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毛笔书写汉字的笔法玄妙。古人的论述，要么带有强烈的感性色彩，闪烁其词，语义含混；要么充满传奇，可信度备受质疑。其实，笔法与软毫毛笔、黑色墨汁和书写载体密切相关，书写者、软毫毛笔和书写载体之间存在着复杂多变的施力、受力的运动关系。如果我们以诚肯的态度正确对待毛笔书写方法生成的原因，很多疑问就能解开，笔法的制约因素、生成规律和表现形式，也能够得到进一步阔清。
复杂的运动肌理。
在世界艺术群体中，书法是个例外，它的特殊性和复杂性在于书写者与书写材料和载体在同一时空中一次性不可重复运动轨迹的呈现。这种错综复杂的运动模式带有很强的随机性，瞬间的差异都可能制约整体面貌的形成。因此，探求书写技法的生成原因，必然从书写者、毛笔和书写载体入手。书写者是有血有肉的高级动物，生理运动机能受到身体的限制，超越极限，人体会无法承受。毛笔是笔杆和笔头组合而成的锥形软体，受到人体输送的力才能够运动。书写载体通常由光洁平整的纸张作充当物，笔锋的运动与书写载体表面形成摩擦，将笔锋形成的轨迹留在书写载体上。书写者具有能动的运动作用，一般为右手持笔(特殊情况例外)，锋尖垂直向下，手腕将推力传导到笔锋上，力量的大小和顺逆与人的体位姿式联系紧密。坐姿或站姿发力的大小和方向有所不同。身体与胳膊存在一定角度，肩、肘、腕、手、指处在同一个曲线上，手指锁定笔杆，尽量牢固不可松动，组成一个统一的运动杠杆体系，遵循杠杆原理进行运动。肩、肘、腕、手是力臂，手指固定笔杆的点到笔锋是力矩。力臂是可变的，力矩越长受力越大，力矩越短受力越小，其中就存在着执笔高低的问题。人的体位与力臂形成一定角度，以肩或腕为轴，可以作圆周运动，运动的极限到左右上下不能摆动为止。一般而言，运动的轨迹呈弧形，由汉字点画的规定性约束。正常情况下，力臂从左向右摆动，摆动的起点和落点，有高有低。站立书写，以肩为轴，手臂活动的范围较大，能够书写较大的字。坐着书写，以肘为支点，手腕为轴心，作半圆运动，运动的范围小，适合书写小字。书写时，从起笔到收笔，毛笔运动在一个闭合的系统里，笔锋根据点画的规定上下左右运动，有的运动轨迹落实到书写载体上，有的则留在了看不见的空中。这种运动说明，笔锋运动是回环往复的，除非点画起收有特殊要求作短暂停留，一般来说，笔锋是在不停地画不规则的圆。同时，回环往复运动的短暂停顿，根据笔画的需要，体现出高度的技巧性，瞬间的提按、顿挫和转折都将成为一种能力的体现。书写载体虽然固定不变，但笔锋的运动会给书写载体输送一个相反方向的力，这种力与笔锋运动的速度有关，表面来看，运动的速度越快，力量就越大。其实不然，笔锋运动快慢与笔触抵纸密切，行笔速度与提按快慢，就能产生不同的笔迹，既有厚重，也有空灵。因此，可以说这个运动是相对交合的，实践中根据点画的需要和控制毛笔的能力而确定。所谓毛笔起始的方圆尖锐，点画的厚薄虚实、疾涩枯润、浓淡干湿，都是笔锋运动不同程式的随机反映。
柔软多变的妙锋。
毛笔演变的历程极其悠久，当下的工艺水平和品质性能已经达到相当高的程度，笔锋变幻莫测的柔软性依然令人欣喜。毛笔的出现不亚于火药、指南针等“四大发明”，中国文化许多领域的辉煌成就都贮存着弱性思维的神圣密码，可以说，没有毛笔就没有中国的绘画与书法。“惟笔软则奇怪生焉”体现了古人的聪明智慧。长期以来，书写者对毛笔一直情有独钟、爱不释手，然而，我们似乎忽略了对其性能的深入研究，“重实用轻理论”的现象比较普遍。圆锥体笔锋究竟怎么回事？它的性能对汉字书写点画的影响究竟在哪里？它的变量如何制约汉字点画的形成？有一种茫然而又似是而非的感觉。我不能说自己会用笔，但我看到绝大多数书写者都是右手持笔，蘸饱墨汁后，笔杆垂直纸面（当然不是绝对的垂直，与人的体位有关）下按，随着手的移动，笔锋瞬间倒下，抵触纸面的部分便留下一道黑色的痕迹。这道黑色痕迹，有人认为是中锋，有人认为是偏锋。我实在感到莫名其妙，笔锋与纸面接触的部分为什么是毛笔的中锋或者偏锋呢？中，相对上下左右而言。笔锋以上应指笔杆，笔锋以下应为纸面，书写者用力按下笔锋，笔锋的运动方向迅速改变，中的位置便失去了。笔锋相对于左右也是一样。我们实在无法辨别中侧锋位置，只看到笔锋抵纸出现一个受力多寡的面，可称之为“锋面”。“锋面”是多变的，它的变化来源于毛笔的提按。笔锋根据汉字点画的形状运行，什么时候起，什么时候收，什么时候连，什么时候断，什么时候拐弯，都在约定的范围之内进行。书写时笔锋的起始、运行、回收、提按、顿挫、转折等方法自然出现。古人赋予汉字点画一定的生命力，大多用“血肉筋骨”和“精气神”来比喻，之所以如此就源于笔锋的柔软性。写出有生命力的点画，与控笔、用力有关。控制不住笔，控制的位置不适当，作用力的方向就会不受控制，不受控的笔锋活动在纸面上，结果可以预见。我个人感觉必须把笔杆牢固地控制在手里，与身体形成一个不可分割的整体，通过摆动把笔锋的弹性发挥出来，笔锋弹出的点画就会出现动感和变化。笔的摆动受力的控制，给多少力能够使笔锋弹出的点画达到心中的理想形态，既是个技术问题，也是个审美问题。枯骨断柴与万岁枯藤、鼓努为力与力透纸背相比，熟优熟劣，一目了然。因此，正确的行笔方法，是笔锋以竖立在纸面为主，不能随便使劲往下按，用力紧紧挺住笔杆，需要按下多少就按下多少，给笔锋留有合适的活动空间，既能自由变换方向，又不至于扭结笔锋，影响墨汁的畅流运行。笔锋抵纸既不能死按硬拖，也不能轻轻滑过，必须始终保持笔锋能够迅速恢复原始状态。写字时，笔和纸形成一个特定的三维空间，笔锋上下左右运动，自由起倒，不断变换方向，提笔的痕迹消失在空中，按笔的痕迹呈现于纸面。为了更好地理解这个问题，不妨听听晋代书圣王羲之是怎么说，他说“每作一点皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”悬管，应该指竖锋行笔；锋开，暗示换向铺笔；换向，指行笔方向变换时，笔锋抵纸部分随之变换，不断变换锋面“八面”抵纸。锋面触纸的关键是笔锋能够自由换向。这样难免使人产生疑问，如何才能保证笔锋在纸上换面，换面的关键除竖锋下笔外，笔锋必须抵紧纸面，又不能僵死，核心问题依靠控笔。控笔的关键所在是持笔，也就是常说的执笔。执笔的方式方法古人说得很多，我的看法是不管用什么方法，都离不开五个手指用力，将毛笔控制在自己容易使唤的范围之内，然后以腕或肩为轴发力运笔。这样既可以牢固控制笔杆，笔锋又十分灵活，依靠笔锋本身的弹性自动倾倒起伏和变换方向。结论不言自明，控笔是用笔的关键。所以，唐朝人颜真卿说得好，“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛。”
被动的书写载体。
在诸多成就书法的材媒中，书写载体最为被动、最不好把握，它的质量和优劣依赖于天生，书写者只有被动地适应而无法改变。因此，书写载体的不同，对用笔、用墨也有不同的要求，它制约书体的发展变化，孕育书写风格的形成。早期，文字书写的载体，并不一定为甲骨。甲骨文刻写是一种特殊用途和手段制作出来的文字，以达到庄严和永久保存的目的。不难猜想，大量普及实用的书写载体应该是木、竹制品，它既取材方便，能够大量采集，又很容易批量制作、保存或管理。长江、黄河流域土地肥沃，气候湿润，最适宜树木和竹子生长。远古先民通过简单的工具，就可以制作出便于书写的木简和竹简。近代以来大量出土的木简和竹简说明甲骨文时代，甚至更早时期中原地区的人们已经使用木、竹作为书写载体了。木简、竹简的特点是上下长，左右窄，表面光滑，不易控制笔锋，笔画粗细明显，竖笔和捺笔拉得很长，尤其是捺笔不但长而且还带有波磔。用笔的速度必须严格控制，否则会出现滑笔，不该用力的地方，用力过猛，影响字形的美观。提、按、顿、挫也要严格把握，否则在横向狭小的空间里“舞蹈”，一不小心就会滑出界外。只有到了纸的出现，才彻底改变了毛笔的书写方式。纸的优点不言而喻，好处很多。后来的宣纸，更是涩滑适度，浸润无常，它不仅能够吸墨，而且笔锋与纸面的交合，能够产生一种快感，改善书写情绪，提高笔触的质量和意蕴。用笔、用墨得当，洁白的纸面上能够产生浓淡干湿的不同效果，丰富点画的表现形式，写出生机盎然的字来。宣纸的吸水性强，毛笔触纸的那一刻，就立即吸收墨色，顷刻之间出现笔迹，后果难以预料。如果差迟停顿，就会出现肥墨厚笔，或者笔画绵软无力等现象。宣纸的固有特性，表面上看难以把握，如果放在功力深厚，技巧娴熟的书写者手里，就会化腐朽为神奇，化被动为主动，书写出意想不到的书法作品来。
层次丰富的水墨。
墨与纸发明时间的远近差不多。墨，除去能够参水稀释以求浓淡外，基本上也是被动的。不要小看墨色单纯，在古人的眼里，它非常丰富，可分五色。国画的高妙之处，就在于纯墨色的不同变化。有人总结，墨法历史上出现多次变化：第一次，颜真卿把孙过庭“带燥方润，将浓遂枯”的思想强化到了极致；第二次，黄庭坚在大草中施展墨法，浓淡干湿，韵味无穷；第三次，董其昌和王铎一面继承黄庭坚用水丰富墨色的层次，一面故意使用隔夜墨，俗称宿墨，强化点画的边缘渗化效果。一般来说，含墨量的多寡，体现在浓度上，同样的毛笔含墨量多少，直接影响到书写的字数。如果纸的质量相同，书写方法接近，书写效果可能千差万别。这里的制约因素，就是用笔技能和习惯。同是高手，有的一笔能写出很多字；有的写一个字，就得蘸一次墨。道理很简单，毛笔的含墨量、墨的浓度与书写者的习惯、书写的长度有关。当然，墨的多寡与下笔的轻重和用笔的顺逆也有复杂关系。比如，饱墨，行笔劲疾，留下的墨痕轮廓线就会出现枯毛；枯笔时，墨痕会时隐时现，时润时浓，层次感很强。张旭《古诗四帖》，颜真卿《祭侄稿》的墨色变化，给我们印象深刻。会用墨，能够产生节奏感。俗话说：书法点画节奏是用笔的生命，而用墨是用笔生命的具体显现。可以想象，浓、淡、枯、润的用墨，汉字点画才能出现“流动的生命之河”、“凝固的音乐旋律”。看来点画的枯涩与行笔的缓急密切交织，点画技术含量的多少与运笔的节奏和速度有关。但是，我们只观字迹，并不清楚书写者是如何用墨的，原因在于我们看到的是表象，没有对书写者内在生命的深刻感悟，对点画形态的认识，就难以深入下去。比如，干枯墨痕，有人误以为是笔速快形成的，其实恰恰相反，我们蘸好墨以后，根据字的点画粗细确定下笔速度，假如笔画较细，速度当然要快一些，因为笔锋立在纸面上，墨下行的速度很快，如果不及时运行，就会形成墨团，难辨字迹。若重力按下，墨的流速慢，定形快，就需要缓一些。缓而转疾，必然出现枯笔，点画的层次感就会很强，暗含的时空深度也充满艺术价值。当笔锋含墨极少，还想继续写下去，当然速度要放缓，使墨色实实在在地落实在纸上。总之，墨法有三种情况：一是先将少量宿墨，用清水稀释，使其变成淡墨，笔锋蓄满淡墨后，再蘸浓墨，墨破水，由浓渐淡。二是先蘸浓墨，然后再蘸稀释过的宿墨，形成水破墨，从而产生由淡而浓的效果。三是以上两种情况交替互用，把墨法与笔法有机结合起来，可以产生丰富不同的墨色变化，写出复杂多变的汉字。
互动至简的刀笔。
一般来说，笔法首先来源于毛笔，生成于书写方式。汉字传承的独特性方式说明，存世的字迹有三种，一种是简、帛、纸留下的墨迹，一种是甲骨、石板留下的刀痕，还有一种是青铜器物熔铸的美术字。青铜器经过多次加工，已经失去了汉字书写的意义，这里只以一二种字迹为例。最初汉字书写并非为了艺术，而是实用的需要，重点为原始宗教服务。古人与天地沟通常举行占卜祭祀活动，活动盛况笔录为证，并渴望流传后世。简、帛墨迹不易保存，便求诸甲骨、玉片，用刀刻字，便于流传后世，后来的碑刻、墓志、刻帖，都延续了这种写刻方式。汉字实用的早期，象形意味比较浓厚，大多汉字都接近具体物象的轮廓，使用软毫毛笔描画既方便又容易。然而，由于甲骨、玉石等写刻载体较为坚硬，简单的笔画比较容易刻，复杂的尤其是圆转类似图案的汉字，刀刻比较麻烦，而且表现力比较差。为了解决这个问题，刻工有意无意会简化一些复杂的笔画，久而久之，汉字书写也不自觉地吸收了刀刻的简化部分，早期的描画逐渐演变为书写，书写笔法自然也发生变化。比如，殷商时期出土的汉字笔画两端尖细，中间粗壮，或者笔画等粗，起止不见锋芒。刀刻改变了软锋原始不匀的形态，简化的刻痕又被软笔所吸收，这种毛笔书写摹仿刀刻的做法一直延续到战国初期。秦汉以后，随着刀刻技术的改进和完善，刻字可以真实地反映出软毫毛笔的书写形态，先书后刻的传统继续发挥效能。因此，刀刻就成为保留书法墨迹、传承书法技法的重要途径和方式。两汉、魏晋，直到唐宋以后还广泛流行。刀刻不仅传承了先写后刻的习惯，而且刻工还要尽量逼真地传达软毫毛笔自然书写时的真实形状。清代，人们发现碑刻痕迹，经过岁月的腐蚀风化，有些笔画出现残缺，有一种浑穆苍茫之感。许多书写者学习书法，便不自觉地用毛笔表现刀痕的自然情趣。因此，毛笔书写笔法也发生了相应改变，比如，方笔、枯笔的大量出现。这种风气逐步扩大，书写经验越积越多，新的笔法自然应运而生。比如，出入锋的变化一改唐人的回锋和长捺的写法。笔摹仿刀，刀摹仿笔，循环往复，不仅推动了笔法的演进，也促进了汉字的简化。
总之，汉字书写的笔法，受制因素很多，有主观的，比如，社会风尚，价值观、审美观等，但根本的还是客观因素的制约。比如，在几厘米宽的竹简上，你只能写出东汉《居延汉简永元器物簿》上那样流畅鲜活的字迹。笔、纸、墨，这些工具材料，随着工艺水平的发展而发展，变化而变化，汉字书写的笔法也跟着改变。因此，我们必须顺应历史潮流，适应工具材料的变化，增强书法的审美意识，写出有欣赏价值的汉字来。
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