在美术史上，一个大画家形成自己的个人风格总需要逢遇一个契机，通过一个接近顿悟的方式获得认识与表现上的飞跃。
作画中的傅抱石
对于中国画大家傅抱石来说，这个飞跃无疑来自20世纪三四十年代入蜀生活的八年时光。
回首近百年来的中国画史，四川山水居然成为了神州大地上带给艺术家最多“心源”的“造化”。黄宾虹、傅抱石、陆俨少、李可染······他们都在巴山蜀水间发现了最适入画的美和最宜表现个人风格的样式。
正如傅抱石在《壬午重庆画展自序》中所说：
画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。
傅抱石 巴山蜀水 1943年作
不过，为何是蜀地山水，而不是别处？原因有二：
一是川地雨水繁茂，烟雾缭绕，而对流动的、湿润的氛围的表现本是传统山水画的弱项；二是四川植被繁茂，气象森郁，以传统表现岩石纹理的点线皴擦总是不能很好地体现。
这些条件、因素难道不是不利于传统山水画的作画么？
他在《壬午重庆画展自序》中表示了自己对于传统山水画法的困惑与踌躇：
中国画的生命恐怕必须永远寄托在'线’和'墨’上，这是民族的。它是功是罪，我不敢贸然断定，但“线”和“墨”是决定于中国文化基础的文字之上，工具和材料，几千年来育成了今日中国画上的“线”与“墨”的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部合适，抑部分合适？在我尚没有多的经验可资报告。
为了证实这种怀疑同时实践解决之道，他作了一幅《初夏之雾》：
傅抱石 初夏之雾 1942年作
观察这幅作品画面的形式感，不难发现这是一件带有明确实验性的制作，与他之前作品的风格截然不同，我们来简单的对比一下：
傅抱石 竹下骑驴 1925年作
傅抱石在《初夏之雾》中纯粹采用渲染法，染出四道山坡，以期用墨色浓淡的衬比形成“没骨山水”，傅抱石自言“我对这幅的感想是'线’的味道不容易保存，纸也吃不消，应该再加工”，可见傅抱石本人对这次实验的成果也是不满意的。
然而，也正是这种“真山水”与点线皴擦之间的矛盾，使傅抱石等画家产生了打破旧法束缚的冲动，于是才出现了傅抱石的散锋笔法，出现他对雨、水、雾、气的强化表达。
什么是“散锋笔法”？
“散锋笔法”又被称作“抱石皴”，即，是中国传统画笔法自南宋李唐创“卧笔侧锋”之法后第二次重要突破。
中锋、侧锋
很多画家、学者、美术史家都对傅抱石的“散锋笔法”进行过描述，夏普先生在《试论傅抱石山水画的皴法美》一文中对傅抱石散锋的阐释最为准确贴近。
按照他的说法，为了把毛笔的性能和潜力充分发挥出来，傅抱石“在运笔时加大了压力，将笔锋按倒，笔腹乃至笔根触纸，再略微捻转笔杆，笔毫便自为散开，一锋分为数锋，形成了独特的笔形——散锋开花笔”。
读者可以通过几张GIF动图示意，来感受一下这种笔法的独特魅力：
在这种笔法的基础之上，傅抱石创作了《潇潇暮雨》——这是一个里程碑式的作品，标志着傅抱石散锋、扫笔的表现手法和充满磅礴诗意的“风雨山水”样式的成立。
傅抱石 潇潇暮雨 1945年作
据罗时慧回忆抱石作画的状态时说：“他习惯于将纸摊开，用手摩挲纸面，摸着，抽着烟，眼睛看着画纸，好像纸面上有什么东西被他发现出来似的，摩挲了半天，烟一根接一根地抽，忽然把大半截烟头丢去，拿起笔来往砚台里浓浓地蘸着墨就往纸上扫刷。”
这种元气狼藉、不可遏止的创作激情与傅抱石其人的酒神气质是相符的，大面积飞白式的扫笔无疑丰富了笔墨质地，同时也完好地存现了山中暴雨的飞疾滂沱之势和朦胧浸润之韵。
值得我们注意的是画面右下角以小笔散锋压出的一丛松针和乱草，有研究者认为傅抱石正是从金刚坡上的松树而悟出了散锋用笔，以此画来看是有一定根据的。
傅抱石 万竿烟雨 1944年作
散锋的出现也确实冲破了中锋用笔的程法束缚，充分调动了笔颖的锋、腹、根，生成了一种全新的美学性格。
这种对中国画笔法的开创性发掘使画面呈现了与以往不同的面貌，也表现出新的审美特点：
散锋用笔以速度、节奏更加自由的变化，冲破了传统文人画在禅道观念影响下以超然、静谧、寂寞为特征的“静”的美学品格，而趋向于“动”的审美倾向，也正因如此，傅抱石极爱画雨，画泉和飞瀑，并称之为自己的“绝活”。
傅抱石 大涤草堂图 1945年
傅抱石的散锋用笔与其他特殊技法的出现，拓宽了中国画古代程式对媒材的种类与使用方式的限制，同时延续并发展了对烟雨、迷雾、飞瀑等带有近代情调和流动性物态的描绘。
他深知笔墨的抽象性与物象描绘的再现性之间存在着难以消除的内在矛盾，而四川金刚坡的独特环境又刺激了他对“真山水”的抒写冲动，其“风雨山水”既有对“造化”的尊重—相对古代文人画更趋向写实，又有来自“心源”的创造。
我们从《潇潇暮雨》里读出的是来自于古诗的意境，而在笔墨形式上又会感到一种浓烈的现代性风格。
这也正是傅抱石区别于其他画家的地方。
傅抱石 不辨泉声抑雨声轴
设色 纸本纵81.8厘米 横49.6厘米 1962年
傅抱石 天池飞瀑轴
设色 纸本纵105.6厘米 横60厘米 1961年
傅抱石 毛泽东《蝶恋花答李淑一》词意
纸本 设色 纵137.8横69 1958年
傅抱石 平沙落雁
设色 纸本纵19.8厘米 横54.3厘米 60年代
傅抱石 满身苍翠惊高风扇面
设色 纸本纵20厘米 横53.8厘米60年代
傅抱石 烟雨迷蒙图册页
设色 纸本纵34.3厘米 横45.6厘米 1964年
傅抱石 雨中雨花台
设色 纸本纵51厘米 横71.2厘米 50年代
——————————————————————
“六法”自南齐谢赫提出后，便成为了千古不移的至尊法典。时至今日，仍为画家精研画技所参详，为藏家品评画作所参考。
奈何世殊时异，情随事迁，短短二十四字，却涵盖了如何判定画作高下、后人如何传习、如何敷色、构图等各方各面，信息量爆棚。
现开设【六法今析】专栏，张老师以“六法”为本，以当下社会环境为背景，以一贯的“明师”传授为风格，试着给出与时俱进的解读和理解。
第五法：经 营 位 置
也谈山水画的“空间表现”
文/张伟平
很多当代画家喜欢在山水画里谈“空间表现”，这是不准确的说法，因为山水画里的所谓“空间”，并不是我们一般理解意义上的立体或三维概念，它不是我们作画的目的，或曰最终成画的终极目标。比它更重要的是前后位置的安放问题。
山水画有“石分三面”、“树分四枝””的说法，都是形成一个石体、树体的最基本要求。具体解释起来，是石块有阴阳向背的关系，而树枝也分前后左右四枝。《芥子园画传》在《山石谱》的开篇就谈到 “画石起手当分三面法”，又说“盖石有三面，三面着即石之凹深凸浅，参合阴阳”，这个结体的基本法强调的就是“体格”，既然是体格问题，那么就涉及到笔墨的虚实问题。离开体格问题，空谈山水画的“空间表现”，只会陷入西方绘画中一味追求空间形式感。
△《芥子园画谱》中的石块分面法
古人云：“虚实有致而空间自生。”这句话告诉我们中国画里不用去刻意经营空间，转而应该去注意营造虚实关系。比方说，近浓后淡、近实远虚可以产生空间感，但近淡后浓、前虚后实也能产生空间感。而有些出众的山水画家，总能以最少的笔墨，使读者感悟到最大的空间，这也是我们常说的笔简而意远，物少而景大。
△ 倪瓒《容膝斋图》
萧散疏离，以少少许胜多多许的典范。
以下以张伟平课徒稿为例，详解几种山水画中常用的“经营位置”之法：
△ 张伟平课徒稿
▽ 张伟平课徒稿
以上两图相比，景物（树木）的位置和高低没变。但下图对比上图而言，巧妙地将地线虚以云烟，故显得空间增大，营造出了幽深的观感，这就是古人说的“虚实有致而空间自生”。
借 景
以下两图采用了借景手法，山水画置物布景不仅要在画内作文章，还要在画外做文章。借景也是扩展空间的一个重要手段。上图所示两组山石，通过山势的一出、一入，便增强了画面纵向的深进感；下图的树法也同理，箭头表示树势的出、入，因靠右画面的树枝延伸至画面外后又转入，便自然而然地扩宽了画面横向的空间感。
△ 张伟平课徒稿
▽ 张伟平课徒稿
“经营位置”虽然在“六法”中排第五，但被张彦远认为是“画之总要”（《历代名画记》），可见其地位极其重要。以下几个概念多多少少与其有关，我们挑选了古人的相关论述，摘录如下。
三 远 法
a. 北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。高远之色清明；深远之色重晦；平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”
近景、中景、远景树木丛生，最远处淡墨渲染远山，意境悠远、深邃。
b. 韩拙《山水纯全集》：“愚又论三远者：有山根边岸，水波亘望而遥谓之阔远；有野霞暝漠，野水隔而仿佛不见者谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者谓之幽远。”
画面舒展，远景云雾缭绕，给人一览无遗之感。
c. 黄公望《写山水诀》：“山论三远：从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”
左侧巨石耸立，以大观小，为高远布局。
丘 壑
a. 明代董其昌《画禅室随笔》：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”
b. 清代龚贤《柴丈画说》：“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可说，三者得而气韵生矣。”
△ 龚贤山水册页
c. 清代范玑《过云庐画论》：“作画莫难于丘壑，丘壑之难在夺势，势不夺则境无夷险也”。
位 置
a. 清代王昱《东庄论画》：“作画先定位置。何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、钩托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”
b. 清代方薰《山静居画论》：“凡作画多究心笔墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。”
△ 董其昌山水册页
c. 清代华琳《南宗抉秘》：“作画惟丘壑为难，过庸不可，过奇不可。古人作画，于通幅之屈伸变换，穿插映带，蜿蜒曲折，皆惨淡经营，然后落笔。故文必倣诡而不平，理境幽深而不晦。使人观之如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。”
章 法
a. 清代蒋和《学画杂论·章法》：“山峰有高下，山脉有钩连，树木有参差，水口有远近，及屋字楼观布置各得其所，即是好章法。章法未到而笔法到者，如升堂而未入室；笔法未到而章法到者，画必脱稿于古人。笔笔法论，一笔两笔言其始；章法论，全篇巨幅论其终。笔法须细玩，章法一望而知。笔法在纯熟，章法在布置。”
△ 王蒙《夏山高隐图》
b. 清代秦祖永《桐阴论画》：“山水之要，宁空毋实，故章法位置，总要灵气往来，不可窒塞。”
留 白
a. 清代华琳：'夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。'
△ 方从义《白云深处图》
b. 清代邓石如：“字划疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”
c. 《黄宾虹画语录》：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中空白（虚）也。”
势
a. 南朝宋王微《叙画》：“夫言绘画者，竟求容势而已。”
b. 五代荆浩《山水节要》：“意在笔先，远则取其势，近则取其质。”
c. 五代荆浩《笔法记》：“山水之象，气势相生。”
△ 李唐《万壑松风图》
d. 明代李日华《六砚斋笔记》：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。”
e. 清代秦永祖《画学心印》：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅；石得势，虽奇怪而不失理，即平常也不为庸；山坡得势，虽交错而自不繁乱。”
f. 清代唐岱《绘事发微》：“画山水起稿定局，重在得势，是画家一大关节也。”
g. 清代沈宗骞《芥舟学画编》：“凡作一图若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实，大意早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相问而相成，拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。”
h. 清代范玑《过云庐画论》：“作画莫难于丘壑，丘壑之难在夺势，势不夺山水景观。”
联系客服
