言学家、考古学家及音乐史家O.雅恩（1813～1869）的著作《沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特》（莱比锡，1856～1859）、F.克里赞德尔的《格奥尔格·弗里德里希·亨德尔》 （3卷，1858～1867）、J.A.P.施皮塔的《巴赫》 （1873～1880）、C.F.波尔（1819～1887）的《约瑟夫·海顿》 （1875～1882）、美国作家A.W.泰耶尔（1817～1897）的《贝多芬》 （3卷，1865～1882）等。
他们的著作为传记史学的后继者树立了榜样，首先，必须经过详尽的调查和搜寻，以获得充足的文字及历史的原始资料，再对其创作个性与民族、历史、文化背景进行整体性的研究之后，对大师们才可能形成准确而深刻的理解与描述。这些传记成为西方音乐史学传统的重要文献。之后，这些学者的学生或同事继续对其著作进行补充和修订，如波尔为雅恩续尾《海顿》，H.戴特斯（1833～1907）和H.里曼继泰耶尔之后，使《贝多芬》传记最后两卷得以完成。
19世纪音乐史学重要的成果还包括综合性、概括性大型著作的出版。R.G.基塞韦特作为音乐学学科的开创者之一，他的《欧洲和西方音乐的历史》 （1834），副标题为“西方音乐的起源、变化及阶段性发展”，把音乐历史看作是依时代进步和发展的有机整体。所论述的内容从中世纪早期一直到维也纳古典乐派时期。书中论题还扩展到地中海文明的非欧洲部分及古代希腊的音乐文化；他和F.-J.费蒂斯一起对尼德兰乐派的研究，开创了风格史的划定与撰写类型。基塞韦特主张：“音乐艺术史的分期不应该按它以外的历史时代来划定，而应根据音乐自身的变迁来划分时期，这种分期又往往是与一般的政治史不同的”，“音乐史的某一个时代的确定是音乐上的伟大人物产生和存在的结果”。
费蒂斯的《音乐通史》（5卷，1869～1876，未完成，只写到15世纪），和他的另一部8卷巨著《世界音乐家传记》（1835～1844），都体现出一种百科全书式的音乐史著构架，企图囊括一切与过去音乐有关的知识，汇集欧洲内外的历史学者、考古学者、文献学家研究的成果。他对音乐历史不断进步的观念表示怀疑，认为音乐历史的进程仅与音乐自身原则的变化有关，而这些变化常常会使音乐的发展衰落或脱出常轨。费蒂斯突破传统模式的研究思路，对欧洲民间音乐及非欧洲音乐的特殊兴趣，使后人视他为“比较音乐学”和“历史音乐学”的开拓者。他还率先将美学的视角与思考引入音乐史学领域。另外，他对和声学的历史及J.-P.拉莫贡献的研究等都颇有建树。
A.W.安布罗斯的《音乐发展史》（5卷，1862～1882，生前只出版了3卷），更多地接受了19世纪瑞士史学家J.布尔克哈特的史学观念与方法的影响，即“一个时代的基本的精神特质表现于这个时代的所有产物中”。该书第1卷是古代音乐文化，除古希腊、罗马，还包括阿拉伯、印度和中国；第2卷的内容从中世纪早期到15世纪的勃艮第乐派；第3卷，将尼德兰、法、德、意的音乐及其理论，放在整个文艺复兴时期文化的范围里给予“历史的理解”。安布罗斯充分肯定音乐史学的理论性总结与思考对音乐史实践研究的重要性。他的“文化音乐史”史学观念对19世纪及后世发生了重大而深远的影响。
德国音乐史学家里曼，代表了19世纪末到20世纪初西方音乐史学领域中的另一个重要派别，即用充足的史料来说明音乐的形式与风格的发展进程。这类“音乐风格史”既不是有关音乐家个人的传记，也不是文化史的整体性叙述。里曼的代表作《音乐史手册》（3卷5本，1904～1913），对多位音乐大师的研究，着重的是风格、体裁和形式；他对音乐进行的许多哲理性领悟与思考，完全以系统分析音乐作品中旋律、和声、节奏诸多因素作为其坚实基础。里曼依旧信奉19世纪的史学观念，把整部音乐史作为向既定的完美目标前进的过程，因此，他的审美标准必然是以维也纳古典乐派杰作来衡量、评价一切古今音乐。
奥地利学者G.阿德勒深刻地影响了20世纪西方音乐史学的发展。他强调风格批评的重要性，认为这是史学家观察分析音乐史现象的最重要的方法。这些观点体现在他的《音乐中的风格》《音乐史学的方法》等论文中，他对一系列作曲大师（W.R.瓦格纳、F.J.海顿、G.马勒、J.勃拉姆斯等）音乐语言的研究专著已成为史学重要文献。他的学生W.菲舍尔（1886～1962）撰写的《维也纳古典风格的发展史》（1915）继续发挥了他的观点和方法。
音乐史学在19世纪的发展繁荣，与浪漫主义者对音乐的崇奉、对音乐更深入的理解、对历史知识的尊重不可分割。从19世纪20～30年代起，欧洲音乐界对音乐历史表示普遍的兴趣，与音乐史学领域出现的复古潮流互相关联，学者们致力于复兴历史上的古老音乐，其范围扩大到对古代、中世纪、文艺复兴和巴罗克音乐的研究。这些研究的成果直接影响到社会音乐生活，各种名目的音乐协会、诸多作曲大师的研究学会相继成立；各种类型、专题的历史音乐会在巴黎、伦敦等地举行；一些音乐大师的作品全集或乐谱的新版本校订出版。
宗教音乐的领域也出现了复兴运动。德国的雷根斯堡成了天主教圣塞西利亚运动（St.Cecilian movement）的中心，15～17世纪的宗教音乐得以收集并被演奏演唱。法国索莱姆修道院僧侣们的搜集与修订9～12世纪的格里高利圣咏手稿，使其主导的地位再次得到肯定；新教方面，同样体现出了传统的回归，温特费尔德对新教的教堂歌曲的研究，施皮塔对H.许茨和巴赫的研究，都与追寻路德新教音乐源头的史学研究紧密相连。这种学术兴趣和研究活动一直延续到20世纪。
历史研究还集中到一些特殊的领域，这与这个世纪的音乐人种学的发展密切相关，奥地利学者基塞韦特的《阿拉伯的音乐》（1842）可作为这种新趋向的代表。对未知事物的探索又促使丹麦和瑞典的学者开始关注民族民间音乐，并出版了民间音乐的专集，到19世纪的中下叶，欧洲学者的学术视野还扩展到东方世界、非西方人种（埃及、印度、阿拉伯世界以及日本）的历史与风俗。还有一些学者对古代希腊的音乐与诗歌的格律，对中世纪的记谱法、素歌圣咏等专题进行了更为深入的研究。分门别类的学术研究领域开始形成，涉及不同国家、流派、类型、形式或具体的创作技术等等，有关古钢琴、小提琴、管风琴等乐器的研究专著也陆续出版。
价值判断与研究方法的多元观念逐渐替代了19世纪盛行的史学观，欧洲中心论、进化论历史观及实证主义研究方法从根本上受到了怀疑。不仅西方历史的各个时期被认为是价值平等的，而且非西方人种的历史文化得到了前所未有的关注，音乐历史被视作人类历史整体的一个不可或缺的部分。
新的历史观念直接影响到了音乐史学领域。W.古利特（1889～1963）是里曼的学生，但他比老师具有更深刻的历史观，他提出：“把作为风格批评的历史描述与根据思想史得到的解释结合起来：把音乐现象与个人、民族、文化氛围联系起来考虑，有助于更深地理解任何有关音乐的思想、发明和鉴赏的文献，更清楚地认识这些文献在历史上的地位。”A.F.H.克雷奇马尔作为与里曼同时代的德国音乐历史学家，也提出要避免“把音乐史研究无限专门化，变成枯燥、学究式的实证主义”，认为应把历史研究与当今问题联系起来。E.比肯（1884～1949）属于年轻一代的德国音乐学家，他的《作为人文科学的音乐学基础问答》 （1927）及《音乐指导手册》 （1931），力图使风格的研究增加学术的深度，努力将音乐美学与音乐历史，人文精神与音乐历史结合起来，以此来扩展“风格”概念在音乐历史中的内涵。
20世纪初，音乐历史的研究在广度和深度方面发展迅速。其中有的涉及格里高利圣咏、经文歌、弥撒曲、意大利牧歌，有的涉及巴罗克时期的奏鸣曲、协奏曲、清唱剧、歌剧、艺术歌曲等大量音乐体裁类型专题。关于乐器历史的有C.萨克斯的《乐器辞典》 （1913），以及小提琴、管风琴等乐器的专史。研究国家、民族的有德国、英国、波兰等国的音乐史。涉及指挥、记谱法等多方面领域的著作也相继问世。一系列对西方音乐历史各时期进行深入研究的断代史先后成书，如H.贝泽勒、G.里斯和J.沙耶的中世纪史；里斯和C.帕利斯卡的文艺复兴时期史；R.哈斯和M.布科夫策尔的巴罗克时期史；G.克内普勒的19世纪史，以及W.奥斯汀的20世纪史等。
一些专题性书籍的出版标志着对音乐风格更深入的研究和理解，如瑞士E.库尔特的《浪漫主义和声技法以及在瓦格纳的〈特里斯坦〉中的危机》 （1920），将19世纪的和声现象作为哲学意识的象征，进而从心理学的角度分析浪漫主义音乐和声的发展历史。德国音乐学家F.布卢默（1893～1975）撰写了有关各个时期音乐风格的文章，后成书出版，分别是《文艺复兴和巴罗克时期音乐》 （1967）、《古典主义和浪漫主义音乐》 （1970）。他“试图从人类精神历史的背景中去观察音乐”，是文化音乐史观的延缓与深入。
由多位专家共同撰写的综合性大型著作也陆续出版。英国出版的《格罗夫音乐与音乐家辞典》（1898年首版的4卷本，由格罗夫爵士编辑，1980年出版20卷本，2000年又有新版）是其中的代表作。还有W.哈多编辑的《牛津音乐史》（6卷，1901～1905）及《新牛津音乐史》（1954）。法国音乐学家A.拉维尼亚克和他死后由L.de拉洛朗西继续完成编辑的《音乐百科全书》第一部分（1920～1922），包括了历史和技术实践两类内容，其中极有价值的资料是大量非欧洲音乐的记谱。德国出版了《音乐的历史与现状》（14卷，1949～1968；补遗2卷，1973～1979）。除此之外，阿德勒编辑的《音乐史手册》 （1924）及比肯的《音乐指导手册》（1931）也是这种类型的著作。
有关西方音乐通史类型的著作，从20世纪上半叶起大量进入市场，如K.聂夫（1920）、J.沃尔夫（1925～1929）、H.J.莫泽（1936）、M.米拉（1946）、沙耶（1964）的音乐史书。而内容更为丰富的高水平的通史著作，可举P.H.朗格的《西方文明中的音乐》（1941）及D.J.格劳特的《西方音乐史》（1960第1版，1996第5版），它们代表了该类史书写作中的两种观念和方法。前者将西方音乐视作西方文明历史总体发展过程中的一个组成部分；后者关注的是音乐体裁、形式结构及具体创作手法的发展脉络。70年代出版的G.亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》（1979），在按传统体系论述西方音乐历史脉络的同时，插入非西方音乐（伊斯兰、印度和东亚、非洲与北美黑人音乐）现象的描述。
有关音乐历史原始资料调查和注释的学术成果，刊载在各种专题的杂志期刊、纪念文集或历史文献中。自20世纪上半叶以来陆续出版的有：比利时、西班牙、尼德兰等专题的经典音乐文献。美国音乐学家A.卡拉佩蒂安组建了美国音乐学研究院（1945），作为主要负责人他重新编辑出版了重要的中世纪论文《音乐学研究与文献全集》 （从1950年起）。此类的历史文献大全还可举德国学者R.艾特纳编订的大型史料《百科全书》（10卷本，1900～1904），以及由多位学者连续编订的《国际音乐资料详目》，此书记录了从中世纪到1800年左右的手稿和出版物。W.阿佩尔的《哈佛音乐辞典》（1944初版，1969年修订，1996年第8版）以严谨细致地解释音乐术语而著称。还有布卢默主编的《音乐的历史与现状》，古利特、H.H.埃格布雷希特、K.达尔豪斯共同编定的里曼《音乐辞典》第12版（1959，首版是1882年）等。这些书籍所提供的史料仍继续不断修订和充实，成为历史研究必不可少的参考文献。1945年之后，西方音乐历史中所有重要的作曲家的作品几乎都出版了全集或选集，一些大作曲家还有重新修订的新版本。
A.戴维森和阿佩尔合编的《音乐史谱例选集》，是20世纪40年代的重要成果之一。德国M.施奈德与贝泽勒合作完成的40卷《图片音乐史》 （自1961年起陆续出版）创建了一种新的史学著作类型，通过图片的视觉形象揭示西方音乐历史从古至今的发展过程，其中还包括了非欧洲的地区，体现出20世纪下半叶西方史学研究观念的拓展。
20世纪，音乐史学研究的观念和方法逐渐发生衍变和扩展。东西方的音乐史学家在继承传统研究方法的过程中，始终对自己的学科不断提出诘问、反思并展开争论。音乐史学相继受到马克思主义的历史唯物论、西方马克思主义、结构主义、新实证主义、历史阐释学等思潮或流派的影响，音乐史学观念的延续与变迁贯穿于整个世纪之中。
在苏联、波兰、民主德国等前社会主义国家，将马克思主义原理运用于音乐史学的尝试得到充分的实践和发挥，这一学派的学者，信奉马克思主义的唯物史观，在社会进化论的基础上，用马克思、恩格斯、列宁及G.V.普列汉诺夫的哲学、历史与文化观点，进一步去观察音乐与社会之间的关系，阐述音乐作品的历史与现实价值。以这些学者和他们的著作为代表，形成了一个强大而影响深远的“东方”学派，有着自成体系的音乐史学观念与音乐分析方法。从B.V.阿萨菲耶夫在第二次世界大战前的音乐史著作（30年代），直到克内普勒的有关19世纪欧洲音乐历史的大型著作《19世纪音乐史〈从法国大革命至今的音乐历史〉》（1961），以及波兰音乐学家Z.丽萨关于音乐历史及音乐特殊性的专著等都是其中的重要代表作。20世纪70年代后，该学派虽然受到西方及东方学界内部的质疑和反思，但他们著作中蕴含的哲学与历史的深度，对音乐历史表象与本质的大胆而严谨的探究，都在西方音乐史学的发展中留下自己不可磨灭的深刻的印迹。
西方音乐史学界面临的问题和“东方”世界不同，在音乐人类学（民族音乐学）崛起的影响下，首先是整个结构体系受到冲击，学界对传统的音乐学范围、对欧洲文化中心论及价值观提出诘问，并对单线进化论的合理性再度掀起讨论。这种重新认识历史本质与现象的反思，体现出西方人批判性思维的文化传统与独立自由精神。
音乐史学的传统含义，局限于对西方艺术音乐或称专业音乐的著述研究，而艺术音乐历史的研究对象又仅限中欧地区几个国家和历代音乐大师的狭窄范围内；研究的方式依旧按文献的考证、事实的描述以及传记史学等实证主义传统。
针对20世纪上半叶（两次大战前后）西方音乐史学中继续盛行的实证主义倾向，西方学者们指出，无论是手稿研究（史料真伪考证），或是仅限于乐谱形式及结构的“纯文本”音乐分析，都不足以为现代人提供对音乐理解、音乐审美与价值判断的合理解释。自60年代始，一些美国音乐学者提出应该把民族音乐学理论和方法引入传统史学，强调音乐学与社会学之间的互相联系，将历史学与音乐分析、音乐批评互相结合起来，他们指出：“如果我们只停留在音乐上，我们才研究了问题的一半”，“我们中很少人真正知道如何将艺术音乐置于社会文化的发展中来研究”，“全部音乐学事实上应成为民族音乐学，（以至）扩大到社会音乐学一词”。而“新历史主义”基于音乐历史研究的现状，提出一个更为宽泛的目标：“按照音乐的创作、表演和被听众接受的情况以及音乐在文化实践和社会及政治结构中所起的多种作用来理解音乐的意义。这就是说，音乐历史学家不再把他们的注意力集中在各时期的音乐的单线联系上，而是集中在各时期中音乐与文化和社会各方面联系的紧密网络上”，“不再把音乐作品看作自律的，不再把音乐分析当作理解音乐的特殊途径”，还强调音乐史学不仅要关注音乐历史，这个过去与现实的史学研究对象本体，也要注意历史研究者（即音乐史书撰写者）自身的观点及有关研究者个性的背景材料。
综上所述，东西方的音乐史学在20世纪已趋成熟，其本质、研究对象的定位及方向被学者们不断思考、讨论与修正。无论各位学者的成长情境有何不同，只要是严肃认真的历史工作者，就必然会将自己对音乐历史的兴趣，融入对人类文化的、思想的与社会历史的整体关注之中，这就必然将音乐史学与哲学、社会学、人类学、心理学等相关学科联系在一起，从而使自身的学术范围与认识人类的存在、意义与价值这个终极的关怀紧密相连。
1919年以后，中国人总的趋向是以西洋为师。在中国人写作的第一批西方音乐史书中，王光祈的《西洋音乐史纲要》（1937）是其中的代表作。此书将西方音乐历史整体发展的过程分为单音音乐、复音音乐、主音伴音分立、主音伴音混合的4个时代，概述了从初始渊源到19世纪浪漫主义的西方音乐形态进化的主要线索。这本书虽然仅仅是纲要性的，但它在20世纪20～40年代具有重要的学术价值，和他的另一部著作《欧洲音乐进化论》 （1924）一样，体现出作者所受的历史进化论影响。
王光祈之后直至50年代，没有人再进行有关西方音乐历史的整体性著述。1949年中华人民共和国建立初期，张洪岛将瑞士音乐学家聂夫《音乐历史导论》 （1920）翻译成中文，冠以《西洋音乐史》的书名，于1952年出版。此书在中国，对西方音乐历史的教学与研究起到初建、初识的重要作用。它为国人提供了一种西方音乐史书撰写的类型样式，即以体裁、风格、流派的演变为脉络，对所涉及的各个时代重要作曲家（包括L.van贝多芬在内）的生平，都以附注的形式给予简单介绍。
1956年，苏联音乐史学家A.I.康津斯基来中国，系统讲授了西方音乐历史。根据康津斯基讲课的笔记整理成的《西方音乐通史》由人民音乐出版社于1959年分两册正式出版。这本书成为各音乐院校的主要参考书，在相当长时期里，对中国的西方音乐史研究和教学发挥过重要作用。此书基于马克思主义的社会进化论，按人类政治经济发展的各个不同社会阶段，划分并印证音乐历史发展的分期与进程，将音乐风格及形式衍变的原因，最终归于社会经济、政治事件及作曲家思想倾向的影响的结果。康津斯基在讲课过程中使用了美国音乐学家戴维森和阿佩尔合编《音乐史谱例选集》。
20世纪60年代的中国现实情境促使中国学者自己撰写外国音乐的历史。由张洪岛主编的《外国音乐史——欧洲部分》，是中央音乐学院教授西方音乐史的各位教师（陈宗群、汪毓和、于润洋等）分章撰写而成的，它代表着当时中国音乐学者的学术水平，同时反映出此时主导的历史观念与方法。此书没有采用王光祈或卡尔·聂夫式的结构，比康津斯基的书更清晰地显示出社会历史发展的各个阶段；政治、经济及阶级的因素具有结构全书性质的意义；并且按照“以往的历史都是阶级斗争的历史”这一原则，对作曲家及作品进行“进步或反动”的评价，并以此作为历史上的音乐遗产是属于可以吸收的“精华”，或是必须抛弃的“糟粕”的标准。在当时的情势下，本书的撰写者对西方音乐发展历史所具有的自在而独特的规律与特征，尽管还不可能进行深入的思考与自由研究，但在运用马克思主义唯物历史观撰写历史上，此书做出了可贵的尝试性探索，在向中国人传播西方音乐历史总体知识方面功不可没。
“文化大革命”后期，中国的西方音乐研究者被授命集体编写一部“更革命”“更全面”的欧洲音乐历史。新编的这本书是集体撰写的成果，是特殊历史条件下的产物，社会的情境使其撰写者不仅延续60年代的历史观念，而且变得更加偏颇，西方音乐历史的本体阐述已被当时中国的政治观念所左右。这部《外国音乐简史》没能正式出版，1987年以后，仅以油印本的方式内部留存。但它成为一部值得研究的具有典型意义的历史文献。
1979年后，在音乐史学领域，如何打破禁区、引进西方现代音乐，如何更贴切地把握、理解与阐述西方音乐文化本体特征，成为学者们急切关注并竭力探询的课题。西方音乐史教学与研究实践，逐渐打破过去的禁区，尤其是现代音乐的引介，成了西方音乐史研究中的“早春现象”。1979年廖乃雄出版了《西方现代音乐初探》，1981年钟子林在中央音乐学院首次开设《西方现代音乐》课程，后以《西方现代音乐概述》为名于1991年出版。还有一些工具书的翻译与出版，如上海音乐学院图书馆编译的《现代作曲家及其名曲》 （1980），中国艺术研究院音乐研究所的《二十世纪外国音乐家词典》 （1991），罗忠镕、杨通八主编的《现代音乐欣赏辞典》 （1997）等都是此课题的重要成果。另外，基督教与西方音乐的关系，又重新成为中国学者们观察、分析西方音乐文化特征的视角，一系列文章的发表，突出强调基督教对西方音乐历史发展进程的深刻影响。
这一时期力求将西方权威性的音乐史著作介绍给国人，已经是中国音乐史学界的共识。西方音乐史学的重要著作，在20世纪后20年至21世纪初陆续翻译出版。其中包括：P.H.朗的《西方文明中的音乐》（1982年张洪岛以《十九世纪西方音乐文化史》之名翻译其中的第15～20章出版；2001年全书出版，由顾连理、杨燕迪、汤亚汀补充翻译其他章节）和D.J.格劳特的《西方音乐史》 （第4版，1985陈宗群译，未出版；1996年汪启璋、吴佩华、顾连理译，正式出版）。这两部西方音乐通史，对改革时期的中国音乐学界，起到非常大的促进作用，它们提供了西方音乐历史的两种编撰类型，使中国人能够真切地领略到何谓音乐文化史或音乐风格史。原民主德国音乐学家克内普勒的《19世纪音乐史》，是西方音乐史学的另一部巨著（1984年王昭仁译，2002年出版）。1999翻译出版的亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》 （1979）同样开拓了国人的视野。
有关20世纪的音乐史，有P.S.汉森的《二十世纪音乐概论》（1981），H.H.施图肯施密特的《二十世纪音乐》（1992）等，还有多本具体探讨20世纪音乐语言的专著出版，如S.科斯特卡的《20世纪音乐的素材与技法》 （2002），这些书籍成为国人研究西方现代音乐的不可或缺的参考书。
80年代起，一系列介绍世界（非欧洲地区）音乐的译著或书籍出版，中国人对非西方专业传统音乐的兴趣愈加浓厚，其“外国音乐”的概念大大拓宽。90年代，中央音乐学院率先成立“世界民族民间音乐”教研室，作为独立的分支学科进行科研和教学。
80～90年代，出版了大量的有关西方音乐的书籍与论文，其中除介绍西方音乐家与音乐作品（尤其是20世纪）的小册子、辞典、文章外，有多本综述西方音乐历史的书籍出版，它们在培养新时期青年学生学习西方史的工作中起了重要的作用。钱仁康的《欧洲音乐简史》（1991）可作为这些史纲类书籍的代表，该书依照音乐风格史的线索，融合了有关西方历史的渊博知识。21世纪初出版的几本西方音乐史书，从篇幅到质量都比改革开放初期要有更大的提高，如沈旋等著的《西方音乐史简编》 （1999）、蔡良玉的《西方音乐文化》（1999），以及由中央音乐学院西方音乐教研室共同撰写的《西方音乐通史》 （2001），显示了史学观念的变迁所带来的学术硕果。中国的西方音乐研究学者经过了多年的思考和实践，对西方音乐文化有了更深刻的理解和认识。
中国音乐史学的研究包括：中国古代部分和中国近现代部分。
中国音乐史学的研究也像西方音乐史学一样经历了一个漫长的发展过程。先秦时期，比较可靠的记载保存在当时的甲骨、钟鼎、竹简等文献中，如《竹书记年》《尚书》《左传》《国语》《论语》《孟子》《墨子》等文献中。特别像《尚书》中有关音乐的部分《吕氏春秋》中的“古乐”篇及“音初”篇，以及汉初的《乐记》等，均有当时的乐事及乐学的记载。一般认为，西汉司马迁的《史记》是中国将音乐历史的记载纳入正史的起始。《史记》中，有关音乐历史的记述集中在“乐书”和“律书”两个部分（按：一说现存《史记·乐书》并非司马迁的原著，而是后人所补写）。在此之后，所有“正史”均设有各时期音乐的详细记载，一般冠以“乐书”“乐志”“律历志”“礼乐志”等名称。除此以外，古代一些通史性的史书中，也有有关音乐历史发展的记载，如唐代杜佑的《通典》中的“乐”（7卷）、宋代郑樵的《通志》中的“乐略”（2卷）、元代马端临的《文献通考》中的“乐考”（21卷），以及清代所编订的《续通典》《续通志》《续文献通考》《清朝通典》《清朝通志》《清朝文献通考》《清朝续文献通考》等（一般均分设在各有关卷中）。而在这方面最大的一部音乐专著则是宋代陈旸所编写的内容丰富的《乐书》 （200卷）。尽管它本身不是一部音乐史学的著作，但就其囊括的内容的丰富，对所记录的史实的考证的翔实，应该说它至少是一部很有价值的、有助于进一步提供音乐史学研究的重要参考。
中国古代还有一些重要的文献，记载了一些具有参考价值的、有关过去或当时音乐的情况，或就某个专题（如对乐律、乐调、乐器、演唱等）进行了比较深入的研究。如汉代应劭《风俗通义》中的“声音”篇，南朝陈·释智匠的《古今乐录》，唐代元万顷的《乐书要录》、崔令钦的《教坊记》、段安节的《乐府杂录》、南卓的《羯鼓录》，宋代朱长文的《琴史》、王灼的《碧鸡漫志》，元代芝庵的《唱论》以及明代朱载堉的《乐律全书》等，都从不同的角度记录了很多有助于研究音乐历史史料和比较重要的学术见解。宋代沈括的《梦溪笔谈》中的“乐论”“乐器图”“乐谱”“乐律”等卷，和他晚年写的《补笔谈》《续笔谈》中，均有唐宋燕乐、乐器、乐曲、乐调等方面的可靠记载和考证。
清乾嘉年间，一批学者致力于对古籍的整理和考证，取得了突出的成就。其中对于音乐历史研究方面，凌延堪的《燕乐考原》 （6卷）是一部有关研究古代燕乐的极其重要的学术著作。此外，著名学者王国维在史学方面的成就对进一步研究中国古代音乐历史，特别是古代戏曲史的研究产生了很深的影响，如他的《宋元戏曲考》《唐宋大曲考》等都是研究这些领域的重要历史著作。其他像吴梅的《中国戏曲概论》《顾曲麈谈》等，也都对古代戏曲音乐的研究提供了有价值的见解。清代学者对史学研究的方法，也较前代更科学、更系统。
将中国古代音乐史学作为一个独立的学科进行研究应是20世纪，特别是五四运动以来才起始的。其中以通史体的方式进行整体观察和叙述的著作，先后有叶伯和的《中国音乐史》 （1922年发表上卷，1929年发表下卷），郑觐文的《中国音乐史》（1929），许之衡的《中国音乐小史》 （1931），以及王光祈的《中国音乐史》 （1934）等。以专题方式的论著主要有萧友梅的博士论文《中国古代乐器考》（德文原名应译为《十七世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》，完成于1917年，原为德文写作，1989年由廖辅叔先生译成中文发表于上海音乐学院学报《音乐艺术》），王光祈的博士论文《论中国古典歌剧》 （1934，此文实际是对明代昆曲的研究，原文为德文写作，1981年由金经言译成中文发表于《音乐学丛刊》第二辑），萧友梅的《旧乐沿革》（完成于1938年12月）等。值得注意的是，上述音乐史学著作和论著，在不同程度上都汲取了西方史学的观点和方法，力求更科学的阐述中国音乐历史的演变，并力求从过去主要依靠历史文献的框架中解脱出来，尽可能触及音乐本体来进行研究。
杨荫浏在20世纪40年代完成的《中国音乐史纲》 （1952），以及在80年代正式出版的《中国古代音乐史稿》 ，是20世纪以来有关中国古代音乐历史发展的最重要的两部著作。尽管后者是前者的详细修订本，但这两者应该说是各有千秋。这两部著作的重要性体现在力求总结前人在这个领域中做出的成就，并对许多令人困惑的问题（如律、调等），以及对过去没有给予充分重视的民间俗乐在音乐历史发展中的重大影响，均作了比较有说服力的阐述。从史料的丰富和确切讲，也是空前的，并为后人继续在这个领域进行研究提供了一个新的起点。
大约在同时期的著作还有李纯一的《中国古代音乐史稿》（第一分册，1956）、沈知白的《中国音乐史纲要》（1982）、廖辅叔的《中国古代音乐史》（1964）、夏野的《中国古代音乐史简编》（1989）、吴钊、刘东升的《中国音乐史略》（1983），以及金文达的《中国古代音乐史》（1994）等。蓝玉崧50年代在中央音乐学院的讲稿《中国古代音乐史》，虽未正式出版，但仍有一定的影响力。
从研究的内容看，也逐渐改变了过去大多侧重通过文献的考证来探讨有关历代乐制、乐学、乐律的演变，进入到对出土文物的综合考查、对民间留存乐调的逆向探析，以及从各种角度去探究中国古代音乐本体性演变的问题。20世纪80年代以来，有关中国古代音乐史学的研究不断扩大到古代乐律学、古代音乐思想和美学、古代音乐教育、古谱学、古代曲调考证、古代乐器及其演变，古代少数民族音乐、突出的古代音乐家（如朱载堉等），以及音乐考古的新发现（如长沙马王堆古乐器、湖北随州曾侯乙编钟、河南贾湖古笛等）、古代音乐史料及图像的研究等更为广阔的领域，并取得令人瞩目的成就，如李纯一的《先秦音乐史》 （1994）、冯文慈的《中外音乐文化交流史》 （1998）、许健的《琴史初编》 （1982），蔡仲德的《中国音乐美学史》（1995）以及郑锦扬的《中国音乐史学史论》 （载于其《音乐史学美学论稿》的上册，1993）、郑祖襄的《中国古代音乐史学概论》 （1998），以及中国艺术研究院音乐研究所编订的《中国音乐史图鉴》《中国文物大系》和吴钊的《追寻逝去的音乐踪迹——图说中国音乐史》 （1998）等。
20世纪以来，日本学者田边尚雄、林谦三、岸边成雄等，也在中国古代音乐史学研究方面做出了比较重要的成绩。此外，香港、台湾等地区，也有一些学者（如吕炳川、薛宗明、饶宗颐、张世彬、荣鸿增等）在这个领域或与中国传统民族音乐相结合的角度做出了不同程度的成绩。
中国近现代音乐史学的研究，大体经历了如下3个阶段：
①初期摸索阶段（20世纪30年代至50年代末）。最初的探索是20世纪30年代吕骥在延安鲁迅艺术学院音乐系开设的“中国新音乐运动史”课，他系统总结了从20世纪初至30年代末中国新音乐文化产生和发展的历史背景和初步发展历程。之后，在李凌、赵沨所领导的《新音乐》月刊，以及吕骥所编写的《新音乐运动论文集》中均有关于这个问题的进一步讨论。50年代，吕骥又在中央音乐学院开设了中国新音乐运动史课程。上述工作主要以推动当时中国的音乐运动作为其基本出发点，因而还不能算全面概括这一阶段中国音乐文化发展的整体演变。至1956年“全国音乐周”的举办，毛泽东作了《同音乐工作者的谈话》后，中国音乐界才开始对中国近现代音乐文化的理解逐步扩大到一切应关注的研究对象，并开始对全面收集有关史料给予一定的重视。
②初步建设同阶段（20世纪60年代初至70年代末）。50年代末，为了能尽早在各高等音乐院校开设与“中国古代音乐史”相衔接的音乐通史课，才正式以中央音乐学院与上海音乐学院为主将它作为一个新的学科并命名为“中国近现代音乐史”，开始进行系统的史料调查、收集，以及对这门课的教学大纲草案的拟订等工作。当时一方面在中国音乐家协会、中央音乐学院中国音乐研究所直接领导下，组成了由各高等音乐院校有关教师参加的“中国近现代音乐史编写组”，集体编订了一套《中国近现代音乐史纲要》 （共分5编，内部油印本）及一套内容相对丰富实用的《中国近现代音乐史参考资料》 （共约20分册，油印本）。与此同时，在中央音乐学院、上海音乐学院，也各自编写了试用性的教材初稿。但是，有关中国近现代音乐史的各种专题研究工作，只是局限于对极少数几位音乐家，如聂耳、冼星海、刘天华、黄自等的纪念活动、组织发表的一些专文。60年代，在中央音乐学院音乐研究所，以黄翔鹏、齐毓怡等人为主，利用研究所收藏的有关聂耳、冼星海的“日记”“书信”“创作札记”等史料，先后编辑了多卷《聂耳专辑》《冼星海专辑》等史料集（内部铅印版），提供了一些过去一般不易看到的有关这两位音乐家的参考资料。另一方面，在《人民音乐》杂志上展开了一场针对汪立三等人的，有关冼星海器乐作品评价的讨论及“反右”后的批判；在《音乐研究》《人民音乐》杂志等刊物上展开了由对黄自纪念而引起的对钱仁康、向隅等人的公开或内部的批判。这是当时“左”的思潮在这一领域的集中反映，对后来进行有关中国近现代音乐史的研究和教学，留下了消极影响。
③全面建设阶段（20世纪80年代至90年代末）。“文化大革命”一结束，除了在文化部各系统音乐院校内迅速恢复了中国近现代音乐史的教学，当时在各师范院校的音乐系科，也经过种种努力先后开设了这门课程的教学。与此同时，以文化部教育司和中国音乐家协会为主，曾先后举办了多次全国性的、有关中国近现代音乐史的学术研讨，或教学经验交流会议。1984年，人民音乐出版社正式出版了中国第一本该课程的教材——汪毓和所编的《中国近现代音乐史》。1986年，中央音乐学院又委托人民音乐出版社内部编印了一部内容比较充实、占有相当分量的《中国近现代音乐史教学参考资料》 （歌曲部分）。1991年，在国家教委的支持下，结合各高等师范院校的实际，由山东教育出版社出版了周柱诠、孙继南主编的《中国音乐通史简编》 （其中包括有关中国近现代音乐史的内容）。至1994、2002年，人民音乐出版社先后两次出版了汪毓和编著的《中国近现代音乐史》。80年代开始，先后在中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院、中国艺术研究院等院校及研究机构开始招收该学科的硕士、博士研究生，对推进这一领域的科学研究起了明显的促进作用。此外，1984年以来，又开始将这个学科的研究和教学扩展到有关中华人民共和国建立以来的音乐发展，先后出版了由汪毓和主编的《中国现代音乐史纲（1949～1986）》、梁茂春编写的《中国当代音乐》，以及由李焕之主编的《当代中国音乐》等。
20世纪80年代以来，这一学科的建设已从过去主要满足各音乐、艺术院校通史性教学的范围，逐步扩大到对中国20世纪以来代表性音乐家和音乐作品的各种专题性的研究及史料集的出版。20多年来比较重要的成果，主要有《聂耳全集》 （3卷，1986）、《冼星海全集》 （10卷，1990）、《赵元任音乐作品全集》 （1985）、《萧友梅作品选》 （1984）、《萧友梅音乐文集》 （1990）、《王光祈音乐论著选集》 （3卷，1993）、《刘天华全集》 （1994）、《黄自遗作集》 （8册，1997年出版了其中的4册）、《马思聪小提琴曲集》 （1997）、《李叔同——弘一法师歌曲全集》 （1990）、 《吕骥文集》 （2册，1988）、《论吕骥的艺术道路》 （1992）、《萧友梅纪念文集》 （1993）、《萧友梅传》 （1993）、《阿炳曲集》 （1993）、 《赵元任音乐文集》 （1988）、《聂耳评传》 （1987）、《黎锦晖评传》 （1990）、《王光祈研究文集》 （1983）、《黄钟流韵集——纪念王光祈先生》 （1993）、《论聂耳》（1986）、《论马思聪》 （1997）、《论江文也》（2000）、《东北现代音乐史》 （1998）、《中国近代军歌初探》（1986）、《中国近现代音乐家传》 （4册，1994）、《中国近现代音乐家评传》 （2册，1992，1998）、《中日音乐交流史·近代篇》，以及《上海音乐志》 （2001）、《北京音乐志》 （2002）等。
此外，随着整个学科的建设，还先后建立了中国聂耳冼星海学会、中国音乐史学会、马思聪研究会等学术组织，由原来仅几人兼搞教学和研究，已逐步扩大到拥有100多位有一定影响的学术带头人和不同职称的学术队伍。此外，在台湾、香港，以及其他海外地区，也逐渐有一些学者（如许常惠、韩国豑、张己任、刘靖之等）开始投入这个领域并与国内有关学者进行经常性的学术交流。这方面的代表论著有许常惠的《台湾音乐史初稿》《中国近代音乐史话》，韩国豑的《韩国音乐文集》第一集、《自西徂东》第一、二集，刘靖之的《中国新音乐史论》，赵广晖的《中国现代音乐史纲》，以及张己任编的《江文也手稿作品集》、朱瑞冰主编《香港音乐发展概论》等。
联系客服
