问：变坏的原因是什么？
学画之法，初起时当弃其粗心，养其耐心，而能取形准确。若粗心未去，步法步骤，必失其真形，成之表面，久之落于形式，流为习俗，深入于心，难于救弃。反之，自矜其手腕明敏，心眼慧聪，一当动笔则弊端百出，而为终生之害，纵令老年知之，悔之固已晚矣。假使初学之时，有耐心去粗心，不求速效，从根基上下死工夫，笔笔到堂，处处用心，看自己习作较诸别人，看别人之作证诸自己，何处为是，何处为非。
云林以渴笔取妍，余以湿笔取拙，昔人有云：“渴者清，湿者浊。”余以为宁拙浊而勿清妍，拙浊浑厚华滋，清妍浅薄枯窘。平淡萧洒，能意气宏调者为上，不如此不足以言笔墨之妙也。
陈子庄作品
破墨法与卧笔皴为古人所无，是我自创之法，对于西昌、西藏、茂汶等地山形恰到之皴，生等须当紧记。
染山水不宜用笔刷，只宜用笔点染或皴染，刷则使墨气有损，点、皴可以增其浑厚，亦无损于墨色也。
用色宜细心思考后方行，不可盲目乱作一通，用色不在多，而在于一色之中能有变化，有深浅明晦。一幅之中用色以助其山川之灵活，不当反而成为赘疣也，要色不碍墨，墨不碍色。
陈子庄作品
凡最高境界，不但在笔墨之内，而且要在笔墨之外。而意趣深厚，原不是依色量和墨量之多寡而定，然笔墨之内是有穷尽的，而笔墨之外是无穷尽的。
画之雄强、超逸，能手而已；至于平淡、天真、无迹可寻，故曰淡然无极象而美从之。
文以达心，画以适性，适性而真画出焉。
古人忌用湿笔，以为湿则掩其笔锋。若能画大画用湿笔积水法，则层次深邃，韵味无穷。
画家到晚年都想变，但变坏的居多。
问：变坏的原因是什么？
那是只从笔墨去变，没有从思想境界上提高。如果人的思想境界高了，笔墨不变而自变。比如人之修道，不是要面孔象神仙，而是要思想境界是神仙。
理论不是凭空创造出来的，而是在绘画过程中自然形成的。主观想出之理论不仅无用，而且有害。
陈子庄作品
如果要分析我的画，要先把我的技法摸透。我的技法，别人看来都觉新奇，其实主要还是继承传统而来，只不过略有些发展而已。
画要大大方方，题款也大大方方，这很不容易做到。诗文修养跟不上，画是画不好的。胸中先有了诗意再画，画即有诗意。文人画大多画中无诗，靠画外题诗。
写字、画画、刻图章总要大大方方，须一看即使人觉得气象不凡。至于有技法不熟、组织欠严密等缺点也无伤大体。最忌小家气、夹塞相。写字、画画都要抽象。从大处着眼，重立趣，不在形迹大小处计较。
陈子庄作品
要画得泼辣。泼辣是学不到的，它是作者的性格、生命力的再现，不是要泼辣即能泼辣。而且泼辣也有各种方式，免强学之，则不免东施效颦之讥。
齐白石说：“学我者生，似我者死。”有出息的学生要敢于在艺术主张上反对老师。
名家门下不会产生有成就的弟子。前人说“大师傅门下出二师傅；二师傅门下出大师傅”，就是这个道理。因名家的风格独特，容易限制学生的创造性，一般的画家门下倒容易出大师。虚谷、石涛、八大、吴昌硕、齐白石没有老师。盖绘事一道，贵在心领神会，即使临摹前人作品，也不是求其形状而是从中悟理，寻出一条自己的道路来。郑孝胥的字学苏东坡，吴昌硕的行书也学苏东坡，但他们都自己悟出一条道路来，学成以后，面貌差得很远。
陈子庄作品
石涛、八大、梅瞿山诸人，是画界先贤。我们去学他，就是“书卷气”。对于自然界，我们的本事是靠“参悟”，何时“求证”还不一定呢。
画与书法通，与读书通，前人已屡述之。画还须与音乐、戏剧通，画面上要有强烈的节奏感，布置安排也要有戏剧性。
凡画，均须赋予性格。譬如画鸟如同刻划儿童；画鹰如同刻划英雄。山水画也如此，中国画之山水非山水，乃人也。
陈子庄作品
我在山水画中喜欢画小孩，以其有生气，显得天机活泼。小孩子总是属于未来的，是向上的。旧山水画总爱画些老头子，看起来气氛很是衰朽。
一幅好画应当不只是诉诸视觉，还要有“声”——即有艺术语言。譬如音乐，能诉诸听觉，还要看得见形象。如有能看过一次就一辈子也不忘的画，就可算是好画了。
问：您所作山水画中，何以近处之山石、房屋均处理为白色，仅有远山赭色？这与实际景物差得太远。
在绘画艺术中，色彩是可以自己创造的。我们反映精神，不是反映物质。色彩是服从意境需要的。
来源：陈子庄谈艺录
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