以篆入画，以造物为师
——李瑞清的“书家画”
文/郑毅龙
如今的美术界前所未有的热闹，写毛笔字出了名就跨界玩画，且美其名曰：文人画。挤不进文人画的就自诩为：新水墨或新文人画，画有高下，又何来新旧。皆以画面形式上的异体和标榜逸笔草草行之，挟名头之余威，弃国画专业性如僻履。流风所及，无外乎商而优则仕、演而优则唱的翻版。那些歌星、影星、官员、主持人、作家们趁权势地位日隆之势，润格高悬，与书家们争而食之。
这类跨界行为确实是有根据的，那就是唐代张彦远提出的“书画同源”观念。此后但凡论画必笔墨并举，而真正确立书画融合理论的是元代书画家赵孟頫的论画诗：石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能画此，方知书画本来同。（籀：石鼓文；八法：书法中的永字八法）。之后的柯九思提出了更详细的画竹笔法：写干用篆法，枝用草书法，写叶八分或用鲁公（颜真卿）撇笔法。自从文人画兴盛，中国美术史上书画双修的高手不计其数，产生了“作字如作画”和“以书入画”及“书家画”的观点和形态。清中期金石学导致碑派兴起，从吴熙载、何绍基到赵之谦都是一时俊杰。而辛亥革命后，自号清道人的李瑞清则是个中翘楚。
李瑞清的至交，并称“南曾北李”的曾熙认为“书家画”的渊源是：古人论画，始於有法，终於无法，吾师万物，是吾法也，吾腕有物，吾目无物，是无法也。夫以画论画，当世之所谓画，髯不知其为画也，以书论画，古之人有先我为之者矣！昔文与可观东坡墨竹，惊为太傅隼尾波书；米襄阳自谓点山苔如汉人作隶；……余之画，其画也？抑书也？
与李瑞清同列“民国四家”的吴昌硕有《清道人画松歌》：我识其书画之余，鹤铭夭矫龙门癯。笔力所到神吸嘘，有时唤出清芙蕖。如此幅《松乔芝寿图》（图1）就如曾熙所说：山谷云，写小字如作大字；米老云，小字虽细如毫发，亦需八面圆满。而他的友人夏敬观也有诗《贻李梅庵》：梅庵作书技称绝，点画直造古人拙。有时画水还画松，墨花著纸磨不灭。这二位认为李瑞清画得古拙、得神韵是书法为先。
图1李瑞清《松乔芝寿图》南昌云斋珍藏
陈三立曾说：农髯与清道人皆以书势名天下，故皆晚岁始作画。余尝两哂其为蛇足，徒弄狡狯耳。久之则为世所推重。以谓可攀宋元名辈，即余亦无异议，盖二子胸中所具丘壑，忍俊不禁，郁积而一吐其奇，所习在意、在目、不在手，故自然成异境，非於技也。陈三立笑谈曾、李晚年作画是画蛇添足，所画是无心插柳的结果。而书家画画能为世所推重的前提是书势名天下，且胸中具丘壑。
李瑞清讲究“以书作画，以篆入画”。他在（《梅石图》图2）上自题：新枝殊烂漫，老干任曲蟠。一种钟鼎篆，勿作画图看。他以古篆的运笔刻画老梅干的遒劲，笔致既拙又锐，强调画的书法性。还在画梅的题识上说：酒后戏以钟鼎笔法写此古梅一枝，观者当於武梁祠中求之耳。他以书入画追求格调高古，是为了寻求当时绘画所没有的意境。而他自己也强调：此石此梅乃吾篆分之蜕形耶，勿作画图看。
图2李瑞清《梅石图》美国安思远旧藏
反观李瑞清将书法比作画的看法，倒让人耳目一新。他在（《篆书临金文》图3）中题：古木卷曲。。。此境似之，所谓以造物为师者。在李瑞清眼里这幅篆书作品就是大自然中犹如卷曲苍虬的古木，表达了书和画同样师法大自然，同样以造物为师的观念。
而（《湖石图》图4）则是他以汉魏钟鼎文字笔法入画的代表。图中题跋云：玲珑磊落势，拜有米元章。昔元时大谷子写石，其虚如肺，其势如钟，泼墨淋漓，有落笔入神之概。余多病之身，有时画佛性之所致，亦临汉魏钟鼎文字，今之纵笔所如，写此怪石岂我心之不可转，即抑人情之不可挽耳。可见书家纵笔作画不求其形，要的就是心中之石其虚如肺，其势如钟的畅快。而这种畅快的独特性情表达，却也照样能影响观者，让其掏出比篆书倍之的大洋来。
曾熙评论李瑞清画佛像（《无量寿佛图》图5）：阿梅年来画佛纯以瑑籀之笔行之，亦勿不自知其为书耶画耶，……笔尤古劲，遂谢尘缘……。此画佛祖静坐，跌坐静思於石洞中，鼓瞪的目光面对菩提树。佛祖的衣纹细致，但处处可见起笔顿下，再起又顿，收笔已转尖锋，细而健劲。石壁轮廓空勾无皴，行笔略有顿挫起伏之势，篆意入笔明显。菩提树自下而中破局，树瘿纹理以金文往复盘绞，纯粹线条的结构，显得更加的卷屈。中以淡彩渲染石壁，与佛祖红衣之醒目、菩提树之苍虬组成虚实结合、对比强烈的构图，一如洪荒之地混沌初开，佛国苍穹原始粗犷，绝无半点烟火气。整幅画其实就是灵动的篆书作品，可以与其书法作品相印证。
图5李瑞清《无量寿佛图》南昌云斋珍藏
陈传席认为：从潘天寿后来的画迹看，他的画基本上是从李瑞清画中变出来的。翻看其画作《拟石涛山水》(1927年)，除有石涛的痕迹，亦有李瑞清的影子。如在用线设色方式上，两人极为相似。李瑞清把石涛画中复杂层次化简了，而富有变化的柔性线条，转化为刚劲有力的线形，潘天寿亦如此。
李瑞清的《仿石涛山水》（图6）强调了孤峰突起，以大笔勾出山的轮廓，也说明了大而化之的简易。诚如张大千在其《四十年回顾展览自序》中所说：两师作书之余间喜作画,梅师酷好八大山人，喜为花竹松石，又以篆法为佛像。在李瑞清画作的众多题跋中我们可以看到:昔八大山人谓画法兼之书法,此幅戏用秦相权文,悬锋写之,未可但以画理求之耳。又有：大涤子有此本，题云（青山本师无情物，写到荒凉亦可怜）。由此可见李瑞清在绘画上喜爱八大山人之外，也兼喜石涛。“书家画”群体的仿效对象无不从历代画家中来，再以自己擅长的书体笔法入画，宣泄自身的情感，追求自我的表达。
张大千曾说：我拜在两位老师门下学书法，外间传说我学画，这是不确的。然张大千三上黄山，早期以临摹石涛入手，实际上正是李瑞清给予的启迪。他说：我爱游山玩水，实际上也是受李老师的启迪。我记得李老师说（黄山看云，泰山观日，实属生平快事！）当时我就暗下决心，一定要追求老师说的生平快事。书法入画法的过程，或许相当于禅宗的顿悟，董其昌的“南宗北宗”说，也是以禅宗为譬喻。书家在书法熟练后，悟出书法也是画法。书画相通的道理蕴藉在李瑞清胸中数十年，平生悠游名山大川，所见吉金乐石、古今剧迹不知凡几，一旦喷薄而出，奔赴腕底，确实有其金石弥漫，藐然高绝的独特风貌。无论张大千还是潘天寿，后人总会在李瑞清的书风画风及他取法的古人中得到启迪。
可笑世人总以画的繁简论画价，直把画家当钟点工来对待；又以为简笔画崇尚大道至简而最为高深莫测，实则境界低下者众矣。须知论画从来不以繁简论高下，而以境界有无判优劣。简笔画不一定就能微言大义，蕴藉万千；工笔画同样极精微、致广大。书家画、画家画同样是美术界相互参照融合且不可相互逾越的高峰，是书画家体会自然、抒发个性的不同存在，是后世学书学画者兼容并蓄的样本。
更有人擎起“文人画”的高帜来一览众画小，试问何谓文人？文化工作者就是文人？读过书的都可以统称为文人？中国理想的文人标准是：达则兼济天下，穷则独善其身。自“文人画”兴起，宋元以降除苏东坡等极少数之外有几人能当之？既令赵孟頫标榜“文人画”，其以宋宗室仕元的大节有亏，也难当得起文人呢。当今艺术界在自我标榜的同时却不断降低为德、为文、为艺的标准，这不是无知者无畏，就是欺世。
古人有句标榜的话语：阁下的道德文章为世所景仰哉！这或许当得行将跨界者的警语吧，不然即使画得范曾这般妙笔生花，也难逃诟病。
对于书家为画，李瑞清说：故自古以来尤贵读书，读书多则下笔自雅。我们论画常说“气韵”如何如何，等同于说这幅字 “丰神”如何如何。书和画标准不同，道理相通，无论怎样融合，都是从各自功夫中来。为人为艺、为书为画：非读书高尚不能致也，而“读书”该是两者助力的最关键紧要处。简单的说，李瑞清是以书法为形质作画，追求书卷气为精神依归。时下的跨界者们将从何所依、归於何处呢？
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